现实·真实·虚拟

现实·真实·虚拟

【原文出处】江海学刊

【原刊地名】江苏

【原刊期号】200301

【原刊页号】12～21

【分 类 号】C8

【分 类 名】新思路

【复印期号】200302

【作 者】张世英

【摘 要 题】理论创新

【正 文】     　　亚里士多德：“诗的真实与历史的真实”     1.普通常识的看法认为，感性直观中的东西是最现实的，因而也是最真实的（真的）。例如个别的桌子、椅子。按照这种看法，凡符合感性直观中的东西的判断就叫做真理。     凡非感性直观中的东西，看不见、摸不着，都是非现实的，因而也就是不真实的（不真的）。例如方的概念、圆的概念。不真实的也就是虚拟的。普通常识把虚拟与不真实看作是同义语。     2.稍有哲学头脑的人或学过一点哲学的人，一般认为感性直观中个别的东西虽然最现实，但并非最真实；概念中普遍的东西虽然不现实，但更真实。古希腊哲学家、新柏拉图主义者波菲利(Porphyry,234～305?)曾从本体论的角度把古希腊哲学讨论的主要问题即普遍与个别的关系问题概括为三个问题，其中的第一个问题是“种和属是真实存在的，或者仅仅是空洞的观念？”这个问题实际上就是追问普遍概念是否有真实性。亚里士多德在扩展和发展柏拉图关于艺术理论上的模仿说时已经明确地回答了这个问题。亚里士多德在《诗学》第九章“诗的真实与历史的真实”(poetic truth and historical truth)中说：“差别在于历史家告诉我们已发生的事，诗人告诉我们可能发生的事。因此，诗比历史是更富于哲学意味的和更严肃的；因为诗所关心的是普遍真理，历史所讨论的是个别的事实。所谓普遍真理就是指某一类型的人在某种情况下可能或必然会说的话或会做的事。”但是按照亚里士多德的说法，这“某种情况”（即某种前提或某种条件）既可以是事实上、现实中可能发生的事，也可以是事实上、现实中根本不可能发生的事，两者都是虚拟的。亚里士多德认为，诗所要揭示的是内在必然性、规律性、普遍性，而不管前提条件在现实中、在事实上是否可能。因此，“从诗的效果看，描写现实中、事实上不可能发生却合理可信之事，比描写现实中、事实上可能发生却不合理不可信之事更为可取”。总之，诗所描写的是理应如此的理想、概念，也就是典型，历史所描写的是现实的东西、个别的东西。在亚里士多德看来，诗所描写的虽非现实，但诗的真实比历史的真实更高一层。例如艺术中美女的典型之美就比现实中某个美女之美更美、更真实。     3.亚里士多德关于诗的真实与历史的真实之高低层次的区分，为人的创造性活动留下了空间，为人的创造物的真实性提供了理论根据。普遍性概念、理想、典型，都是人的创造物。肯定了这些创造物的真实性，也就是肯定了人的创造性的独特地位。     人类的创造活动由于远远超越了现实而具有虚拟性，虚拟是肯定现实中不存在或不可能存在的东西的意义和真实性。亚里士多德对诗的真实性的肯定和赞赏，其实也就是对虚拟的肯定和赞赏。     不过，亚里士多德在肯定对现实中、事实上不可能之事的虚拟、创造的地位和真实性时，却强调诗人所描述的这种不可能之事仍应是合理的，即合乎逻辑必然性的。他把不合理的东西(the irrational)和不道德的东西、相互矛盾的东西都同样看做是应该受到谴责的。这说明，在亚里士多德心目中，人的虚拟、创造，还只限于事实上不可能然而在逻辑上必须是可能的范围内。还没有达到对逻辑上不可能的东西的虚拟性、创造性的真实性也加以肯定的地步。     　　虚拟的重要意义     前面已经提到，虚拟就是超越现实，就是肯定现实中不存在或不可能存在的东西的意义和真实性。也就是说，人凭借虚拟所创造出来的东西是现实中所没有的，这些东西决非简单归结为现实就可以了结的。孙悟空大闹天空固然反映了对现实中旧秩序的反抗，但如果仅仅把孙悟空大闹天宫归结为、还原为这一现实，那么，孙悟空大闹天宫或者说整个《西游记》小说的文艺性和文学意味何在呢？其创造性和独特性何在呢？那种单纯用科学分析、用逻辑和历史分析探究神话之现实性的做法，实无异于否认神话的独立性和人的创造性，否认虚拟的意义和真实性。     康德以前的艺术理论一般是以善和真的现实标准来衡量美，这实际上抹杀了或者至少是忽视了艺术的独立自主性，康德在《判断力批判》中才在西方美学史上第一次为审美意识之超越现实的特性，为人的艺术创造性，从而也为艺术的独立自主性作了明确的论证。在这方面，康德可以说突破了传统真理观的窠臼。     虚拟不仅表现在逻辑概念的思维活动中，而且还特别表现在无逻辑性的想象和幻想中。文学艺术中不乏这种现象，宗教神话中尤其充满了这种现象。宗教、神话不是理性、逻辑所可以说明的，然而，人却具有这种非理性、非逻辑的本性。“方形的圆”在逻辑上是矛盾的，在现实中是不可能存在的，但正如德里达所指出的，它是有意义的，我以为它的意义就在于表达了人性的某种真实的方面，宗教、神话所表达的正是人性的这类真实面。反之，如“绿色是或者”（这也是德里达的例子）这样的表述，则既谈不上矛盾，也谈不上存在不存在，从而就是无意义的，宗教、神话与这类表述毫无共同之处。这类表述完全不是我所说的虚拟的意思。人的有创造性的生活决不只是理性的生活，而常常是幻想的生活。动物只囿于感性直观的现实，根本没有可能性的观念，也没有不可能性的观念，所以动物是没有虚拟的。人的创造性的特点与虚拟性是不可分的。     不仅文艺需要虚拟性，科学的创造也需要虚拟性。自然科学的规律往往是在现实里根本不存在的条件下，亦即在科学家虚拟的条件下发现的。平常说的科学假设就是一种虚拟。无理数和虚数就可以说是一种虚拟的东西，如果硬要在现实中找到一个与之对应的东西才算是得到满意的解释，那简直是不可能的。胡塞尔甚至认为纯粹幻想可以达到现实中被给予的东西所达不到的可能性，它有能力洞见到事物的永恒真理。     人类社会历史的进步和发展，包括道德意识的提高和进展，也是与人的虚拟分不开的。没有对社会历史前景的虚拟，就没有社会历史的进步和发展。虚拟在社会历史和伦理道德领域是一个“尚未”(not yet)或“应该是”(ougth to be)的概念，它和现成的（现实的）、“被给予的”(given)概念是相对的，社会历史、伦理道德决不停留在“被给予的”现实中，而是永远处于“尚未”和“应该是”之中。虚拟是更新人类生活世界的动力。     综上所说，可见虚拟可以是期待未来现实回答的虚拟（科学的虚拟），也可以是不需要现实回答的虚拟（艺术的虚拟、诗的虚拟），还可以是对“尚未”和“应该是”的前景的虚拟（社会历史、伦理道德的虚拟）。而艺术的虚拟则既可以是对事实上、现实中不可能存在但在逻辑上还有可能性的东西的虚拟，也可以是对逻辑上就不可能的东西的虚拟。不管哪一种的虚拟，都是人类文化所必需的。科学、历史、艺术等等都会由于虚拟而显示出自身的深度和真实性：科学由于虚拟（假设）和证实而深入地揭示了宇宙的内在必然性和规律性，从而给人类带来优裕的生活世界；历史由于对未来前景的不断虚拟（理想、向往）和不断实现所获得的社会进步而使人成为愈益自由的人——真实的人；艺术由于虚拟而使人进入令人惊异的、崭新的精神境界。总之，科学的真实、历史的真实、艺术的真实皆因虚拟而获得。没有虚拟，就没有科学、历史、艺术的真实，也就是没有文化。     　　真实（真理）的层次     我把真实、真理按由低到高的顺序分为四个层次。     第一个层次就是上述最素朴、最简单的常识所持的真实观。     第二个层次是科学的真实(scientific truth)，或者用新康德主义者卡西尔(Ernst Cassirer,1874～1945)的术语来说，叫做“物理的真实”。科学的任务正如卡西尔所认为的那样，是把现实的事实安排在时间、空间和因果规定性中。在科学的眼光看来，能找出时间、空间中现实事物的因果关系或规律性，就算是认识到了事物的真实性。所以科学的事实或真实性是可以重复的。     科学是在“主体——客体”关系的模式下进行思维的。所以，把科学的真实观（科学的真理观）叫做反映论是恰当的。当然，科学的真理不是像素朴的常识所持的看法那样把反映看成是对感性直观中个别事物的简单摹写，它所反映的是事物的本质性、规律性。也就因为这个缘故，通常把科学真理称为能动的反映，把这种真理观称为能动的反映论。     但是科学总是用简单的、缩写的公式或概念来表述现实、反映现实，似乎现实的一切可以为科学的抽象所穷尽。实际上，人所生活于其中的世界是日新月异、奇妙无比、无限丰富的，决非固定的概念、单一的公式所能缩写净尽的。单纯的科学抽象只能使世界枯燥乏味、黯然失色。所以，科学的真实不能算做是最高层次的真实，所谓能动的反映论并非真理观之全部和顶峰。     天地万物离开人亦有其独立存在，这是毫无疑问的。但是离开人则天地万物没有意义。真实、真理终究与人的存在相关联，与人的揭示相关联。所以，从最高的或终极的意义而言，不能脱离人而言真实或真理，脱离人而言真实、真理，那种真实至少不是最真实的。总之，我们最终应在人所生活于其中、实践于其中的世界中去找真实或真理。我以为这样的真实或真理首先是历史的真实(historical truth)，我把它列为第三个层次的真实。     我这里所说的历史的真实不是亚里士多德所讲的历史的真实。如前所述，亚里士多德认为“历史家告诉我们已发生的事”、“个别的事”。我这里所讲的历史的真实既不是指编年纪事，也不只是历史事实发展的规律。历史的真实应在人与世界融合为一的整体中去寻找，而不能像科学的真实那样力图排除人的因素。     历史的事实总是意味着人的创造（解读和理解、解释和再解释）参与其中。所以历史的真实是随着不同时代不同人的解读、解释、再解释而不断变化着的。而且时间距离越久远，越会增加对历史事实的理解的深度。也就是说，历史的真实和意义会因时间的延续而不断提升和丰富。总之，历史的真实包含了科学的真实，但又超越了科学的真实。     第四个层次是艺术的真实或称诗的真实。这是最高层次的真实。     　　艺术的真实     1.我所说的艺术的真实首先不是指简单模仿，简单模仿的真理观基础是以感性直观中的现实物为惟一真实的东西，属于前面所说的最低层次的真理观。     2.这里所说的艺术的真实也不只是指亚里士多德所说的诗的真实的内涵，那是一种典型说的审美观，它以旧形而上学的概念哲学为理论基础，认为抽象的概念是最真实的，是惟一的真理，艺术家所创造的典型体现了概念（理念），因而具有艺术的真实性。但是，这种艺术的真实并非真实（真理）的顶点。第一，典型所概括的内容只限于某一类型人物或事物的范围，它所提供给人们玩味的空间也只限于这个范围之内，因而是有局限性的。你不会通过典型去着重想象和玩味典型背后所隐蔽的、与典型相关联的无穷无尽的事物或画面，但这样的想象和玩味却显然比典型所达到的真实性要更有深度和广度。我这里完全无意否认艺术典型的真实性。我所强调的是：哲学并非以把握本质、概念、理念为最高的、惟一的任务。哲学应该进而追问任何一个事物或任何一类事物背后所隐蔽的、与之相联系的无穷无尽的动态的整体。同理，艺术也应超越和突破典型（包括典型环境）的框框，开拓想象的空间，从而扩展艺术的真实性。     第二，典型所概括的内容都是某类人物或事物之现实的特性，是把感性直观中变化不定的在场的东西集中、总结、提升为定型的东西，这定型的东西仍然是在场的东西，只不过它是恒定的在场(constant presence)罢了。典型说着重在场，而不着重飞离在场、遨游于宽广无限的不在场的天地。所以典型说与现实主义的联系更为密切。我以为文艺上浪漫主义的艺术真实性要比现实主义的艺术真实性更深且广。浪漫主义更多地强调和重视不在场的东西，进一步拓宽了人的虚拟性的意义。典型说比起模仿说来当然强调和重视了人的虚拟性，但就其强调恒定的在场而不重视不在场而言，其对虚拟性的强调和重视是远远不够的。典型说所讲的艺术真实性显然还不是艺术真实性的高峰。     第三，典型说所讲的典型乃是逻辑上的理性概念的体现，逻辑上不可能的东西都在被排斥之列。亚里士多德关于诗的真实的解说在这方面是一个最明显的例证。但是如前所述，人性显然还有非理性、非逻辑的方面。现当代文艺理论家特别是德里达就非常强调逻辑上不可能的东西的意义和真实性。这样，人的虚拟性就不仅是指对事实上不可能的东西的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能的东西的虚拟。虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化。     中国古典诗在扩展虚拟性和深化艺术真实性方面是独具特色的。     李白《秋浦歌》之十五：“白发三千丈，缘愁似个长”。三千丈的白发和一座金山一样是虚拟的，无事实上存在之可能，但它具有真实性，这真实性不仅在于它更生动具体地显示了诗人的愁绪（这只是其真实性的次要方面），而且更重要地在于它在鉴赏者面前展示了一个饱经人世风霜、沉着深思、白发苍苍的老者的胸怀和风采。用海德格尔的话来说，它所展示的是一个“世界”，这“世界”不是感性直观中现实的简单还原（或者说现实反映），但它具有更高层次的艺术真实性。     总之，诗的语言既可以不需要具体的某个感性对象之在场，也可以不需要符合普遍性概念的东西之在场。诗意语言的“事”或“理”，若按毫无诗意的“俗儒之眼”观之，则“于理何通”（逻辑概念上讲不通），“于事何有”（没有感性直观中的对象）？真所谓“言语道断，思维路绝”了。然而诗意语言之事理乃是“幽渺以为理，想象以为事”，它是虚拟的，但它有最高的艺术真实性。     这是否意味着诗的语言是可以完全脱离世界、凭空乱想乱说的呢？不然。非诗的语言要求有“可征之事”（即要求有具体的感性直观对象），有“可言之理”（即要求有符合逻辑概念之理），这都是拘泥于“在场”的观点（前者是变动不居的在场，后者是永恒的在场），但诗的语言是集合在场与不在场、显现与隐蔽的无穷尽的东西于一点而产生的意义，所以它虽然一方面不要求单纯在场的东西，但另一方面，它又不是脱离世界的，世界是由在场与不在场、显现与隐蔽的无穷尽的东西构成的。德里达说：“语言可称为在场与不在场这个游戏的中项。”我想，这里所说的语言，就其本质而言，应是诗的语言。至于完全脱离世界、凭空乱想乱说的语言，如德里达所举的例子“绿色是或者”，则丝毫没有集合在场的东西与不在场的东西之意，是真正无意义的语言，也毫无艺术真实性。     从以上三点可以看到，比典型的真实更高的艺术真实乃是一种从在场显现不在场的艺术作品，这种作品超越了既定的概念、典型的范围和逻辑可能性的领域，而让我们的想象驰骋于无穷无尽的广阔天地和境界。     3.在场与不在场结合为一的最高峰是我在其他许多论著中提到的“万物一体”，这个“一体”不仅指物与物的结合为一，也指人与物的结合为一，亦即我借用中国哲学术语所说的“天人合一”（“天”指天地万物）。这个“一体”不是抽象的、最圆满的概念，或者叫做“恒在的整体”，而是一个无穷无尽的“动态的整体”。我以为艺术真实的最高峰也就是达到“万物一体”的崇高境界。我在这里所强调的是，这作为“动态的整体”的“万物一体”也是虚拟的，而不是现实中“被给予的(given)”，但它又是最真实的。人生的最高意义就是对这种作为“动态整体”的无限性的追求。     4.艺术的真实之所以高于历史的真实，在于前者的虚拟空间和创造空间大于后者的虚拟空间和创造空间。     历史的真实在于历史事件的意义离不开后人的理解、解释、再解释，或者说，历史事件的意义随着后人的理解、解释、再解释而日益丰富、日益深化，这是历史的虚拟性之所在，也是历史的真实之不同于和高于科学的真实之处。就此而言，它有艺术真实的成份。但对历史事件的理解、解释、再解释仍有待于历史事实的回答，历史学需要对事实的严格调查和观察，这就使得历史的真实又具有科学的真实的成份。卡西尔认为历史学家既是科学家，又是诗人我以为应作此解。     与历史的真实不同，艺术的真实是不需要现实的回答和证实的。孙悟空一个筋斗十万八千里，其本身就具有艺术真实性，却无需现实来证实是否确有此事。“此种有真意”，此“真意”正是最高的艺术真实性，却又远远超越了现实。     5.艺术的真实，无论典型说所虚拟的典型或显隐说所虚拟的无穷尽的不在场，都需要通过某种中介，创造出某种作品，才能体现于外，为人所鉴赏：画、音乐、诗都不是单靠思想而完成的。画是靠笔画出来的，画家需要通过线条、颜色之类的中介才能画出某种画图，如此等等。我在这里所要着重说明的是，中介也都有虚拟性，而不是对外物或者说物理性事物的简单模仿。我这里所说的中介，实际上就是康德、卡西尔所说的形式。形式不是普通的感觉对象或事物的直接属性，而是人和物交融合一的产物，其中既包括现实性，又有艺术家的虚拟性。由此可见，没有形式方面的虚拟，就没有任何艺术作品，也谈不上艺术的真实性。我们生活在艺术形式的王国里，也就是生活在艺术真实的境界里（不管它是典型的真实还是不在场的真实）。     以上四个层次的真实（真理），其所依据的标准显然不是传统意义下的符合说、融贯说或实用说等等，而是按其对人类真谛之揭示的深浅程度来划分的。     我把真实的层次按其对人生真谛之揭示的深浅程度来划分，这并不是主观唯心主义，也并非只讲认识论不讲本体论。我以为哲学所探讨的是人与天地万物（世界）融合为一的整体，或者说是人与存在的契合与融合。没有天地万物（世界），人是空无内容的；没有人，天地万物（世界）是没有意义的，人是天地万物之展示口和开窍处。所以，对人生真谛的揭示，也就是天地万物的真实性之自我显现。这样来看，我们也就可以说，对人生真谛之揭示的深浅程度，也就是天地万物或者说存在的真实性之自我显现的高低层次。显然，这种观点与主观唯心主义的观点是不可同日而语的。同时，这种观点本身就是一种本体论，只不过它不是脱离人的一种抽象的、旧形而上学的本体论。     这样看来，上述四个层次的真实观实际上也可以说是四种人生境界或四种人生观：欲求的境界、求实的境界、追求社会理想的境界、诗意的境界。其实，这四个层次的真实，每一较高层次的真实都包容前面较低层次的真实，却又超越之，本文的兴趣还是在于说明现实、真实与虚拟之间的关系：一个完全囿于现实、缺乏虚拟性的人，是一个低级趣味的人，一个没有创造力的人，他自以为抓住了人生最真实的东西，实际上只抓住了人生的表层，丝毫不能领会人生的真谛；反之，越能超越现实，虚拟性越强的人，则越是境界高尚的人，越是具有创造力的人，也越是懂得人生真谛的人。以科学的真实为真实和以历史的真实为真实的人，都是有高尚境界的人，真实的人，但惟有达到诗意真实的人或席勒所说的“审美的人”，才是“获得最高自由的人”，“完全的人”，“在充分意义上的人”，“人性得到完满实现的人”。     人性总是包含有现实性与虚拟性两极，人类的一切都是这两极性的紧张关系的表现，不同的只是两极之间的比例关系，有时是这一极占主导地位，有时是另一极占主导地位。在过着庸俗生活的人那里，现实性占了压倒的地位，在第二和第三层次的真实中，现实的固定性和法则的重复性仍大大地束缚着人，只有在诗意的境界中，虚拟性才压倒了现实性，从而超越了固定性和重复性，使创新占据了更突出的地位。