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瑞典导演英格玛·伯格曼及部分作品介绍

2009-11-24  yjjlap

1918年7月14日,恩斯特·英格玛·伯格曼诞生在瑞典的乌普萨拉。父亲埃里克是斯德哥尔摩一个教堂的副牧师,他的母亲名叫卡琳。
1920年,3岁,全家迁往斯德哥尔摩。
1922年,5岁,妹妹玛格丽特诞生。
1924年,7岁,父亲埃里克被任命为索非亚皇家医院牧师。
1934年,17岁,上高中。暑假期间以交换学生身份来到德国图林根市。游览柏林。
1937年,20岁,通过大学入学考试。
1938年,21岁,服兵役,接受短期军训。进入斯德哥尔摩大学。5月,第一次排演舞台剧《远航》(文恩);《幸福的佩尔的旅行》和《奥洛夫老师》(斯特林堡)等。
1939年,22岁,请求进入斯德哥尔摩皇家剧院工作,未被接受。
1940年,23岁,离开斯德哥尔摩大学。。
1942年,25岁,9月,他创作的舞台剧《潘趣之死》上演。进入电影公司。
1943年,26岁,在瑞典电影公司编剧部门工作。3月,同艾丝·费希尔结婚。
1944年,27岁,根据自己高中生活写成的电影剧本处女作《苦恼》由阿尔夫·斯约伯格拍成影片。
1945年,28岁,7月,独立执导第一部电影作品《危机》。与第一任妻子离婚。随后与爱伦·林德斯特洛姆结婚。女儿爱娃出生。
1946年,夏天,执导电影《雨中情》(又名《男人与一把雨伞》)。11月,导演加缪的舞台剧《卡利固拉》,获得成功。儿子扬出生。
1947年,导演3部舞台剧。导演广播剧《玩火》和《荷兰人》(斯特林堡作品)。编导电影《欲望岛》;导演电影《黑暗中的音乐》。
1948年,编导电影《港口的呼唤》和《监狱》。
1949年,导演电影《三种奇怪的爱情》;编导电影《喜悦》。
1950年,编导影片《夏日插曲》;导演影片《不该在此发生》。与第二任妻子离婚。
1951年,编电影剧本《离婚》。与甘·哈格堡结婚。儿子小英格玛诞生。
1952年,编导影片《女人的期待》、《莫尼卡在夏天》。

——以下均为他编导的电影:
(同时还在从事舞台剧和广播剧编剧、导演,从略)
1953年,《小丑的夜晚》、《爱的一课》
1954年,《秋日之旅》
1955年,《夏夜的微笑》
1956年,35天完成《第七封印》
1957年,首次执导电视剧。编导电影《野草莓》、《生命的门槛》
1958年,《面孔》(美国上映时改名《魔术师》)
1959年,《处女泉》
1960年,43岁。《魔鬼的眼睛》、《犹在镜中》(直译为《穿过昏暗的玻璃》,是圣经典故)。同钢琴家谢比·拉雷特结婚,谢比是他的第四任妻子。
1961年,《冬日之光》
1962年,《沉默》
1963年,《这些女人们》
1965年,《假面》
1966年,《狼的时刻》
1967年,《羞耻》
1968年,《仪式》、《激情》
1969年,拍了一部纪录片
1970年,《接触》
1971年,54岁。《喊叫与耳语》(《呼喊和细语》);第五次结婚。
1972年,《婚姻场景》
1974年,《魔笛》
1975年,《面对面》
1976年,4月,离开瑞典,过自我放逐式的生活。在慕尼黑编导《蛇蛋》
1977年,在挪威编导《秋天奏鸣曲》
1978年,60岁。与8个子女欢聚一堂。
1979年,《木偶生命》
1981年,《芬尼和亚历山大》
1982年,宣布退出影潭。
1983年,为电视台编导影片《排练之后》;拍摄纪录片《卡琳的面孔》以纪念母亲。
1984年,导演莎剧《李尔王》。
1985年,为电视台编导影片《受祝福的人》
1986年,写完自传〈魔灯〉;导演莎剧《哈姆雷特》。
这位可以自由地和作家一样直接拍摄电影,并一直保持瑞典首席舞台剧导演地位地大导演说:“我们要避免根据书本来拍摄电影。文学作品中地非理性境界,它的生命胚胎,常常是无法改变成为视觉形象的——反过来,它却破坏了电影所持有的非理性境界。”

  对于他来说,纵使一个剧本也是“一项几乎无法着手的重任”,只要他获得某一概念的一个印象,“一根颜色灿烂的线,从一个无知觉者的一只乌黑口袋中拖出来”,他也会尽最大力量把它表现出来的。这一情况表现在他的导演和制作过程中,蒙太奇是“重要的第三度空间”,音乐韵律,画面关系,以及这一无法形容的脉搏跳动,便是促使影片赋有生命的因素。接着的一段指出艺术和个人主义危险——和他的实际动作相反,却引起了对于广被接受的观念的挑战。

  以我来说,一部影片的制作是由一种非常空洞的印象——一句偶然的批评或者一段简短的谈话,一件和任何特殊情况都不相关连的模糊,但是,却令人愉快的小事所引起的。可能是乐谱上的几小节曲子,也可能是街上的一道光线,有时侯我在戏院排戏,意外地发现某些演员表现出一些当时并不要演地角色,这都是须臾的印象,一种充满丰富联想和印象的心理状态。这一定是拖在一个无知觉者的乌黑口袋外的,一根颜色灿烂的线。假如我要把这根线细心的绕起来,那就成为一部完整的电影了。这由线绕的基础尽量发挥而成的具体形式,最初是在一种半睡眠的有意无意中发展的,加上每一部分都不同的震动和韵律搅动起来的。然后,这部影片的场景便形成符合这一韵律的形式,而完全配合着由我的原始直觉所引起和规划好的准则。

  假如那一尚未萌芽的物质看来具备足够的力量,可以摄制成为一部影片,我便决定促使其成为事实。然后又引起了一些复杂和困难的问题。把韵律、心情、气氛、紧张、场景、情调和气味,改变为对白字句,而形成一部可以理解的电影剧本,这几乎是一件无法达成的工作。

  唯一可以从原始的复杂韵律和心情中,满意改变的是对白。不过,纵使对白,也是一种可能有抵抗力的敏感的东西。它难于表达,说明和理解。

  一个重要问题是“蒙太奇”,韵律和一个画面和另一个画面的关系——主要的第三度空间。

  我常常把获得的启示,构想中的轮廓和格调都写下来,把一部影片的内部结构都清楚地记下来,可以在充满艺术破坏性地摄影棚中,把握节奏和全片地连续性。

  这样,剧本便是一部影片地一个非常不完整技术基础了。关于这一方面,另外还有一个重点:电影与文学无关。这两种艺术形式的性格和形式是相冲突的。这可能是与大脑的接受程序有关。写的字念的时候会产生一种配合意志的直觉行为;它会一点一点影响想象和感情。但我们欣赏电影时,我们直觉上是准备接受一种幻觉的。我们不谈意志和智慧,我们在想象中为它铺路,电影的场景是在我们的感觉上表演的。音乐也是一样,可以说,没有一种艺术形态全象音乐一样和电影有如此之多相同之处。两者都会直接影响我们的情感,而不是经由智慧。电影主要的是韵律,那是连续场景中的呼吸。

  我本人从来未想当过一位作家,我并不想写小说、短篇故事、论文或者传记,甚至为戏院写舞台剧,我只想拍电影。我拍电影的目的是个非常困难,也是极难答复的问题。通常答案是无法捉摸的:我要表达出人的情况,把我所见的真实情况表达出来。实际上,我要说出我所希望的目的是什么。

  当艺术和崇拜心理分离时,便失去了基本的推动力量了。它将切断了脐带过着一种没有生气的生活,而自生自灭。过去的艺术家都不标榜自己,而他的作品却成为上帝的光荣。创造能力是一种赠予,在这样一个世界中充满了丝毫不虚假的保证和自然的谦逊。

  今天个人已经成为艺术创造的最高形式和最伟大的内容。艺术家把自己的微小琐屑放大,把自己超脱。主观和个人主义,几乎都被视为重要的、神圣的。于是,我们终于集合在一个广大的兽栏中,我们站在那里哼声表示我们的寂寞感觉,而彼此都漠不关心,不知道我们彼此都窒息到快要死了。那些个人主义者都直楞楞地彼此注视着对方,却否定了对方的存在。我们绕着圈走着,因而我们自己的迫切感觉限制了我们,使我们无法辨别真伪,无法辨别出是匪徒的歹念,还是真诚的理想。

  因此,假如有人问我,我的影片的一般目的是什么,我将答复说,我希望我能够成为那片伟大平原上的大教堂中的艺术家之一。我将用石头雕出一个龙头,一个天使,一个魔鬼——或是一个圣徒。究竟雕出什么,那都无关宏旨,主要的使我感到满意,不管我相信或者不相信,不管我是不是基督徒,我将在这座大教堂的集体创作中,尽我的一份力量。

 

作品介绍:

 

处女泉

 

影片取材于十四世纪的一个民间传说:瓦格的农场主托列有个独生女名叫卡琳。一天,托列要妻子麦列塔叫醒女儿卡琳去教堂参加晨祷。英格丽是托列夫妇的养女。她尚未结婚已怀孕。麦列塔的责备在英格丽心中种下了仇恨的种子。在卡琳请求下,列托同意让英格丽和卡琳一起去教堂。路上英格丽按奈不住嫉妒卡琳的心情借故不再陪她走下去了。卡琳突然遇到三位牧羊人,其中两个是逍遥法外的歹徒,一个还是为成年的男孩。卡琳被两个歹徒强奸...

 

穿过昏暗的玻璃

 

影片开头,是一片灰色的海。卡琳与她的父亲、丈夫和弟弟游泳回来。她是一个非常美丽的女子,一举一动一笑一颦无不天然。但她精神分裂,数度治疗,医生认为她的病治不好了。——她爱的,与爱她的人之间,隔着身体的病痛与精神病痛的鸿沟。父亲的冷酷,丈夫的冷漠与爱混淆在一起,而弟弟还是一个无力的孩子。这个女孩子的精神为壁纸后的另一个世界所牵引。该片与《冬日之光》、《沉默》构成伯格曼的“信仰和救赎三步曲”。
 
影片讲述刚从精神病院回来的卡琳正在波罗的海的一座孤零零的小岛上休养以恢复健康。她丈夫马丁,一位医生,父亲戴维,一位作家,以及17岁的弟弟比达跟她住在一起。戴维从瑞士回国后不久,又匆匆离家外出讲学,引起家人不满。比达处于青春期。卡伦感到父亲一直偷偷地观察她的症状,因此产生逆反心理,拒绝与现实世界发生任何联系,就进了自己独有的小天地,一个充满幻想与奇怪声音的世界中。后来,她幻想上帝是一只蜘蛛。
 
《穿过黑暗的玻璃》-影片分析
 
《穿过黑暗的玻璃》中讲述了一个患有精神疾病的女儿和她的丈夫、父亲、弟弟和上帝之间的关系。故事主要发生在一个小岛上的与世隔绝的小屋里。对于这个女人来说,她一直在等待着上帝的接待(这被看作一种精神疾病),上帝不仅成为了她心灵上的寄托和追求,同时可以在生理上给予性满足(当然这也被看作某种精神分裂的特征)。而电影结尾上帝以蜘蛛向女人显现最终导致了她精神的完全崩溃。
 
此外,父亲对于女儿的病情并不是特别的关心,他细心的纪录病情的发展只是为了自己写作的需要,女儿的精神失常同他的妻子的自杀好像是一种生命轮回,一种对于他冷漠虚伪的犬儒主义极大的抨击。而她的丈夫只想按照自己的意愿来治疗自己的妻子,他是人类迷信科学的典型代表,因此夫妻两人不可能有任何沟通的信念基础。在整个故事中,最具特征的人物还有弟弟一角,他正处在青春萌动的年纪,对于神秘而美丽的姐姐有一种暧昧的需求,然而由于道德的心理原因,他又对于这带给他冲动的女性抱有一种敌对的态度,他们相互辱骂(在姐姐看到他在拉丁文书中偷藏女人的图片),又相互吸引(姐姐在她的阁楼中向他诉说自己的痛苦)。
 
在电影最后,姐姐被直升飞机带走之后,弟弟在心理上也留下了很深的阴影,他所构建起来的现实生活也因此瓦解。电影结尾,父子一段对话,父亲试图规避上帝存在的问题,将爱作为一种信仰灌输给已经丧失信仰能力的儿子。最后一句对白“父亲和我说话了”,也可以看作是整部充满了压抑、挣扎、绝望的电影中一个希望和曙光式的缓和。
 
《穿过黑暗的玻璃》-精彩影评
 
音乐,要命的音乐。
 
伯格曼说他一点都不懂音乐,其实完全是谦辞,要是他一点都不懂音乐,执导的莫扎特歌剧《魔笛》怎么那么动人呢?想起在imdb上看到一个网友在这部歌剧电影里的留言:“我们只看伯格曼,只听莫扎特。”这也太偏爱了,竟然达到这种境界。他的电影的配乐,完全是作为声音的一部分和电影融为一体,尤其是这部《穿过黑暗的玻璃》以及后来的《夕阳舞曲》等等。
      
开篇巴赫的音乐一起,观众就准备着要跟着他绝望一把了。果然,整部电影在一种艺术的韵律下流动,让人绝望得将要窒息,电影结束倒是留了点光,男孩子说:“父亲跟我交谈了!”可惜完全是个败笔,要绝望就该绝望到底吗,突然来点光根本就照不亮深渊的黑暗。  听到巴赫的音乐,让人沉郁,随着伯格曼的节奏不忍错过半拍。这就是人家过人之处,在伯格曼的电影里,他经常对着主角的面部一个镜头下去就是好长,而且有时候还一个劲说一大堆的话,但进入状态后,丝毫就是感觉不到闷,明明里面的演员说了一大堆的废话。但给人的感觉是,伯格曼的电影整体上确是没有半句废话的,直抵要害,他都懒得跟你废话,能接受就接受,不接受你看别人的去。
      
但要是进入不了状态,或者说跟不上伯格曼的思维,一部电影直接就睡觉下去,完了都还不知道。于是看完后,得出晦涩的结论。对于受过高等教育的人,智商差异不是很大,就对一个普通的人来说,只要集中精力,理解伯格曼的电影根本不是难事。现在互联网也发达,不明白就google吗。不要再人云亦云的说他的电影晦涩了。坦白说其实他的电影简单,既直白又含蓄!这些电影……都是些伯格曼的孩子……咱喜欢。他有这么多部作品,随便挑选几部,总能找到喜欢的。
 
 作为电影的配乐,人们经常都单挑出来比较,其实没必要,电影很简单,就是一秒24格的画面再加上声音。要分开的话,只需要分成画面和声音两个部分,声音就包括配乐,人说话等等。事实上,瞎子和聋子都可以“看”电影,一个感知的是画面部分,一个感知的是声音部分,只要再加上别人的稍加解说,一般都能“看”出个所以然,当然,又聋又瞎就没办法了。当然一部电影也不能这么要求,就是纯粹看或者听都能让人明白,毕竟电影是拍给视觉听觉都正常的人看的。要纯粹看咱们看连环画去,要纯粹听不是很早以前就有广播剧吗。早期的默片其实也是有配乐的,放片的时候专门有人演奏,现在的DVD是把配乐合成进去了。安东尼奥尼的《奇遇》也是名片,曾经有人这样设想,就是把声音全部拿掉,只配上文字,那就更“艺术”了!有人看了些电影,提出这样的看法,就是用音乐参与电影的叙事或者音乐作为叙事的一种手段,并且认为这是很了不起的“独创”尝试,其实很多电影人早就这么做了,人家早把这些东西考虑进去了,而且人家也研究得很透彻,各种乱七八糟的声音作为电影的一部分,现在已经是完整不可分割的了。当然人家看了那些电影有这样的想法也不错,毕竟也是在思考。不过想起来了还是说说吧。也正好说到了配乐。关于“声音”作为一种元素对电影的影响,想起那部《雨中曲》了,糟糕的“声音”确实不成体统,甚至达到影响一部电影的关键因素。看过陈凯歌《荆轲刺秦王》的估计对李雪健饰演的秦王的“声音”印象深刻,一惊一咋的直接把李雪健轰成了“咽喉癌”,这片现场的收音/录音都出了问题,而且估计陈凯歌作为一个导演也没有认真去研究过“声音”的问题。不要以为有好听的配乐就能提升电影的档次。很难想象,一部画面和声音都乱糟糟的电影会受到欢迎,有人提出重估陈凯歌的《荆轲刺秦王》,因为塑造了一个怪异的秦王形象,先把声音拿掉再说别的重估之类的话吧。
 
戈达尔的某些“实验电影”,把声音和画面弄得一团糟。好像有些资深观众就喜欢这样的电影。伯格曼电影的“声音”,尤其是好的那些,无疑都做到了顶尖,没法让人忘怀。《穿过黑暗的玻璃》,我们就透过那些穿透时空的声音,去感受吧。
 
呼喊与细语

 

艾格尼丝身患不治之症,自知一病不起,对人人恐惧的死亡早已习以为常,抱着全然无所谓的态度。她所能做的是对往昔的回忆,她现在全部理解了母亲当初的想法。二妹玛丽雅虽然已经结婚,却还是摆脱不了感情的困扰,在丈夫和姐姐的医生之间徘徊不定。

  大妹卡琳也有自己难以理清的烦恼和麻烦。在三个姐妹之间,隔膜已深,都有各自的问题,而又彼此难于沟通。

  影片中的“呼喊”意指人物意欲冲破灵魂的阻挡,大声疾呼,一吐为快地袒露埋藏于心底的郁闷与愤懑。与此同时,又以对立的“细语”来形容她们静止的性格的展现和反应。

  在情感的调动上,作品借助了背景音乐的魅力,为人物的复杂关系和心灵独白的阐释做了注脚。美妙宛如天籁之声恰恰是人物内心倾诉的喃喃细语,耐人寻味,所营造的无声而胜于有声的氛围胜过一切徒劳的表白。片中,玛丽雅与卡琳和解的一幕,两个人没有一句话,但是可以感受到彼此心灵的贴近。此时,背景音乐选择的是巴赫的大提琴组曲。正如彼得·哈考特所说,“我们有时会忍不住被令人信服的电影情节所感动,但同时我们又感到愉悦,因为在另一些东西中,我们能感受到艺术家对各种场合的控制力”。

  本片1973年参加戛纳电影节时在会外放映,在英国和美国放映时卖座也不错。《法兰西晚报》称赞这部英格玛·伯格曼第31部影片是“杰作中的杰作”。法国著名导演弗·特吕弗也称这部影片是“战后电影史上少见的杰作”。

 

芬妮与亚历山大

 

1907年圣诞夜,在瑞典的一座小城内有一户人家,老祖母海伦娜,芳妮和亚历山大及其父母奥斯卡和埃米莉,还有芳妮和亚历山大的两位叔叔和婶婶住在一幢豪华的大房子里面,他们享受着美味的圣诞大餐,分送着圣诞礼物,这一家人过得和睦而快乐。

  奥斯卡和埃米莉都是演员,并经营着一家大剧院。在排练《哈姆雷特》时奥斯卡突然中风。生命垂危的奥斯卡把大剧院托付给埃米莉后离开了人世。葬礼很隆重,参加的人也多。使埃米莉一家精疲力尽,当晚亚历山大和芳妮看到父亲奥斯卡在客厅里弹钢琴。

  一年以后埃米莉向大家宣布她要结婚了,嫁给青年主教爱德华。亚历山大不喜欢爱德华主教,经常在背后骂他是尿盆屁盆。在埃米莉与爱德华的婚礼上亚历山大若隐若现地看见母亲身后的亡父奥斯卡。埃米莉带着亚历山大和芳妮住进主教爱德华的家。爱德华有母亲、姐姐和瘫痪的姨妈。爱德华的姐姐专横刻薄,她掌握着家庭大权。第一天埃米莉与爱德华母亲之间对于孩子的教育问题发生争执,亚历山大和芳妮就没吃晚饭,从此两个孩子在主教家经常受罚被关进小屋不准吃饭,特别是亚历山大与主教的矛盾日趋尖锐,埃米莉十分痛苦。夏天到了,埃米莉怀孕了。她去看望海伦娜,海伦娜非常怀念孙子孙女,从埃米莉处了解孩子们的遭遇很不安,请老友伊萨克帮忙,伊萨克是犹太古董商。一天伊萨克坐着一辆大车到主教府,声称已和主教谈妥要买走他家的一口大箱子和一个柜子,因为爱德华手头拮据负债累累。伊萨克把芳妮与亚历山大藏入大箱子带出了主教府。伊萨克还利用两个会魔法的侄子用意念摇控发功,让主教即瘫痪在床的姨妈把油灯打翻在地,引起火灾,也烧着了爱德华的母亲及昏睡中的爱德华主教,全家都烧死了,而埃米莉及时逃离了主教家。从此芬妮、亚历山大和爱米莉又与海伦娜一起住在那幢豪华的大房子里,一家人享受着天伦之乐。

 

夏夜的微笑

 

《夏夜的微笑》拍摄于一九五五年,是伯格曼早期电影的代表作之一。导演通过男仆福时德之口告诉我们,北欧夏日的夜晚要微笑三次:第一次是从午夜到黎明,地平线露出温柔的曦光,它是送给年轻的恋人的;第二次,天空破晓,鸟声啾啾,夏夜的微笑献给丑角、傻瓜和无可救药的人们;第三次微笑出现时,天光大亮,这次微笑是送给那些愁苦、忧郁、失眠、迷惑、担心受怕和孤独的人们。一九九六年盛夏,我在斯德哥尔摩效外的一个湖边,透过木板房的窗户,留意着午夜的天空,期待着夏夜微笑的降临。大概是由于缺乏耐心,我很快就睡着了,结果什么也没看到。如果不把《魔笛》包括进去,《夏夜的微笑》也许是伯格曼惟一一部带有轻喜剧风格、有着圆满结局的影片。这个时期的伯格曼,还没有来得及把自己变成一位哲学家、神秘主义者和所谓的现代派叙事大师。正因为如此,这部影片能够较好地帮助我们理解伯格曼电影中那些极容易被人忽略的重要因素。

第七封印

 

影片透过理想主义骑士布罗克以及他的同伴在蔓延瘟疫的欧洲大陆上的漂泊生涯,向观众展示了不同的人在面对死亡时不同的表现方式,同时对人类生存的意义、对信仰的根源以及上帝的存在性提出了针锋相对的疑问,同时又通过演员约瑟夫一家的生活来肯定信仰本身的力量。影片本身充满了晦涩的隐喻和象征主义的构图,可以说是最能代表伯格曼风格的一部影片。

  骑士布罗克和他的随从可以说是影片中最重要的人物,布罗克是一个理想主义者,他在参加了十字军东征归来后,发现自己的祖国被瘟疫吞噬,而东征的行动也是一次十足的虚妄之举。在他最痛苦的时候,他遇到了迎接他的死神,但他不甘于在空虚中死去,他与死神展开了一场战斗--以棋对弈,布罗克一直在思索的痛苦中,他感觉到生命的虚空和上帝的飘渺,感觉到自己的生命似乎毫无价值,于是他说"我要利用这个缓期,做一件最有意义的事"。他在向神父(其实是死神假扮的)的忏悔中,对上帝提出了根本的质疑"空虚像一面镜子,在里面映出空虚的自己,真是令人可怕、恐惧。难道人真的无法看到上帝本来的面目么?他为什么总是隐藏在那些不切实际的神迹之中?连自己都无法相信自己,我又怎么去相信其他的人,那些愿意信上帝却无法真正做到的人以及那些既不愿意相信也无法做到的人,他们的命运会怎么样呢?我要的不是假设,是智慧,我要上帝亲手来显示他自己......"布罗克是一个痛苦的追求真理的理想主义者,他的生命充满了重负,同时他是唯一与死神能够彼此沟通的人,也因此而被自己折磨着。而布罗克的随从却是一个典型的现实主义者,他对一切事物抱着平静而习以为常的态度,同时也时常用自己敏锐的观察力提醒着周遭的人保持自我的清醒。对于死亡和命运的荒谬他从不报以任何的不满和疑问,他明白一切,也接受一切。他是一个顺应着生活并学会在其中嘲谑的人。

  假冒伪善的人便是那个神学院毕业的拉法,他徒然地有着上帝的学问和道德却行使着不义的事,他盗窃死人的财物转手倒卖,他也挑拨人与人的关系自己做看客。当年正是他欺骗了布罗克加入十字军,而如今他的欺骗手段越来越卑劣,最终他的生命被瘟疫吞没。在混沌中生活的人或许代表了很大多数人的形象--铁匠、铁匠的妻子、剧团里的斯卡。而这样的人恰恰在现实生活中也是最多的,他们靠一些生活的本能维持着,没有明确的信念和道德观,也没有对自我的反省意识,生活对于他们来说就是满足物质和身体的需要。斯卡曾说自己最适合扮演死神的角色,而且还念了一段台词,可惜这一切对他的生命毫无触动,当死神真正找上他的时候,就表现出卑微的奴性和残缺的人格。

  基督教是一神教,圣经中是没有死神的。为什么影片《第七封印》中的审判却来自死神呢?

  伯格曼是从死亡入手来看待上帝与人之间的关系的。这是我理解影片的基本出发点。

  伯格曼的死神是某一个侧面的上帝;上帝在伯格曼的视点看来,是审判和死亡的那个上帝。也许,伯格曼潜意识里根本就感到自己是不可能见到荣耀、喜乐、和平的上帝的。他站在骑士及其朋友的中间,而又坚信最后会有得救的人,即马戏演员夫妇及其孩子,他们生活在新耶路撒冷的纯洁、稳固的天国里,目睹骑士一行跳着死亡之舞,走向永恒黑暗之地

  骑士布洛克说:“我会记住这一刻,这祥和的黄昏…还有野草莓和牛奶,你在暮色中的脸庞…米克尔的睡姿,约瑟夫弹着鲁特琴。我会竭力记住我们说的每句话。我会小心地珍藏这段记忆,就像捧着满满一碗牛奶一般小心。这会是我生命中闪光的一刻…”-我最喜欢的一段独白(ID:cnsdpb)

 

女人的期待

 

四个女人分别嫁给了四兄弟。一个夏天在等待丈夫回家休假的过程中,四人分别述说了各自的婚姻状况。一个因自己红杏出墙引致与丈夫争吵,一个在巴黎与一个艺术家相恋并有了孩子但却拒绝结婚,一个讲述了夫妻俩被困电梯的故事,最后一个则要与情人男友私奔。

 

哭泣与耳语

 

艾格尼丝身患不治之症,自知一病不起,对人人恐惧的死亡早已习以为常,抱着全然无所谓的态度。她所能做的是对往昔的回忆,她现在全部理解了母亲当初的想法。

  二妹玛丽雅虽然已经结婚,却还是摆脱不了感情的困扰,在丈夫和姐姐的医生之间徘徊不定。大妹卡琳也有自己难以理清的烦恼和麻烦。在三个姐妹之间,隔膜已深,都有各自的问题,而又彼此难于沟通。艾格尼丝在身心的折磨下默默离开人世。她的死使活着的人意识到她们中间的问题所在。

 

面面相觑

 

厄尔曼扮演一个心理医生,到爷爷的乡间别墅度假,但家庭往事导致她陷入忧郁的深谷,并产生幻觉,以致心理崩溃,试图自杀。

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