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书法间架结构28法

2009-06-02  财富有缘人

书法间架结构28

 

1  首点居正  唐太宗论笔法云:夫点要作棱角,忌圆平,贵通变,首点者,应以 龙睛凤眼之姿、高山坠石之态,安居于全字中心之上,棱角突显,飒爽精神,是为点笔技法之要诀。

2  通变顾盼  李阳冰论笔法云:夫点不变,谓之布棋。一字之中,点笔当为至要,而两点以上者要顾盼通变,各有形制,应首尾意连,彼此呼应。若平直相似,整齐划一,便不为书。

3  点竖直对  一字之中,上有点下有竖者,当思是否直对,如直对,再思点笔位置。点竖直对,有在字之中间者,有在字之左右者。所谓直对,是为重心垂直相对,万不可偏侧。此法应先思后书,目测位置,手后随之。

4  中直对正  一字之中,有上下两中竖者,两竖均应垂直对正,若能对正,则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直,以立其势,而另一竖则略向左斜,以化其板。对正之法,是以重心为准,如两笔僵直,神韵必失。

5  中直偏右  凡中直者,皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩,屈体弯身是为大忌。右军论中直曰:紧如春笋之抽寒谷是也。太宗也云:为竖必努,贵战而雄。中直虽应垂直劲挺,但须稍有偏右,以化呆板,楷、行同此。

6  底竖斜位  凡竖在下方者,皆非全部居中,或偏于左,或侧于右,侧右者多,偏左者少。不居中者,当不可强为,强为居中字身必倒。底竖笔锋所指,必有所向,察之要精,观之务细,以全局定其位置,以字势择其形态。

7  横笔等距  横笔之间凡无点、撇、捺者,间距基本相等,其法同竖笔等距法。

8  竖笔等距  竖笔之间凡无点、撇、捺者,间距基本相等,楷书即是,行书亦然。竖距虽然相等,但其宽窄当随字形而定,不可一律。有因字势各异者,当有右倾左斜、阴阳粗细之别,或悬针,或垂露,迟速缓急,变化有致。

9  上收下展  上收而下展,下展而上收,凡上下结体之字必择其一。上收者,阴柔华丽,涵蓄谦和,以避让而留地步;下展者,阳刚豪放,行笔雄奇,以开张而壮丰满。阴阳顿挫,妍美遒劲,错落而生奇势,对应而求壮和。

10  上展下收  上展者,飘扬洒脱,以耀其精神;下收者,疑重稳健,以标其端庄。行笔挥运,应先急后缓,当急不急是为涩滞,当缓不缓是为浮滑。

11  上正下斜  上正者,竖笔务须垂直;下斜者,重心则应不倒。上正者以平其势,下斜者以化其板。凡上下结体之字,务须注意斜正,当斜则斜,当正则正。斜而不倒、正而不僵,正中求其动势,斜中取其稳健。

12  上斜下正  凡上下结体之字,上斜下正者居多。上以斜势而呼于下,下以收缩而呈于让。顾盼相应,神气贯连。飘然飞动中求其肃穆,稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静,体物象而成形。

13  下方迎就  凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者,下方宜上移迎就。上移则为抱紧,下坠必为脱节。上移者,钩环盘纡,紧密而势出;下坠者,中宫散涣,软弱而缓滞。

14  左收右放  凡左右结体者,以左收右放者居多。一独体字,如置于左部,其形必变,以收敛而逊于右,即是。

15  左斜右正  凡左右结构者,以左斜右正者居多,左斜为呼,右正为应,有呼无应,字势必殇,有应无呼,无源之水,均不能立。呼者以斜而取势,应者以平而安神。呈左动而右稳,书呼疾而应迟。

16  对等平分  陈绎曾《翰林要诀》论书云:对者宜等,间者宜半。凡左右结构字,有避让迎就者,也有对等平分者。对等平分,是为高低对等、宽窄平分,不可一方过高、一方过小。虽有呼应,但各占一半,以求平实。

17  左右对称  凡左有撇右有捺者均需应平稳对称,其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出,先思捺笔位置;捺笔轻重,当依撇笔长短。顾盼呼应,笔意相连。若撇捺不对称,必重心不稳,其势必危。

18 主笔脊柱  字中必有一笔是主,余笔是宾,主不立,宾不随,主不稳,宾不靠。主笔担其脊梁,树其重心;宾笔附其血肉,辅其装饰。主宾相顾,四面停匀。右军云:欲书先构筋力,然后装束。然主笔者,不可长有余而失于短,强逾弩而乏于韧。

19  中宫收紧  清包世臣《艺舟双楫》云:凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是字之中宫,然中宫有在实画,有在虚画,有在虚向,必审于字之精神所注……”中宫者,核心也,中宫收紧,余笔外拓,以字中为核心,分领纵展,神韵必生。

20  收缩纵展  此为常用之法,学书凡不可悖。收缩为其纵展,纵展反为收缩。一展一收,神采飞动,不展不收,缓弱呆板。包世臣曰:字体收展如老翁携幼孙行,长短参差而情意直挚,痛痒相关。但又不可肆意挥就,全无法度,以少知而炫奇,以意足而不顾颠错。

21  牵丝粘连  使转粘连,字之精神挽结所在,而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云:字无一笔可以不用力,无一法可以不用力,即牵丝使转亦皆有力,力注笔尖而以和平出之,如善舞竿者,神注竿头,善用枪者,力在枪尖也。笔画是筋骨,牵丝为血脉,真行虽别,法度同一。

22  斜抱穿插  两部合一最忌远离,远则疏,离则散,尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒,貌虽偏而重心不移。双肩合抱,互带穿插,鳞羽错落,呼应曲直。斜势中应有一番韵律,合抱中更具几分精神。

23  大小独具  一幅书作中,无论楷、草、篆、隶,其字必有大小,笔画多者字身宜大,笔画小者字身宜小。大字不可令小,小字亦不可令大,应自然天成,各臻其妙。

24  联撇参差  一字多撇者,最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同,指向不一,或纵或收,或轻或重。鳞羽参差,错落有致。清冯武《书法正传》中云:一字之中,亦有重(chong)笔,不可不变。书贵变不离其本,字尚新不悖其源。

25  三部呼应  凡三部者,应朝揖顾盼,避就相迎。如只书一部,绝不可成其独字。行书急就,也不可杂乱无章。

26  钩趯匕刃  包世臣曰:钩为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖,故钩未断不可作飘势挫锋,有失趯之义也。楷法中,钩身不宜长,犹如匕刃。古人云:趯峻而势生。

27  围而不堵  围而不堵、守不宜困为之常法。凡书大,均不可堵塞过于严紧,过于严紧使人有呆板、滞闷之感,行书尤甚,古人有兴致不弘曰速之说。

28  笔画增减  古人多有精妙之法于异写、帖写中,笔画增减意在求美,但沿习相传已有公认,今不可乱造,亦不可类推。元陈绎曾云:太繁者减除之,太疏者补续之,必古人有样,乃可用耳。

 

 

 

院体

         【院体】书法术语。宋太祖时曾置御书院,书院成员都是学习王義之的字,以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。这种字,体轻势弱,多呆板无神,了无高韵,人称“院体”。后来,人们不管其书者为谁,书为何体,凡无骨力、无神韵的书法皆被人称为“院体”。故这一书法术语。用以对书法气格的品评,一般含有贬意。

 

钩填

         【钩填】书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙在法书上,先以细笔双勾,后用墨廓填故称。亦称“双勾廊填”。南宋姜夔《续书谱》谓:“双勾之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内、或朱其背,正得肥瘦之本体。”

 

法帖

         【法帖】亦称“帖”。指古代名人的墨迹,摹刻在石版或木板上的法书及其拓本;称为“法帖”,即可供效法者。宋太宗淳化三年(992),命侍书学士王著摹刻祕阁所藏法书,编为十卷,每卷首刻“法帖第x”,汤《淳化阁法帖》,其“法帖”之名相传由此始行。《法帖谱系》称:“熙陵(宋太宗)留意翰墨,出御府历代所藏真迹,命王著摹刻禁中,厘为十卷,此历代法帖之祖。”

 

书法

         【书法】中国传统艺术之一。是以毛笔书写汉字的方法,来表达作者精神美的艺术。它的基本要求有:一是使用柔软的毛笔,二是书写形象丰富的汉字。因此,其有两义:一指毛笔字书写的法则,主要包括执笔、用笔、点划、结构、分布等方法;一指以书写汉字来表达作者精神美的艺术。就是借助于精湛的技法、生动的造型来表达出作者的性格、趣味、学养、气质等精神因素,其为侧重于“心画”。二者相融合,便构成了中国的书法艺术。所以从书法构成的要素来说,包括了三个方面:一是笔法,要求熟练地执使毛笔,还握正确的指法、腕法、身法、用笔法、用墨法等技巧;二是笔势。要求妥当地组织好点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系;三是笔意。要求在书写过程中表现出书者的气质、情趣、学素和人品。从书体、风格上说,更是多姿多态,美不胜收。我国的书法艺术有三千多年的历史,之所以成为一门艺术,主要取决于中国人善于把实用的东西上升为美的艺术,同时与中国独特的文字和毛笔关系密切有关。其文字以象构思、立象尽意的特点酝酿着书法艺术的灵魂,而方块构形,灿然于目的姿质又构成书法艺术的形式基础。其工具,“惟笔软则奇怪生焉”,可生出方圆藏露、逆顺向背的韵味,轻重肥瘦、浓淡湿涩的情趣,抑扬顿挫、聚散疏密的笔调。断连承接、刚柔雄秀的气势;再辅以专门制作的纸墨,使书法艺术更趋变幻莫测。韵味无穷。书法不仅成为表达最高意境与情操的民族艺术,而且居于所有艺术之首。书法在中国不仅举世同好,千古一风,而且早已走出国门,成为传播友谊的媒介,在东方世界颇有影响,也倍受西方世界的瞩目。

 

款识

         【款识】古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》:“今此鼎细小,又有款识,不宜荐见于宗庙。”颜师古注云:“款,刻也;识,记也。”此外,还有三说:一款是阴文凹入者,识是阳文凸出者;二,款在外,识在内;三,花纹为款,篆刻为识。(均见方以智《通雅》卷三十三所引。)后世在书、画上标题姓名,也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅,书不工者多落纸背。至宋代,始记年月,也仅细楷,书不两行。唯苏拭有大行楷,或跋语三、五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋,有百余字者。至明清题跋之风大盛,至今不衰。可见,款识,有二义:一、指书画作上的署名后款,二是古代神鼎彝器上铸刻之文字。

 

结体

         【结体】亦称“结字”、“间架”“结构”。指每个字点划间的安排与形势的布置。汉字尚形,书法又是“形学”(清康有为)故结体尤显重要。元赵盂頫《兰亭跋》:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。”汉字各种字体,皆由点划联结,搭配而成。笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸,偏旁的宽、窄、高、低、欹、正,构成了每个字的不同形态,要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美,研究其结体必不可少。正如清冯班在《纯吟书要》中所云:“先学间架,古人所谓结字也;间架既明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。”又云:“书法无他秘,只有用笔与结字耳。”可见,结字在书法中占有重要地位。

 

笔锋

         【笔锋】笔毫的尖铁。姜夔《续书谱·用墨》云:“笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以运动,劲则有力,圆则妍美。”字的锋芒,也叫“笔锋”。能将笔之锋尖保持在字的点划之中者,叫“中锋”;能藏在点划中间的不出角者,叫“藏锋”;将笔之锋尖偏在字的点划一面者,叫“偏锋”。一般以“偏锋”为书法之病。清周星莲《临池管见》云:“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍。”

 

飞白

         【飞白】亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画是枯丝平行,转折处笔路毕显。相传东汉灵帝时修饰鸿都门,工匠用刷白粉的帚子刷字,蔡各得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载:“飞白者,后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔共云:‘飞白变楷制也’。本是宫殿题署,势既寻丈,字宜轻微不满,名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称“白而不飞者似篆,飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。传世的唐宋御制碑多以飞白题额,如《晋祠铭》、《昇仙太子碑》等。清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》二卷。

 

章法

         【章法】指安排布置整幅作品中,字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置,和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。明张绅《书法通释》云:“古人写字正如作文有字法。章法、篇法,终篇结构首尾相应。故云:‘一点成一字之规;一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔·评书法》云:“古人论书以章法为一大事,盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷,作《西园雅集图记》,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”可见,章书在一件书法作品中显得十分重要,书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白,使点画与点画之间顾盼呼应,字与字之间随势而安,行与行之间递相映带,如是自能神完气畅,精妙和谐,产生“字里金生,行间玉润”的效果。布白的形式大体有三:一是纵有行横有列,二是:纵有行横无列(或横有行纵无列),三是纵无行,横无列,它们或有“镂金错采”的人工美,或具“芙蓉出水”的自然美。

 

墨法

         【墨法】亦称“血法”。一曰:用墨之法。前人谓水墨者,字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活,谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。…… ”用墨作风,一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰:磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光。墨不宜热,热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰:“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云:“磨墨之法,重按轻推,运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔沍,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。”

 

笔法

         【笔法】写字作画用笔的方法。中国书画主要都以线条表现,所用工具都是尖锋毛笔,要使书画的线条点画富有变化,必先讲究执笔,在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。曲直等方法,称为“笔法”。唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云:大凡笔法,点画八体,备于“永”字。故元赵孟頫于《兰亭跋》中云:“盖结字因时相传,用笔千古不易。”

 

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