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第九章 诗的意境

2010-03-20  五公子
1、什么是意境

意境也称境界,是中国独有的一个诗学和美学术语。意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学,如老子的“大象无形”说。“境”或“境界”原指修行者领悟佛法所能达到的境地,语出佛经,为南朝诗学借用,如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗,有“境玄思澹“之语。意境说初见端倪。托名王昌龄的《诗格》首创了“意境“一词(1)。其后,意境为唐人所重。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树,至近人王国维《人间词话》集其大成。
什么是意境?今人一般认为,意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想像和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染。“(2)简而言之,意境就是一种情景交融的诗意空间。

意境与意象的区别
 意境与意象的区别何在?要用简洁的语言把它们表述清楚,并不容易。《现代汉语词典》至今还把二者混为一谈。(3)情思、意象、语言,这是诗的三要素,诗用语言表达情思,意象常常作为语言与情思之间的中介。诗中所能描绘的寄寓情思的物象,即艺术形象,只是意象。“春蚕到死思方尽,蜡炬成灰泪始干“是意象,“鸡声茅店月,人迹板桥霜“也是意象。那么,作为中国诗学的一个重要范畴,意境在诗中的地位何在呢?它竟是虚无飘渺的吗?
  意境的存在当然是无疑的。它并非“虚无“,却不免“飘渺“。在前人关于意境的无数论述中,唐人刘禹锡所谓“境生于象外“(4),寥寥五字,一语中的。意境就是弥漫于意象之外的一种空灵融彻的诗意空间,与其说是“象外之象,景外之景“(5),不如说是“象外之韵,景外之致“。
  意境与意象的区别在于:意象是以象寓意的艺术形象,意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。借用李商隐《锦瑟》诗句“蓝田日暖玉生烟“来形容(6):如果意象是日,意境就是日出之后弥漫于天地之间的融融暖意;如果意象是玉,意境就是蓝田那个地方由于出产美玉,其上空依稀涌动的祥瑞之烟。借用李贺《天上谣》诗句“天河夜转漂回星“来形容,如果意象是闪亮的星星,意境就是茫茫夜空;如果意象是那条天河,意境就是荡漾着天河波光和水声的无限苍穹。如果一定要说意境是“象外之象“,那也只能说是物象之外的气象。意象是实有的存在,意境是虚化了的韵致和意味。意象与意境的关系,还不是磁铁与磁场,电荷与电场,天体与引力场的关系,因为磁铁、电荷、天体与它们所生发的“场“同属于物质世界,磁场、电场、引力场看不见摸不着,通过科学仪器却能检测出来,而意象与意境却可以说是分别属于物质世界和精神世界,意象诉诸人的视听等感官,意境则直接诉诸人的心灵,是人的五官无法感知,也是科学仪器无法检测到的。关于意象与意境的关系,还可以作这样的表述:
  如果意象是花朵,意境就是春天(7);
  如果意象是美人,意境就是良宵;
  如果意象是鬼火,意境就是令人毛骨悚然的夜色;
  如果意象是狼狗、铁丝网、警棍和坦克,意境就是白色恐怖。
  意象与意境,就这样一实一虚,一真一幻。意象是诗意的载体,意境是诗意的空间。意象让人从旁观赏,意境却让人身入其内、神游其中。意象与意境的关系,还可以用这样简单的关系式来表示:
  意象=物象×情思
  意境=意象+氛围
  =黑+白
  意象与意境的关系,亦如王夫之所说,是“有形发未形,无形君有形。(8)“就是说,是有形的意象生发出无形的意境,无形的意境是依赖有形的意象而存在的。“一叶落知天下秋“,秋天的意境应该是包括了落叶的意象及其四周弥漫的秋意的“实与虚的统一,显与隐的统一,有限与无限的统一“(9),而不仅是实外之虚,显外之隐,有限外之无限。
  在诗的世界里,意象与意境孰轻孰重?孰主孰从?从意象的立场看,意境是附属于意象的,只是由意象衍生出来的一种艺术氛围,只是意象的一种属性。在诗的意、象、言三要素中,意境并没有自己的独立地位。但是,如果以意境作为诗的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料而已。

  意境的本质
  如果说意象入诗,其本质,可以理解为诗人按照自己的审美理想,对生活,对世界进行取样、重组,试图建立一种艺术秩序。那么意境的本质是什么呢?有论者认为:“意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园,就是主体为自由心灵而创设的独特(即审美的)而又广阔的精神性空间,这便是意境本质论。(10)“这一论点自有其精辟之处。春天的意境,良宵的意境,“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞“(11)的意境,“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月“(12)的意境,大约就是诗人为心灵自由而营造的精神空间。
  但意境本质的这一定义还不完整。这一定义大抵只是属于浪漫主义诗歌的。事实上,意境这一精神空间,并不总是我们所要追求的,并不总是我们所想创设的。有时,它也会是客观世界所强加给我们的,恰恰是我们所急于逃避的。例如“云横秦岭家何在?雪拥蓝关马不前“(13)的意境,“断肠人在天涯“的意境,“冬天的风雪,狼一样嚎叫“的意境,警笛凄厉警犬狂吠的白色恐怖的意境。这往往就是现实主义的意境。诗中营造这种意境,并不表明诗人向往它,而只是慨叹它,无奈它,怨恨它。
  追求自由的精神家园,向往理想的精神空间,同时,控诉精神牢笼,逃避人生噩梦,这才是诗歌意境的全部本质。
  而向往心灵自由,仰望生命的形而上,“我欲乘风归去“,是古今诗人不变的精神追求,意境也就成为古今诗歌不变的审美范畴。

  2、古今中外诗歌中的意境

  理论滞后于创作,是正常的艺术生态。意境理论问世之前,意境已经出现于中国诗人的一些作品中,这一推论应该是不会有错的。试读屈原《九歌·湘夫人》:“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下……“分明已是迷人的诗境。到唐代,意境理论形成之后,诗人们更自觉地在其作品中营造意境。被《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖“,传为李白所作的这首《菩萨蛮》:“平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,长亭更短亭。“镜头由远及近,又缓缓摇开去,平林、暮霭、寒山、暝色、楼上美人、空中归鸟,以及空空归程,长亭短亭……有序的意象群落,撑起一片诗意空间。以意境论,也自是诗中上品。

  青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。
  二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫。
  ──[唐]杜牧《寄扬州韩绰判官》

  相传扬州有二十四座桥,一桥一景,各臻其妙,或者说二十四桥即吴家砖桥,古时有二十四位美女亭亭玉立于桥上吹箫,因而得名。诗人杜“十年一觉扬州梦“,离开扬州之后,仍然魂牵梦绕。这首诗以调侃的口吻,询问在扬州为官的友人韩绰:值此秋深月明之际,你在哪座桥上与你的红颜知己们吹箫按曲呢?这里,将想象中的扬州城的才子佳人歌吹冶游的画面,与传说中的二十四位美人吹箫于桥上的动人情景,巧妙地叠印在一起,二十四桥的两种解释皆可通,“玉人“指才子或指佳人也都可解。令人仿佛想见月上中天,晚风习习,吹箫的美人冰清玉洁,风情万种,依稀听到悦耳的箫声如泣如诉,散布于月光如水的南国秋夜,梦里江山……诗境极为圆融透彻、幻美空灵。
  二十世纪的新诗人们,更为倾心于思想和情感的直抒,不再专注于意境的营造。即便如此,新诗以意境见长者也并不罕见。如郭沫若的《凤凰涅槃》在凤与凰自焚和新生的情景描绘和情节推进中,渲染生命和世界新旧更替的悲与喜,境界恢弘廓大;朱湘的《采莲曲》意境悠远,和着淡淡的幽怨,古色古香;戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤独迷蒙,幻化为雨巷的寂寥,丁香的愁怨和来去无踪的丁香姑娘的叹息,与诗心深处流淌出来的哀婉旋律次第荡开,不刻意造境而境界自出。

  落叶完成了最后的颤抖
  荻花在湖沼的蓝睛里消失
  七月的砧声远了
  暖暖

  雁子们也不在辽敻的秋空
  写它们美丽的十四行了
  暖暖

  马蹄留下踏残的落花
  在南国小小的山径
  歌人留下破碎的情韵
  在北方幽幽的寺院

  秋天,秋天什么也没有留下
  只留下一个暖暖

  只留下一个暖暖
  一切便都留下了
       ──痖弦《秋歌──给暖暖》

  这是痖弦(1932-)的一支秋歌。暖暖是谁,是诗人的初恋情人,还是其人生理想的化身?湖沼闪动的蓝睛,秋空美丽的十四行诗般的雁字,马蹄踏残的落花,远方回旋的感伤琴韵……一系列随意而刻意的意象布局,构成一种辽远忧郁令人魂牵梦绕的幻美意境。从中,我们依稀领略到暖暖的倩影和风神。
  更多的时候,新诗的作者们对于意境的营造并不在意。艾青《维也纳》的中心意象是,维也纳“象一个患了风湿症的少妇“,“坐在古旧的圈椅里,两眼呆钝地凝视着窗户“,中间却即兴跳出几节,嵌入“维也纳,像一架坏了的钢琴“,“像一盘深红的樱桃“等喻象,破坏了意境的完整。
  我自己习诗,也不大留心于意境。拙作《陪你走过这个季节》开头一节直抒胸臆:“陪你走过这个季节/便是永无重逢的分别/真不知该送点什么给你/为了纪念,也为了忘却“。中间两节随意布置了四个意象,勿忘我、丁香结、墨竹和狼毫:“我不愿让你带走/那无可奈何的勿忘我/也不想为你系上/那愁绪打成的丁香结//就送你一幅墨竹吧/不曾开放的花朵也不会凋谢/就送你一枝狼毫吧/不曾点燃的烛光也不会熄灭“。只在篇末一节,才以小路、丛林、远处隐约的歌声和天空心事重重的月亮,刻意点染了一下意境:“小路弯弯已隐入丛林/这是个不可重复的秋夜/远处有一首无字的歌/天空有一钩无眠的月“。检点旧作,似只有《江晚》一首以凄凉之境笼罩全篇:

  惆怅挽着惆怅/在江边徘徊/江水静静地流淌/没有更多的表白/弯弯的林阴道/明一程暗一程/路灯剪辑着/晚风的倩影//十年前的这条江/我们无缘相见/十年后,它可还会记得/今晚的缱绻/从此我们天各一方/相互只有依依的祝福/为了天堑那清寒的水/水边没有横舟的渡//但有一个心思/我要告诉你/有一天我躺在月光下/凄凉的墓地/我希望有一只怯怯的红蜻蜓/从远方来/伴我的孤寂

  也许,意境只属于擅长直觉妙悟的中国人,只属于追求天人合一、和谐静穆之境的中国人。意境作为中国独有的一个诗学和美学范畴,西方人一直不曾意识到它的存在。当庞德读中国的唐宋诗词,拜倒在中国古典诗歌意象脚下的时候,他是难以进一步窥探意境,这个不无神秘色彩的中国审美范畴的堂奥的。
  然而,西方诗人可能不知意境为何物,却不能排除他们在创作中偶然不自觉地营造出意境来。毕竟诗的创作是灵性驱遣的,不大受制于理性规范。毕竟西方人写诗并不总是直抒激情、直言理念,他们也会借助意象表达,尽管“这全然不是东方的那种意象,它闪动、跳跃、受苦、分裂,有时还变形、扭曲、荒诞,决不给你虚静的内省,而是生命力的高扬。“(14)但我相信,其意象特征未必总是这样,偶尔也可能表现得较为沉静、隽永,并在不经意间体现出某种秩序,这样,即便不像英美意象派刻意模仿中国诗歌,其诗作也有可能呈现出某种类似的东方意境来。我读法国诗人阿波里奈尔的《病秋》(15),便领略到一种我们熟悉的凄美之境,便有了他乡遇故知的亲切感:

  多病而又被爱的秋天,
  当暴风扫尽玫瑰地,
  当寒雪飘白果树园,
  你将逝去……
  你将逝去,可怜的秋天,
  在金光闪耀的丰果
  和素白的雪片之间。
  天空里,鹞鸟群
  飘翔在那些殉情的水女们
  铺散的绿发之上。
  而远处,鹿鸣呦呦,
  在那深林的边缘……

  唉,季节,我爱你的喧嘈。
  熟果坠落了,没有人拾捡。
  西风伴着高树同声哭泣,
  它们的泪在秋天点点滴滴。
  积叶
  踏扁
  火车
  去远
  生命
  天边

  而曾经获得诺贝尔文学奖的德语小说家和诗人赫曼·赫塞(1877-1962)因仰慕东方智慧,深入研究过老庄哲学和中国古典诗歌,他曾力摹中国古诗意境,写过一首《中国的诗》(16),颇得中国诗之三昧:

  月光透过白云的空隙,
  把根根竹梢辉映,
  波光粼粼的水面,
  印着古桥的清晰倒影。

  景致幽雅,愉悦人心,
  夜色苍茫,万物一新;
  景如梦,笔传神,
  莫道明月不等人。

  桑树下醉倚着诗翁,
  他把盏挥笔,狂书不羁,
  描绘着醉人的夜色、
  舞动的倩影和月光的蜜意。月如银,云如水,
  在诗翁的眼前浮动,
  在诗翁的笔下复出;
  这稍纵即逝的诗情画意,
  被赋予了柔情,
  被赋予了灵魂和生命。

  这诗情画意,
  千古流传以至永恒。
        (赵平译)

  3、着眼于意境,诗的三种类型

  主观抒情的诗,直抒胸臆的诗,应是更为本色的诗。相信先民初创的诗歌就是主观抒情的,直抒胸臆的。今人推断为中国诗史上最早的一首诗歌,据说是禹的妻子涂山之女为等候南巡的丈夫早日归来所作的情歌“候人兮猗!(17)“这首歌就这么一句,译为现代汉语,大约就是“等候我的人啊!“很明显,这是直抒其情而完全不用意象的。(18)
  但古人恐怕早就意识到了,直抒胸臆的表达有时会有“言不尽意“的缺憾,并且早就找到了“立象尽意“这一有效的补救方式。如果说相传为虞舜时代的《卿云歌》尚有后人伪托之嫌,《诗经》里的《鹤鸣》等意象诗的出现,却是确凿无疑的。此后,中国的诗歌背离主观抒情本色的趋向越来越明显,并渐渐走出了一条客观化即意象化、意境化的道路。其中有一部分诗歌在客观化的道路上走得更远,甚至拒绝抒情写意。但也有一部分诗歌恪守本色,坚持主观抒情,直抒胸臆,拒绝意象化。于是,着眼于意境,诗可以分三类:一是主观抒情、直言其意的诗;二是以象寓意的诗,其主观之意,与客观之境相互依存,可谓主客二元结构的诗;三是客观地咏物写景或叙事的诗,即无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。
  以象寓意的诗,是将抽象的情思具象化,也就是将在时间坐标上流动的情思加以空间化、立体化,使诗中有画,其诗随之就有了意境;坚持直抒胸臆的诗,有点缀性的意象存在,可造成浅淡的意境,全无意象,则全无意境;纯乎客观咏物写景或叙事的诗,则境显意隐,一片空朗宁静。
  承认诗的这三种类型存在,则不必认为意境是诗歌唯一的审美范畴,不必将意境之深浅或有无,作为衡量诗歌艺术品位的唯一标准,不至于认“作诗之妙,全在意境融彻“(19)。诚如袁枚指出的:“严沧浪借禅喻诗,所谓“羚羊挂角“,“香象渡河“,“有神韵可味,无迹象可寻“,此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论,冯钝吟笑为谬谈,皆非知诗者。诗不必首首如是,亦不可不知此种境界。(20)“王国维更明确指出:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者,意与境浑。其次,或以境胜,或以意胜。苟缺一不足以言文学。“这里,“意与境浑“、“以境胜“、“以意胜“正好就是上述着眼于意境区分的诗的三种类型。其中“以意胜“应是“意浓境淡“,“以境胜“应是“境显意隐“。
  李白的《将进酒》“君不见黄河之水天上来……“直抒胸臆,一腔怀才不遇的狂放忧愤之情的尽兴倾诉,满腹报国无门的牢骚不平之气的痛快宣泄,通篇只有黄河之水和镜中白发两个意象,加上陈王曹植当年纵酒使气的一处借景,难以展开诗境,这是一首以“以意胜“的典型之作。与之异曲同工的是高适的《封丘作》:

  我本渔樵孟诸野,一生自是悠悠者。
  乍可狂歌草泽中,宁堪作吏风尘下。
  只言小吏无所为,公门百事皆有期。
  拜迎长官心欲碎,鞭挞黎庶令人悲。
  悲来向家问妻子,举家尽笑今如此。
  生事应须南亩田,世情尽付东流水。
  梦想旧山安在哉,为衔君命日迟回。
  乃知梅福徒为尔(21),转忆陶潜归去来。

  一向胸有大志,自诩“举头望君门,屈指取公卿“的诗人高适,年近五十才得中进士,做了封丘县尉这样一个七八品小吏,不堪忍受“拜迎长官“、“鞭挞黎庶“的勾当,刚刚上任,就想归隐。满腔痴情怨气一吐为快,无暇顾及意象及“生于象外“的意境的营造,应是其“多胸臆语,兼有气骨“(22)的风格的代表作。

  箫声咽,
  秦娥梦断秦楼月。
  秦楼月,
  年年柳色,
  灞陵伤别。

  乐游原上清秋节,
  咸阳古道音尘绝。
  音尘绝,
  西风残照,
  汉家陵阙。

  相传为李白所作的这首《忆秦娥》,由一西京女子于清怨的箫声之中独倚秦楼,见月残柳老而伤春怀旧,进而放眼咸阳古道、汉家陵墓,感受萧瑟秋风、夕阳残照,生出繁华难驻、青春不再、盛极不免其衰的无尽悲慨,其意境恢弘而苍凉,历来为诗家所称道。此种作品,便是“意与境浑“的典型。
  诗在客观化道路上越走越远,走过了主观抒情的“意浓境淡“,走过了主客二元的“意与境浑“,便走近了纯客观的“境显意隐“。此时,诗人陶醉于模山范水美景风物之间,忘乎所以,其笔下山水景物只是信笔写来,并不在乎融情寄意,其诗已由表现性作品,一变而成为再现性作品:

  湖光秋月两相和,潭面无风镜未磨。
  遥望洞庭山水翠,白银盘里一青螺。
        ──[唐]刘禹锡《望洞庭》

  一夕轻雷落万丝,霁光浮瓦碧参差。
  有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。
        ──[宋]秦观《春日》

  两两三三白鸟飞,背人斜去落渔矶。
  雨馀不遣浓云散,犹向山前拥翠微。
        ──[元]杨载《宿俊仪公湖亭》

  新诗之中,有思想锋芒,“以意胜“的作品很多,如柯原(1931-)作于文革初期的一首无题诗。既无题,也就无须做题解,稍有阅历的中国人应该是一看就懂:

  一百个聪明人,
  回答不了
  一个傻瓜提出的问题;

  一根棍棒
  却能够回答
  一百个聪明人提出的问题。
  ──柯原《无题》

  “意与境“的新诗,也多以思想性见长。例如,弘征(1937-)于文革动乱结束、右派冤狱平反之后写下的这首即景之作,便是以社会解冻之意,寄托于自然雪融之境,洋溢着“冬去春来“的欣慰和希望:

  一尊尊美妙的雕塑
  被温暖的手指抚融
  一缕缕灼热的情思
  融化了一幅庄严的意境

  从飞檐下滴落
  珍珠般的泪水涔涔
  溪流举托着一朵朵白莲
  渐渐地消逝了它的踪影
  零乱的挽幛点缀参差的屋顶
  冬天的葬礼正在进行

  用不着悲哀吧
  失去的只是一个冰冷的梦
  褪去你一身缟素
  裸露出来的是五彩缤纷

  孩子们纷纷跑出来
  心的欢歌在阳光下流动
  从嫩尖上探出头来的小鸟
  啁啁地传来春天呼唤的声音
        ──弘征《雪晴》

  近些年来,诗的主题有“向内转“的倾向,一些“意与境浑“之作,其意不在社会政治、道德关怀,而在人生体验。例如,作为其拥抱自然“神与物游“的一个意外的收获,在风流才子李钢(1951-)的下面这首近作里,社会之意就已淡出,惟余一缕人生感悟附着于物境:

  这山色
  因你的善绣而多变
  树红着那种蛊人的红
  天蓝得足以让汉子掉泪
  还有随处的草
  卧一会儿就能将全身染绿
  连风也是很斑斓的
  像独行的山侠
  冷不丁地从灌木丛中跳出来
  一下子就掠走我所有的往事
  那你就收留我在此
  过仙一样流浪的日子
  和你仙一样地聚会
  仙一样地散
  这山色原是很可人的
  可餐、可听、可穿戴
  可以搂着共眠
       ──李钢《桃园》

  而新诗问世之后,面对多灾多难亦多希望和幻想的时代家邦,二十世纪的中国诗人曾经有过太多的入世济世的政教激情,无暇关注社会现实之外的自然造化,流连景物忘情山水“以境胜“的新诗作品,过去一直很少见到。刘大白(1880-1932)这首小诗就算是片刻偷闲的一个例外了。归鸟、斜阳、清江、白苇,向晚不期而遇,一帧风光小品,自是可人之境:

  归巢的鸟儿,
  尽管是倦了,
  还驮着斜阳回去。

  双翅一翻,
  把斜阳掉在江上;
  头白的芦苇,
  也妆成一瞬的红颜了。
     ──刘大白《秋晚的江上》

  4、如何营造诗的意境

  诗如其人。欲使其诗有意境,其人须有灵性,有纯情,有哲思,有诗家超凡脱俗的气质和精神追求。“中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得乎环中“。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外“。“(23)

  营造意象从而营造意境
  如何营造诗的意境?从技术层面上说,唯一的办法,就是营造意象,包括营造自然意象,状物写景,以及营造社会意象,叙述事物,刻画人物,描绘场面,展开情节。除此之外,更别无它途。因为境随象生,境生象外,意境是意象的衍生物,没有意象,意境就无从生发,无从附丽。正如,没有姹紫嫣红,就没有春意盎然;没有囚车刑场,就没有白色恐怖。
  没有枯藤老树昏鸦,就没有萧索衰败的气息;
  没有小桥流水人家,就没有恬静闲适的情致;
  没有古道西风瘦马,就没有穷途潦倒的况味;
  没有夕阳西下,就没有凄凉没落的氛围;
  没有断肠人在天涯,就没有孤苦无助的境界。
  不借助意象,直抒胸臆的诗,能否造成意境?有人引用王国维的话“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。“认为只要写出了真感情,就可以称之为有境界。这恐怕是误解。喜怒哀乐只是心境,心境是一种较微弱而持久的,在一段时间内影响人的情绪和言行的情感状态。心理学之所谓心境,与诗学之所谓意境,是完全不相干的两个概念。在诗中,情语与景语相偕而行,喜怒哀乐之情寄予意象,才能生发意境。否则,通篇出以抽象语言:“我好喜欢啊!““我好愤怒啊!““我好哀伤啊!““我好快乐啊!“境界何由而生?何况,王国维这句话如果没有被误读的话,则前后矛盾,因为他接下来就说:“故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。“我想王国维的原意应该是说,仅仅敷设景物是不能成就境界的,还须融会喜怒哀乐这心中之情,景物加上真情,才能成就境界。
  有人举出陈子昂《登幽州台歌》为例,说“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下“就没有借助意象,却创造出一种恢弘悲怆的意境。这也是似是而非的。《登幽州台歌》确实不同于一般的意象诗,但细究起来,也不能说其中完全没有意象:幽州台,即燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台,就是一大意象。黄金台上,当年君王求贤若渴,四方贤士慕名而来,此种景象,正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。而在悠悠天地之间“怆然而涕下“的诗人形象又何尝不是意象?读此诗,浮现在我们眼前的,是浩茫的天地宇宙之间,以群贤毕至共商国家大计为历史背景,抒情主人公独立于黄金台上,苦恨报国无门而悲伤落泪的情景。诗之悲凉之境盖由此而生。
  中国诗讲究空灵,中国画讲究空白,空灵和空白都属于意境美学的范畴。但空灵只能是敷设物象、事象之余的空灵,空白只能是勾画景物人物之余的空白。境之于象,如春之于竞放之花,秋之于飘零之叶。境随象生,无象,怎能凭空生境?画面上空无一物,又何谈空灵,何谈空白,何谈意境?“计白为墨“,白是依存于墨的,没有墨,白如何计“此处无声胜有声“,无声之胜也是依存于有声的,没有有声在先,无声有何胜境可言?
  听说如今有现代派的“音乐会“,在舞台中间放一架钢琴,却始终没有人出来演奏,让听众在“无声“中一直期待下去,直到终场。你问我怎么看?我看,那是找挨揍。

  写境与造境
  诗的意境经营方式,按照王国维的说法,有写境与造境之分。所谓写境,就是摹写生活实境,始于状物写真,期以“真境逼而神境生“(24),其境可能亲切感人。陶渊明、杜甫等一派的诸多现实主义作品可以为例。所谓“造境“,即随心所欲地虚拟意境,万物皆备于我,万物皆为我所调度,其境可能奇幻瑰丽。屈原、李白等一派的诸多浪漫主义作品可以为例。写境和造境两种方式的实例,在新诗中都不难找到。

  姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩
  姐姐,我今夜只有戈壁

  草原尽头我两手空空
  悲痛时握不住一颗泪滴
  姐姐,今夜我在德令哈
  这是雨水中一座荒凉的城

  除了那些路过的和居住的
  德令哈……今夜
  这是唯一的,最后的,抒情
  这是唯一的,最后的,草原

  我把石头还给石头
  让胜利的胜利
  今夜青稞只属于她自己
  一切都在生长
  今夜我只有美丽的戈壁空空
  姐姐,今夜我不关心人类,我只想你
          ──海子《日记》

  海子(1964-1989)为寻他梦中的“姐姐“,去往他心中的圣地雪域高原,1988年7月25日火车经过青海德令哈,夜色中的戈壁小城的意境一定非常空幻悲凉,他生命的最后几个月的一个夜晚留下这篇诗的日记,当属实摹意境。

  乱纷纷的雪花
  在城市的上空盘旋、喊叫
  失去鸟儿的羽毛
  在寻找失去羽毛的鸟

  爱情死在没有爱情的日子
  自由死在没有自由的地方
  没有鸟的城市里
  堆积着厚厚一层白色的羽毛
       ──刘家魁《冬天的幻觉》

  刘家魁(1954-)这首咏雪之作构思奇妙,足让古之所谓“咏絮之才“相形见绌(25)。其构思怕是来自“鹅毛大雪“的成语吧,由雪花而鹅毛而天鹅,而关于自由与爱情的苦苦寻觅,这里宕开的,显然是虚拟意境。这虚拟的意境,也暗合着一代人理想追寻的执著和幻灭。
  “有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合于自然,所写之境亦必邻于理想故也。“(26)有的时候,诗还可能实现“造境“与“写境“的完美结合。牛汉(1923-)在十年浩劫中写过一首题为《夜》的短诗,其中营造的意境就是虚实相生的。首先,那应该是一种实境,作为1955年就沦落为阶下囚的胡风集团成员,及至文革,不知又刺配何方,在一个黑暗的夜晚,诗人独处陋室,备感孤苦和恐怖。同时,那又是一种虚拟之境,长夜漫漫,无边的黑暗重重包围,世道人心狼一样凶残地环伺四周,无助的诗人身陷其中,据守着最后一点用信念点燃的灯火和诗:

  关死门窗
  觉得黑暗不会再进来

  我点起了灯

  但黑暗是一群狼
  还伏在我的门口

  听见有千万只爪子
  不停地撕裂着我的窗户

  灯在颤抖
  在不安的灯光下我写诗
         ──牛汉《夜》

  关于借境
  营造意境还有一个辅助手段,就是通过借景从而借境。借景是中国园林艺术常用的手法,即于亭台廊榭的若干适当位置,开窗设户,甚至推倒四壁,纳入远处的山水、林木、塔寺、云月等,使之成为“象外之象,景外之景“。不过这“象外之象,景外之景“还只是借景,不是借境。境随象生,园内因亭台廊榭、莲池假山诸多景象,其意境已自成格局,通过向园外借景则是希望生成借境,让“借境“成为“自境“的扩展和延伸。──并非园内景象为意象,园外景象(不管它怎么深远开阔)为意境,而是园内园外各自有景,也各自成境。通过借景,可使此中之境得以拓展。这种借景从而借境的手法,也可用于诗歌创作中。
  诗歌创作中的借境,往往是立足于此一时空,引入彼一时空,所谓别见洞天,使彼一时空之境成为此一时空之境的印证和补充。

  秋风吹海水,夜色一何长!
  思妇楼头月,征人马上霜。
  亭皋云稍白,陇坂叶初黄。
  物候堪销落,应怜杜若芳。
       ──[明]章美中《初秋感怀》

  这里,“应怜杜若芳“一句即有借境之妙。屈原《九歌·山鬼》有云“山中人兮芳杜若,饮石泉兮荫松柏“,说山中人(山鬼)就像杜若一样芳洁。晚唐诗人杜牧诗云“杜若芳州翠,严光钓濑“,赋予杜若以杜姓,对以隐士严光,传为名句。章美中此诗咏叹初秋种种景色,最后以“杜若芳“做结,这样,当年楚国山鬼与杜若结伴的画面,东汉之初闲钓清高的严光与杜若相守的情景,就成为一种借境。

  我和你相识在一个多雨的日子
  天下面是雨雨下面是伞伞下面是眼睛
  眼睛里面是天天里面是爱的泪水
  你和我相识在一座长长的桥栏旁
  你问我雨到底能下多久
  顺便打听朱自清的散文
  我们相交在一艘没有艄公的小船上

  这是曹剑(1960-)的爱情诗《白蛇传》的第一节。诗人以感伤的笔调,叙写一段应该是亲历的爱情故事。第一节交待故事发生的时间、地点和氛围。其“顺便打听朱自清的散文“一句便是借境,从这里会让人想到朱自清散文的一些脍炙人口的名篇,使北京清华园的“荷塘月色“,南京秦淮河的“桨声灯影“,还有梅雨潭的“绿“等,都成为这杭州西湖雨暮的清雅意境的印证。从这故意搭讪的话题里,女主人公的素养和神韵也隐约可见。

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  注释:
  (1)《诗格》:“三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。“其“意境“与“物境“、“情境“并列,与后世所谓“意境“内涵有异。
  (2)见《辞海》1999年版缩印本,第2453页。
  (3)中国社会科学院语言研究所编《现代汉语辞典》1996年版第1496页关于“意象“一条的解释,说意象就是意境。这显然是误解。
  (4)[唐]刘禹锡《董氏武陵集纪》。
  (5)[唐]司空图《与极浦谈诗书》。
  (6)[唐]戴叔伦:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。“为司空图《与极浦谈诗书》引述。
  (7)有一首诗说,“如果春天要等花儿开了才来,如果花儿要等春天来了再开,春天就永远也不会来,花儿也永远不会开。“这是诗人为了做诗,将春天和花儿强行分开的。实际上,春天和花儿虚实相生,就像意境和意象,是根本不可分的。
  (8)[明清]王夫之《古诗评选》卷二。
  (9)胡经之《文艺美学》北京大学出版社1999年版第290-291页。
  (10)薛兴富《意境:中国古典艺术的审美理想》,载《文艺研究》1998年第1期。
  (11)[唐]僧玄览《题竹上》:“欲知吾道廓,不与物情违。大海从鱼跃,长空任鸟飞。“
  (12)[唐]李白《梦游天姥吟留别》。
  (13)[唐]韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》。
  (14)董学文、龚政文《论艺术直觉》,《天津社会科学》1988年第5期。
  (15)程抱一译《法国七人诗选》,长沙:湖南人民出版社1984年版第71页。
  (16)吕进主编《外国名诗鉴赏辞典》,石家庄:河北人民出版社1989年版第833-834页。
  (17)《吕氏春秋》:“禹行功,见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌,歌曰“候人兮猗“,实始作为南音。“
  (18)上古的原始诗歌无法穿过遥远的时空流传至今,今人考察上古诗歌的一个可行的办法,是去考察与我们的祖先处于相似的文明发展阶段的现今世界的原始部落的诗歌。譬如,今天仍在南美巴西森林里的博托库多人,据说就经常在晚上唱这么一首诗歌:“今天我们打猎打得好,/我们打死了一只野兽,/我们现在有吃的了,/肉的味道好,/汤的味道也好“这恐怕比相传是黄帝时代歌谣的我们祖先的那首《弹歌》“断竹,续竹,飞土,逐肉。“还要原始,还要本真。──参见易中天《艺术人类学》,上海文艺出版社2001年1月第二版。
  (19)[明]朱承爵《存余堂诗话》。
  (20)[清]袁枚《随园诗话》卷八。王士禛号阮亭,明末冯班号钝吟居士。
  (21)梅福,西汉末曾任南昌尉,后弃官归隐仍不忘国事,数次上书进言,均不被采纳。
  (22)[唐]殷璠《河岳英灵集》。
  (23)宗白华《美学散步》。
  (24)[清]笪重光《画筌》。
  (25)东晋女诗人谢道韫以咏雪之句“未若柳絮因风“被称为“咏絮之才“固不足道。被王士禛《渔洋诗话》列为“最佳“的咏雪之作,如陶渊明的“倾耳无希声,在目皓已洁“,王维的“洒空深巷静,积素广庭宽“,祖咏的“林表明霁色,城中增暮寒“也应相形见绌了。
  (26)王国维《人间词话》。

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