坐姿——一种对方法的质疑

【译者案：我对家具和室内设计的史料，比之城市和建筑史而言，阅读得要少些。想到有些读者来自平面设计或者家具设计的行当，我就想找一些相关的好文。里科沃特的名字，读者可能熟悉也可能不熟悉。他是在建筑研究和建筑史领域中，首先引入了人类学方法、人类学理论、人类学视角的一个人。像很多同学喜欢的在AA任教过的Robin Evans、宾大景观系主任David Leatherbarrow、蒙特利尔麦吉尔大学建筑史学家Perez-Gomez都是里科沃特的弟子。这样一说，同学们就知道了这个人物的地位和重要性了。几年前，建工出版社出版了我翻译的《城之理念》，那本书可以说是里科沃特在城市史中切入人类学的代表作，虽然时代有些久远，仍被欧美各大学作为必读的参考书之一。

 

同样，这篇文章也有些年代久远。它写于1958年，算起来，过去了50年。那是一个在建筑设计中强调功能、在家具设计中强调人体工程学、在建筑理论上强调风格断代的时代。里科沃特在本文中通过引用人类学家的报告、观察、理论，告诉读者，在家具设计中，可能有着比数据和抽象的人体姿态更为重要的东西：那就是姿态本身具有文化性和社会性。包括舒适的概念。

 

我想，这样的陈述今天已经被普遍接受了。人类学中有关坐姿的研究也有了更多的资料可供设计师们去参考。然而，这一视角今天看来，仍然重要。记得马未都先生在讲述李白的“床前明月光”时，就告诉读者，唐人概念中的“床”，并不是我们今天的炕或者床。那时，床还是胡人的床，就是老百姓所说的马夹子。李白当年不是在室内透视了窗户纸看到的月光，而是坐在户外的马扎子上看到的一地月光，才开始思乡。马先生的这个故事，从另一个方向告诉了我们对于物质文化和物质文明，我们普遍没有好的方法，人类学的引入，恰恰可以从另外的方向上让我们重新认识我们以为自己很熟悉的家具和器物。这样的认识，不止对建筑史学家来说是重要的——因为那样，我们甚至可以知道为什么日本家居的光线是在下部而不是上部——那跟他们的坐姿有关，对设计师来说，同样重要——你设计的形式，总在具体的环境中被大众认识、接受和解构着。妙的设计，要有历史。

 

至于本文中的人类学理论、心理学理论，包括里科沃特的若干结论，50年后已经发生的诸多变化。读者未必要一一认同。这里，视角的重要性要远大于一两个观点是否成立的争议；另外，对于那些准备出国留学的设计专业的同学来说，出去后，不要只上设计课，而是可以听听人类学、艺术史等比较人文一点的课程。这些知识，这些书籍，都会成为将来设计的创作源泉。在那些知名的国际建筑大师那里，比如密斯，就专门收藏研究非洲的Leo Frobenius的书籍，他们对人类学的关注远比外人想象得要大得多。同济的学生就更幸福了，有常老师在教授建筑史及建筑人类学。当然，这里还隔着一条鸿沟，那就是历史研究到具体项目的鸿沟。在这个问题上，我建议同学多读案例史，比如斯卡帕的设计中，那些切口的出处，那些檐口的原因，这就把文化研究与设计直接挂上了钩。Enjoy.】

 

我们每个人的第一个动作就是站起来。当胎儿在母亲的子宫里真地伸腿时，那孩子就进入了出生阶段令人震惊的体验；在子宫里，我们都在人生的初始阶段保持着坐姿或是卷曲的姿态。因此，我们的每一次起身，有意无意地、有心无心地——就在重复着一次最初令我们震惊的体验；而每一次我们坐下，我们同样在撤退到最早的坐姿中。

 

如今，全世界的人每天都在依靠着椅子、沙发、凳子之类舒适的器物行使着坐下和站起的动作。既然每个使用者都要求座椅之类的器物应该舒适，既然每一个设计师的目的都是要让椅子满足舒适，起码看上去是这样，人们花了大量的精力去关注椅子们的精确形状。但是舒适是个复杂的概念，每个人的认识都不同，每个社会群体之间也不同。即便是我们个人生命中的不同阶段上，有关舒适的概念也在变化，更为重要的是，某些有关舒适认识的剧烈变化，跟我们身体的构造无关，而是跟习惯那不连续的变化模式有着直接的关系。对于那些试图依据人体工程学去限定舒适并且确立获取舒适条件的作者们来说，舒适概念对于社会习俗的依赖是个搅局的因素。最近，就有两位作者，他们想从人体数据学那里提取一些静态的结论，以便给舒适的坐姿提供一种更为精确的描述，比如，他们提出，舒适感就是人体身上绝大多数肌肉获得最大限度放松的产物。然而，只要我们略微研究一下那些所谓舒适的坐姿的话，即刻，我们就会看到，所谓舒适的姿态几乎是独立于那些用于获得舒适的尺度和材料的。例如，在瑜珈术那里，不同的冥想姿态的主要目的，是要获得瑜珈练习者肌肉最大限度的放松，这样，瑜珈者才会不再意识到自己的身体。这一境界，通常并不是依靠什么设备或是辅助设施的支持才抵达的，而是通过身体内部的平衡和呼吸的控制获得的。

 

显然，这样一类舒适只局限在少数人那里——并且，这种舒适感持续的时间也有限。大多数人要找到舒适，则会坐在地上，背后没有支撑，把双腿彻底地舒展开去，特别是亚洲和波利尼西亚妇女们特愿意这么坐着，或者，一条腿站直，另一条腿像拐杖似地支在那儿，这是中非某些部落里的人用于休息的姿态。有关人体尺寸持续的详细研究，以及不断出版的相关数据，好像它们有多么重要似的，这些，都表明了研究者们深切地意识到，坐姿当中牵涉到了人体机能的复杂性，这些数据也同样显示着研究者们的无能，他们看不到舒适一词跟整体人格的关系，而不仅仅是个如何获得满意测量数据的问题。人体测距学并不是个新的技术。古埃及人就有基本的人体测距学，旨在打造某种典范的比例；传说中，古典时代的艺术家们就曾把他们看到美的人体一一测量过，并用不同人身上的数据凑出一个完美的人体来。他们所遇到的困难，正是今天搞人体测距的人体工程学家们所遇到的问题。维特鲁威曾经在方和圆的图形里放进一个人体形象，这一举动意味着维特鲁威在一个更高的层面上去攻克这一难题，这就意味着要把测量人体的问题简化成为一种能够适合所有情形的完全发挥作用的东西。1500年过去后，画家丢勒（Durer）在《人体比例》（Von Menschlicher Proportion）一书中，测量过好多人体：胖的男人、瘦的男人、高的男人、矮的男人，各种尺寸的女人，婴儿，矮子，等等——但是丢勒没能把这些数据简化成为一种规律性的法典。我们从丢勒和他的追随者那里可以看到，人类体格的多样性很难被简化成为唯一一套的系统性陈述。

 

然而，一旦涉及到人类使用的器物，设计师就不可能满足所有的个体要求，而必须寻求类型。即便是过去，雇主会直接找到工匠做桌子、椅子等，那些桌子、椅子也不能只考虑给雇主一个人使用，而是诸多人的使用。所以，过去跟现在一样，设计师所要面对的是某种平均尺寸；多数的时候，设计师不会只把器物做给某一个人用的。

 

在西欧，家具设计最繁荣的时代，也就是出现了诸如Chippendale、Sheraton、Jacob、Oeben这些家具制作名家、以及第一本家具设计手册的时代，也正是人们开始科学地调研人体姿态的时代。或许，第一位开始研究人体姿态的人，是Nicholas Andry。他在《矫形学》（Orthopedie）一书中，指出了工作和休闲中人们习惯性姿态和身姿缺陷之间的关系；他还指出用于工作和休闲椅子设计的基本人体尺寸。有趣的是，近来，起码有些文章标出了一把好椅子的高度应该在8到12英寸之间，其实这根本不新鲜，Andry在他的书里已经提到，合适的椅子高度应该在9到11英寸之间，这也是他那个时代家装木工们所使用的常规椅子高度。在另外一本题为《坐姿》的书中，Ackerblom对于腰椎的支撑高度给出了严格的建议，Andry认为这个意见非常有理。二人之间唯一显著的差别是，Ackerblom认为椅子表面应该稍微矮一点并向后倾斜；但是即便是最后这一条，现在的作者们也都提出了怀疑。尽管如今我们有了非常老道的测量技术，并对尺寸有了更为专业的方法，我们今天从这些数据中却并不会得出比18世纪的家具制造者们得出更为精确的规则。比起18世纪的工匠，我们只有一个优势：我们优越的技术成就使得我们可以把家具的部件设计成为可调整的部件。不过，这样的家具也只是人们天天工作中所习惯使用的那些工作性家具。在休闲性家具身上，我们很少看到那种可调整的部件（尽管有些设计师曾经尝试过）。因此，设计师所遵循的原则并不是更为凝练的人体数据，而是对于材料和制造的粗线条考虑，以及某些传统形状的延续，改动只是在小的地方。

 

曾经有乌托邦式的设计师，幻想过有那么一天，把人体测距和技术数据都输进电脑之后，经过电脑处理，就完成了一把椅子的尺寸设计。这个梦想现在看来，只能是梦想。如我所言，给电脑一组类似的数据，理论上讲，电脑可以生成无限多的数据组合；结果，你根本就指望不上电脑给你决策。电脑能做的，是帮助设计师，针对材料和制作过程的造价，迅速地检验一下设计的可能性。机械的分析性假设并不会帮助设计师得出满意的决定；特别是在电脑检验之前，总得先有某种尺寸的设计吧，那样，才能去检验，我们这里所说的用于检测的数据方案，本身就是一种设计。只有当设计出来了，计算机才能根据设计进行检测。在一个可见的未来里，这一情形恐怕不会有什么变化。

 

【图1，50年代比较流行于家具设计中的人体测距和人体工程学。在里老师看来，这些研究忘记了具体的社会、历史和习俗。】

 

虽然我这里在说的是用于使用的椅子，我所有关于椅子的观点同样也适合于其它需要设计的东西。虽然上一代的功能主义理论家们曾经许诺过功能设计将解决一切问题，实际上，功能设计并不会领向一种理想的状态，彻底地把武断的审美选择完全排除出去。相反，看上去人体工程学的研究才是彻底随意性的，在人体工程学所给出的规范中，跟我们已经使用的参考数据并没有多少差别，也并没有给我们带来多少令我们吃惊的结论。当然，人体工程学本来就应该是这样，因为人体工程学调研的对象完全受制于环境给我们规定的舒适规范，我们都受到这些规范的约束。例如，我们很难提出用交叉双腿的坐姿（就是常说的“裁缝坐姿”）去一定应该取代我们那种从椅子上把双腿吊下来的坐姿。甚至我们也不能说，直立就一定比坐着更舒服。很多功能主义设计师们通过转向一些他们所说的“直觉”或是“发明”之类的不可知因素，试图回避这样的问题，从而把设计师必须决定的最终选择权，留给那些无法量化的操作。这样，当设计师开始施展自己技能时，尽管有着诸多详细的规定约束着他的决策，实际上，设计根本就没有一种方法上的支持。整个人体工程学只能为设计师缩小行动的目标；却没有具体形式程序的理性话语。

 

前面我已经说过，研究材料和制作的话，会对设计有一些帮助。不过，材料和制造研究只能针对每项工作为设计师提供一种参照。在市场上出现的绝大多数新椅子，仍然是木头和皮革制作的；少量是金属加布匹或皮革的椅子。在战后最为流行的椅子模式中——特别是在那些具有公众意识的设计中——最突出的就是Hardoy牌子的椅子，它是1870年代发明的英国老派木质加皮革的折叠椅的后代，曾被意大利军队在1920年代用作军队宿营椅。任何一位读过人体工程学文献的人或者愿意思考一下坐姿跟家具关系的人，都知道使用这个牌子的椅子常会遭遇一些风险。然而，这点麻烦并没有妨碍人们去买这个牌子的椅子。这种在市面上销售的椅子有着钢硬的金属杆架，如此钢硬，这个钢架提供了4个竖向的支撑点用来撑起陷在中间的一张帆布坐席。当然，这就意味着松弛地悬在那里的帆布坐席可以调试成大腿和屁股的形状，不会只顶在坐骨神经处，人们曾认为这种方式最为理想；而且，这样的椅子没有腰椎处的支撑，人的脊椎永远不会完全放松。还有，帆布粗糙的边缘永远都要硌着大腿的下面，产生一定的不适。更惨的是，钢架的固定形式和钢架高高的凸起，都让坐在这种椅子里的人很难换姿势。这种椅子的流行——在好几个国家里，它一直是标准生产线上的畅销品——都明显地说明，买这种椅子的人并不是基于理性分析之后才做的选择的。因此，我们必须假定，那些Hardoy牌子的椅子购买者们，就像诸多设计产品的购买者们一样，在购买产品时，他们的选择并非基于理性的信条。我们不该只是关注设计师们的抱怨，而不关注购买者的心理，人们购买这种椅子的事实本身就是一件值得关注的事：设计师对于人类的一切都该知道。

 

【图2，这使50年代畅销过的椅子类型。】

 

我已经说了，任何一种统计调查，特别是如果没有足够详细的深入信息来支持的话，就会导向对于某种常规作法的限制；很多年前，在Marcel Mauss关于身体技能的基础性文章中，在谈到坐姿这个话题时，那篇文章已经暗示着完成深入调查的困难。很有意思，虽然语言学和社会人类学中已经有了设计师们可以参照的大量比较性资料，诸如身体的技巧，特别是极端状态下的资料：瑜珈、波利尼西亚和非洲部落、作为飞机射击手这样高度紧张状态下的工人，等等。事实上，现有的资料还可以囊括来自各种文明的历史文献，特别是那些回忆录里的记录，传说，小说作品，还有（从设计师角度看）艺术作品中的材料。某些人类学家们已经开创了此类研究：像Gordon W. Hewes，就曾经尝试过整理出来在各种社会中人类所使用的上千种姿态，或者叫做舒适的姿态。但是这位人类学家并没有，据我所知，别人也没有，将这些姿态和人类情感联系起来，而实际上，每一种姿态肯定传递着情感，或者跟这种坐席的形式有着关联。坐席是个远比人们通常以为的更为复杂的东西。

 

在西方，我意思是，从小亚细亚到太平洋，坐席一直是跟权威联系在一起的东西：例如，某位教授只有登上他的椅子或者叫宝座，他在被恰当地任命为了教授；一个教区的中心教会会用大教堂的名字来命名，而“大教堂”——cathedral——这个词当中，cathedra就是主教的宝座；承托着教皇全部权威重量的指示，事实上，就是要从教皇的宝座那里传递出去，教皇旨意的传递，也叫ex-cathedra，罗马第一主教圣彼得的坐席就被安置在圣彼得教堂西侧伯尼尼设计的巨大青铜圣物箱里，那里，也叫做圣椅的圣坛。

 

西方的教会甚至会在每年的1月18日里为这件伟大的椅子设置一个特殊的节日；还有，在安提阿（Antioch），2月22日则是圣彼得宝座的节日。法官和长官们也会从他们的坐席上发号施令，在英语中，描述行政长官的集合名词就是行政长官的一张“板凳”。

 

继续我们的英语例子，不列颠王权加冕礼上的宝座是一张巨大的中世纪架子，四个角上由四个狮子支撑着，下面有一隔板。在隔板上，放着一大块从苏格兰拉来的石头，那块石头又叫“苏格兰石”，是爱德华一世从苏格兰那里运来的。在中世纪的时候，正是在这块石头上面，苏格兰的国王们完成加冕的，这块石头而不是别的什么东西，才是代表着不列颠国王权威的信物。爱德华一世和他的继任者们坐在这块石头加冕，才能号称自己成为苏格兰的国王。苏格兰石有着各种不同的名称，比如一位爱尔兰圣人圣哥伦布的枕石，或者雅格布的枕石，在这块石头上，《圣经》中雅格布在伯特利（Bethel）梦到那个著名的梦。坐在一块圣石上，或者触摸它，由此获得和不可见的力量进行交流，这样的行为不止在圣经和圣徒和信徒的传说中经常出现，似乎也是印欧传说中一种常见的行为。某些宗教史学家们曾长期研究过圣石变成大地焦点的方式，以及圣石的神奇，同时，这些史学家们也指出，是坐在这样石头上的某种坐姿变成了权威的象征。在那些人们普遍习惯席地而坐的民族里，比如阿香提人或是某些西非人那里，更是如此。那里，大酋长坐在一张凳子上，才能被加冕，而凳子本身必须是这个民族的一件传下来的遗物。在日本——除了受西方文化影响的人之外，坐下仍然不需要什么椅子，那么，坐姿就依然跟权威和土地有关。在京都皇宫的清凉殿里，日本天皇登基时会把祭奠先皇们的酒洒到一块大的石膏上，然后流到木地板上，这就表示着新皇帝和土地的直接接触了：那块石头代表的是日本的土壤。

 

因此，坐下、权威、土地之间有着紧密的联系。皇帝或是国王、教授或是主教，一旦坐到宝座上，就相当于坐到他们所统治的土地上了。一个集权社会里，统治越暴力或者越压迫，坐席的支撑们就会越变态、越畸形：这也就是为什么中世纪大教堂里那些唱诗椅们，它们的腿怎么那么恐怖；或者，也是19世纪英法疯狂修饰的假面具般的椅子们为什么如此夸张的原因。

   

【图3，一组跟权威有关的坐席和坐姿；图4，上，为远古人类下葬的姿态，下，运动员沮丧的休息姿态。】

 

座椅在人的躯体和土地之间设置了一段距离，彷佛就在那么一段空间里聚集着什么神奇的生灵们，它们就住在我们的梦里。我们常常会到床底下去察看是否来了贼人；妇人们常常会撩起坐席上的围裙，去看看座椅底下是否有个那么想像里的小老鼠，在咬她们的脚踝。这些焦虑的姿态显露的是一些恐惧，这些恐惧也常常会引导或者扭曲我们的思考方式。

 

J.J.Bachofen曾经说过，象征源自墓葬（他说的可能有些夸张）。象征源自人类三大基本体验的方式：出生，性交和死亡。象征突出的是人类对于外部世界的描述。不可避免地，坐姿是和胎儿在子宫里的姿态有关的。在人类的早期阶段上，大部分人埋葬同类的方式是让死者回到他们在子宫里卷曲的方式。所有的人都来自子宫，或许死去的人还可以再生，获得另外一次生命。因此，每一把椅子，在某种意义上，都是对我们关于“权威”、关于“出生”、关于“再生”认识的一次注解。这对设计师和购买者来说，同时成立。

 

显然，那个Hardoy牌子的椅子就是这样一类的椅子。如我所言，它的成功基本上跟人体工程学上的选择无关。而另一方面，如果我们去询问那些购买者或者椅子的所有者们为何要买这样的椅子时，我们也不见得会找到什么满意的答案，因为我们必须看到，跟人体工程学或者如某些人说的“功能性”“理性”设计相冲突的象征层面的考虑，一定是下意识的。在我们之前的讨论中，Hardoy椅子的一个特性起码很是明显。它是一个凹陷进去的布袋。尽管这样的形式会给椅子的使用者带来一堆身体上的不适，这样的形式非常像子宫，提供着如果不是身体上的庇护起码是庇护性子宫相似的感受。在一个到处都在谈论自己和母亲之间关系的时代（大家只需打开一本心理学的教科书，就明白我说的是什么），这样属性的椅子肯定会成功，特别是在那些知识分子的公众群体里，在他们中间，孩子和母亲的关系构成着特殊的困难。也正是这个阶层的人，特别讨厌任何一种强加下来的权威，不管是政治的还是宗教的，他们喜欢看到权威被限制到最小的范围里，就像Hardoy椅子里笼子般的支架。

 

还有，Hardoy椅子非常清晰地将活动性元素和刚性元素区分开来，彷佛，我们可以进一步在器物的基本结构上同样分出弹性和刚性的部分来。仔细察看一下，事情并非如此；所谓弹性与刚性只是关于材料的刻画，并没有用来区分功能：布袋子笨手笨脚跟金属支架的交接就是一种思想不精确的奇特表现。

 

我的记述肯定是一种“事后诸葛亮”：对于某些人来说，我所详细列举的吻合线索只是一种偶然性形式偶然地符合了某种解释，对另外一些人来说，有些荒谬、有些过分文学化。然而，Hardoy椅子巨大的销售成功和名气还是跟使用上的不便形成着强烈的反差，这种反差需要一种理性的解释；特别是当这种椅子还代表着我还没有展开讨论的现代设计的普遍失败。现代设计的状态源自一种不太清晰的需要，大多数设计师和公众都渴望那些有着现代感、时尚也需要、在视觉语言上带来变化的活力形状；但是，在这些形式当中，还充斥着滋养着视觉话语的丰厚意义。意义的爆发只有在情感和知性要素复合在一起时才会发生。事实上，不管设计师自己是否意识到，这种混合总是要发生的；一位忽视意义和视觉混合的设计师可能只是把他所生产的物品当作没有感情的陈述；可是，他仍然会发现，那些情感会从后门火一般地烧回来，烧到自己，就像在Hardoy Tripolina椅子身上发生的事情一样。

 

记忆之于个人，好比历史之于一个集体。记忆既可以约束感知，也被感知反过来所修正，同样，设计的历史和建筑的历史也包涵着曾经被设计或者被建造的一切，设计史因此也在持续地被新的作品所修正。如果没有记忆，就没有所谓的人性，如果没有历史参照，就没有建筑。在我们这个危急的时代，集体记忆受到如此压制，记忆跟当代环境受到如此怀疑，我们正在（集体地）患上心理学中所说的心理病人的病症，压制我们自己的过去，以便让我们当下不理智的行为得到肯定。显然，在这样的状态下，仅仅获得病人病史的前后叙述已经没有多大的意义，特别是从病人自己口里得来的叙述。我们需要关注的，是对于某种体验的扭曲或者潜藏的记忆，以便揭开当下病症的真相。因此，这也是任何一种历史研究的目的，就是力争把记忆和当下的体验联系起来，和当下的设计联系起来。这种历史研究的重新定位必将发生。最为鲜明的例子就是吉迪翁的著作《机械化在引导潮流》，还有另外那么几位作家再步吉迪翁的后尘。不过，在《机械化在引导潮流》里，吉迪翁还不像他的近作《永远的当下》那里得出那么肯定的结论。对于前者，我们几乎可以套用Claude Levi-Strauss批评Marcel Muass的话，就是太过于生产一种有关象征的社会理论了。Mauss没有意识到，而Levi-Strauss意识到了，就是这样的努力必将失败，因为社会本身就是一种象征。

 

设计师们应该从弗洛伊德那里学到，即便是最为极端的偏执仍然是某种形式的动机的产物：而动机则可以用理性的方式去讨论。精神学家们通过揭露我们用来支持我们的赞同或者反对的伪动机方式拓展了负责的道德决策的领域，他们也同样拓展了设计领域，有关设计问题的理性话语变得很必要，理性话语可以使得我们意识到象征形式身上潜伏着的强大情感能量。从这一时刻，当我们这样命名并且这样思考的时候起，环境的整体就是象征形式的一种肌理。想要知道怎样掌控条件，我们就得回到过去；没有什么当代的例子会有什么真正的帮助。历史学家们可能还不太适应这样的重担：就是他们要承担起作为社会的心理分析学家的责任。

 

如果历史学家要承担起这样的职责，那历史学，尤其是艺术史，就得进行激烈的改变。教科书上教给我们的宏大的风格分类将变成一些【干瘪的】骨架。图像志也无法承担起这一任务：有关环境的历史必须关注到生活在某种社会和时间背景中整体的人。必须通过参照具体作品所归属的一般话语形式，才能研究个体艺术作品的价值甚至才能研究全部的图像志主题：这里，一般性话语形式指的是，制作者想要向同伴们讲述的方式，制作者在某种条件下相互交流的方式；这就意味着里格尔和沃尔夫林所采用的那种形而上学思辨性的宏大视角将失去价值，而那些变得越来越有价值的工作倒有可能更像16世纪修辞学家们的道德发言，而不是我们眼下那些伪客观性。有关这一幕的历史知识不该再被当成某种文化装饰或是课外读物；甚至不是理论思想的一种替代物：这样的历史研究就应该是设计师的储备和方法的核心知识。（完）。