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我们长久地信奉前辈们创造的美学规则，尤其是在现代主义启蒙时期建立起来的种种“美”的学问，几乎无时无刻地在规范着我们的眼光。我们在刚刚开始具有朦胧的鉴别意识时，就会有一种来自社会的强大声音在不断地告诫我们“这是美的”，或“这不是美的”；“这是艺术”或“这不是艺术”。我们的眼光成长，实际上是一个不断被驯化的过程。于是，我们沮丧，为自己逐渐僵化起来的感觉愤怒，但没有出路。艺术家们为哪怕一星点的与众不同而欣喜若狂，可实际的情况是，几乎所有的艺术家们都在互相地模仿和卑劣地抄袭。如果这些艺术家有一种真诚坦荡的态度，就会发现自己那些渺小的沾沾自喜，不过是前人成就的窠臼。这些无奈的艺术行为，日甚一日地将自古埃及、古希腊雅典以来的自由创造精神推向堕落。平庸，似乎是我们无法回避的宿命。
摄影的出现，它高超的复制功能更是将上述情况从某种角度将其推向绝境。人们利用照相机的机械复制机能，快速、便捷地复制着学习来的、观看过的、别人教诲过的关于“美”的经验和知识的镜像。早期摄影对经典绘画的模仿就是一个最能说明此种情况的例子。实际上，直至今日，“画意摄影”仍然是一支还在沙龙影赛中活跃的力量。这部分摄影人，与其说是在进行摄影的创作，不如说是在还原再现自己的知识和视觉经验。
由此我们惊叹经验和原有知识系统对我们精神的控制，和固有意识形态对我们应该与时俱进的努力的迟滞和阻碍。我们时常抱怨铺天盖地的精美照片不能给我们带来精神上的刺激与激励。它们像糖水一样淹没和腻歪了我们原本无限丰富和多样的生存与体验，使我们不思进取。我们用雪域高原上本来就奇兀的高峰来证明我们的创造。我们借助宇宙自然的精神来掩饰我们眼光的笨拙和精神的贫乏，以几百年前那些艺术家的创作经验来装扮自己的艺术身份。照相机带给人们从未有过的那么多快乐，人们发现这机械和电子结合的小玩意儿，是那么容易让我们体会到什么是艺术和艺术创作。那么炫目的画面只经过大拇指一按就贴上了自我的印记，因为胶卷从我的相机里取出，虽然胶卷是别人制造，冲洗也不关我的事，但它确实经过了我们的手。而且，这些画面和那些大师的创作何其相似！没有多少人知道照相机一方面让我们拥有了权利，一方面又谋杀了我们的视觉。它让我们日甚一日地陶醉在重复别人和自我的经验里，自慰式的麻醉我们应有的心灵冲动和独特的视觉感悟。我们用自己创造的工业文明给自己带上了新的枷锁。于是，我们看到无穷无尽的白云飘飘和潮起潮落，连篇累犊的贡嘎雪山和额济纳沙漠胡杨，以及没完没了的元阳梯田和坝上白桦。这些图片都有完美的构图和色彩表现，非常像学生认真完成老师在课堂讲义后的作业。当此类照片成规模地出现，并罩上艺术的光环时，它会反过来进一步规范我们的眼光，并从一开始就驯化我们的下一代。让我们的后代从他们接受影像时就为俗丽的照片就是摄影艺术。它成了现实生活中的从属幻象，一种新的社会控制和压抑。
但努力和挑战不是没有的，虽然声音薄弱和往往遭到漠视。像北京自由摄影师薛挺近年来就一直在进行摄影语言的探索，追求摄影影像的突破。他的《那些“花”系列》和由他推动并主要由他拍摄的《虚晃一枪》展览，力求寻找一种新的影像感觉。他利用放开快门的慢速曝光和对象的晃动来制造虚幻的影像，达到只有摄影才能产生的奇幻感觉。他还利用不同焦距的微距效果，来放大和显微对象的局部（如人的五官）。所有的这些努力，薛挺都强烈地诉诸他主观的控制。而这种主观控制，恰恰是对原来来自社会和历史的控制的反控制。因为薛挺所有的影像都不在所谓“美”的规范内。他的这些影像给人的印象是奇特、颤动、不安，甚至是神经质、偏执和“丑’的。但它们也会给人另一种潜在的、积极的启发和暗示，就是你能明显地感到一种灵魂的释放和挣扎，即使对很多长期自信所谓正常的人来说，感到的是一种‘病态”在宣泄。
客观地说，薛挺的《虚晃一枪》确实在世界甚至中国的摄影史上并不是什么了不起的发现，因为从手法的意义上说，已经有无数的人玩过了。但将其放在当下中国摄影状态的情景下来考察，薛挺成规模的“虚”就别有了一番意义。中国影人的视觉趣味基本是对现象被动的纪录，强调现象的客观形态，尤其是注意现象的“美”的瞬间截取，很少注意影像对客观进行主观能动的表现。而且，相当一部分人将影像的质感表现作为惟一的最高摄影表现，追求影像的对焦精度和影调颗粒的细腻，并把这种追求极致化和精神化，和将其标榜为“专业”和“纯摄影”。无疑，这种努力体现了人类劳动的精微量化，是我们进入技术时代应该具有的基本素质要求，有一定的审美意义。但将其作为摄影的最高境界，就走火火魔了，成为一种新的拜物教。在这个充斥着技术消费品的时代，中画幅、大画幅的相机越来越普及，精微的他性也就越来越强，所以这场竞赛背后真正的角色是金钱或某种特殊的权力，而不是凝结着个体智慧的劳动精神。
不过薛挺是一个执拗的人，《虚晃一枪》的落寂并没有消融他寻找自我精神家园的努力。他有目的地、系列性地进行他自己的摄影实验。最近，他又推出了两组令人惊异的摄影——《石佛三昧》和《动物参考》。《石佛三昧》是薛挺用貌似纪实实则象征的手法阐释他对佛与人关系的思考，是他对虚伪的世俗崇拜的讽喻和他对深藏于心底的善的追怀与惆怅。不过《石佛三昧》在手法上并无太多新意，薛挺更多的是在借用纪实摄影的形式来表达他对人性的批判和宗教背景下的哲学思考。《石佛三昧》的理性力量无疑是巨大的，但削弱它应有更大震撼力的也是作者意图明确的理性言说。但《石佛三昧》仍然是不可多得的优秀摄影，因为在时下的中国通过摄影来诉说摄影者自己思考的仍是不多的。
 真正能引起人震动的是他的《动物参考》。这是薛挺在北京动物园信手拍摄的一组动物黑白影像。薛挺没有过多地受以往人们关于动物摄影的影响，而是以非常个胜化的手法和视角来表现这狭小天地中可怜的、有性情的动物。以往的动物摄影，人们将动物过分地理想化。动物在人们的眼中，是美好的自然精灵。它们有着斑斓多彩的羽毛、矫健灵巧的身躯和或威武、或优美妖烧的神态。它们是人类的玩物和赏析的符号，而不是鲜活的、富于感觉的生命。人们嗜好审美动物，却不愿以生命的理由来感知和关怀它们。结果动物成为了艺术品，而不是具有灵魂的生灵。于是，我们看到天鹅的照片时，想象的是柴可夫斯基的舞剧或圣桑的音乐，我们看到孔雀的照片时，想象的是印花布上的图案和家里的装饰。薛挺镜头中的动物却完全不同于常见的动物摄影。牢笼中的动物，在薛挺的眼中，是身处困境的悲伤和在人类哄笑中的惊恐，同时也是人类自我折射的镜子。不像一般摄影者那样，在拍摄动物时竭力消除人类环境因素的影响，尽量制造动物似乎仍然生活在自由空间的假象，薛挺的动物照片着力提示这种环境的存在和因此出现的冲突关系：在昏暗的象房里，如监牢般的铁栅后一只大象的鼻子尽力向外伸展，照片中垂直的铁栅无图也充满了大部分的空间，与横切而出的肉质象鼻形成完全冲突的关系。被禁锢的生命的绝望挣扎，是这张照片刺激人无法释怀的视觉印象（图3）；一只环尾狐猴在猛烈地向阻隔它与外界相连的冰冷玻璃冲撞，它显然希望能跳到外面那随风摇曳的绿树之上。照片定格在它撞在玻璃上的那一刻。那一刻似乎是狐猴为了自由义无返顾地拼死相撞。曾经给它自由幻觉的玻璃，实则是为了让人类更好地观赏它的玻璃，无情地剥夺了它重返丛林的可能。透明的玻璃，在这里喻示了悖谬。就是人类以亲近了解自然的名义，将动物放进玻璃盒子里展览，却实实在在地与自然万物对立起来（左图）；一只巨蜥在玻璃的那一边痛苦地直立舞蹈，扭曲的身躯刚好呈现人类最为喜爱的“美”的S曲线。这本不是巨蜥的正常动作，因为它是在地面上爬行的动物。显然，它还是受到局限。于是，美丽的线条成了恐惧痛苦的象征（下图）；一只正在伸展翅膀的鸠鹰，站在假山的最高处（它本应站在高山的绝壁上），俯瞰着下面观赏它的人们，上面是阻断它能真正飞翔的铁丝网。那长长伸开的翼展，和它凶猛的眼神，与假山、铁丝网形成荒诞的组合，一种绝望、无奈的情绪，紧紧扣住开始观看照片的人。然后，你会感到某种疯狂，这疯狂来自那怪诞的组会。于是，你又会品味出这种疯狂，正是那毫无限制的人胜正在窒息这个曾经和谐自由的世界（图4）；一只站在玻璃后面的猩猩正在诧异地看着玻璃前面人群的指点，照片中人群里那一只只正在指向猩猩的手，在大面积的黑色调中，像某种邪恶的势力在狂妄地舞动。黑猩猩一双无助的眼睛浮出黑暗，在不解地看着眼前的一切（图5）；一只在自然界奔跑速度最快的动物——非洲猎豹，在窄小的空间中奔跑，怒绪难平，追随式的摄影将猎豹极富动感的身姿留在底片上，而因追随而虚化的铁栏杆则强烈地提示猎豹的奔跑不但是无望的，而且是危险的。自由只在牢中。
薛挺对这些动物明显地投入了非同寻常的情感。这种情感甚至有些尖厉，而且充满了愤慨。这些影像可贵的是几乎找不到摄影者通常的、经过驯化而产生的经营意识（虽然或许是更高明的影像经营），即没有那些刻意的“美”的形式要求在阻碍他按动快门时的心清。我们能感到薛挺拍摄时那种内心的悲情在取景框中流泻，并在快门的闪动中抖动。他在取景框中寻找他内心激情爆发的一刻，寻找他和对象对应的一瞬间。那一瞬间是镜头、快门、动物和薛挺之间共同达到的一种爆炸和疯狂。薛挺照片中的爆发力正是他影像的迷人之处，也是他摆脱驯化的成功之处。薛挺的摄影很好地利用了“影”的效果，不拘形式的大面积黑影调的运用，和虚化的、动感的抽象表现，显得这组动物照片沉重、尖锐。动物在薛挺的照片中是高度拟人化的情感符号，是薛挺对这个世界和社会批判的语言。更重要的是，薛挺在这组动物照片中给了我们这样的提示，即摄影是非常个人化的视觉十情感的瞬间交流和激荡。这种激荡在共性的体验中越疯狂就越有光芒。
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