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黄庭坚论书跋语中书法美形态的认识

2010-03-29  青衣呀
在唐人的尚法观念下,宋人以极具生命力的书法实践和美学追求,在上追魏晋的取法过程中奏起了尚意书风的序曲。北宋晚期,这种音符更显强烈,其尚意的风尚已进入高潮。不仅仅只有“宋四家”,还有许多知名不知名的书家,他们各具特色的书法风格,放射出奇光异彩、交相辉映,构成了宋代尚意书风最辉煌灿烂的景象,此后的宋代书坛基本上都处在这种审美思潮的笼罩下。作为北宋诗人和书法家的黄庭坚,不仅仅在诗词文章和书法创作上有着绝世精伦之作,其对书法美之形态的认识也有着非常大的特点。在他那带有明显佛教禅宗意味和尚意思想的论书、题跋中,我认为至少可以从三个方面来阐释黄庭坚对书法美形态的认识。

  首先,我认为黄庭坚对于书法美形态的认识有着其独特的美学基础,这就是“韵”。在黄庭坚看来,书法美是有其风姿的,而韵就是书法美的本质属性所在,亦即是书法艺术与写字活动的根本区别之所在。他在《跋法帖》中说:“论人物要是韵胜为尤难得,蓄书者能以韵观之,当得仿佛”。此中的“蓄书”盖是取“收藏书法”之意。在山谷看来,书法美主要表现为韵,欣赏、鉴藏书法就是“观韵”。黄庭坚非常强调观古人书,他在《跋与张载熙书卷尾》说:“学古人书不尽临摹,张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意”,这强调气韵的理论,不仅抓住了书法艺术的美学特质,而且也是我国古代书论中的审美传统。在实际的品评中,黄庭坚也是从韵的有无入手,例如在《题东坡字后》中对于苏轼书法的态度是“至于天然自工,笔圆而韵胜,所谓兼四子之有以易之不与也”,此“四子”似为“初唐四家”。此外,他在称道王羲之、张旭等人书时所谓“皆不为法度病其风神”,在赞扬索靖时所谓“笔短意长”,批评“今人”“笔多而意不足”等等中所言“风神”、“意”之类,均是指韵也,对于“韵”的具体含义,黄庭坚并没有讲清楚,只是以一些意象与比较散见于其书论、题跋之中。不过,这丝毫不会妨碍我们把它当作其书法美形态的美学基点。

  黄庭坚书法美形态认识的第一点是对于韵与工拙的关系讨论。其评苏轼小字曾说“虽有笔不到处,亦韵胜耳”。在《山谷题跋》中谓“工拙要须其韵胜耳,病在此处,笔墨虽工,终不近也”。他清楚的告诉我们,在他看来,韵之有无,并不在于字之“工拙”。比如他说王著“若论工不论韵,则王著优于季海”。很明显他在充分肯定王著书“工”之极时,从另一个侧面指出了王书的“病韵”之弊。而相反,东坡书尽管有意之不到处,然亦“韵胜耳”。依此而论,我们可以看出在黄山谷那里“韵”乃是法度、工拙之外的另一种笔墨情趣。提倡主张要“韵胜”,其实就是要求书家要彰显这种笔墨情趣在书法艺术形态中的地位,这是作品成功的关键之处。

  当然,黄庭坚论“韵”,并非只言韵而舍其余,其所言之韵只是被他放在了书法美之形式追求的重要地位。前面说黄山谷喜观古人书,基于此,他无论如何也不会不重法度、工拙之于书法形态表达中的地位,在他极力推崇的王羲之、张旭、苏轼等书家那里我们也发现了,他们并不存在“是否工”的基础问题。正如其论书所云:“正书如右军《霜寒表》、大令《乞解台职状》、张长史《郎官厅壁记》,皆不为法度病其风神”,又谓即使是“姿性颠逸”的张旭,也是“字字入法度”的。故此,山谷之论不仅反映了宋代书风中尚意尚韵的审美主流,而且向人们揭示了书法艺术与写字活动之间的本质性区别。从书法美学本质意义上讲,二者就在于韵之有无。

  黄庭坚书法美形态认识的第二大点是提出了书法艺术之大忌,即忌俗,在黄庭坚的书法题跋中,我们可以找出许多对于“俗”的内涵与“祛俗”的论述。最有名的是其在《论书》中所讲的“余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也”。在《山谷题跋》中谓“近世唯颜鲁公、杨少师特为绝伦,甚妙于用笔,不好处亦妩媚,大抵更无一点一画俗气”。甚至认为“学字既成,且养于胸中无俗气,然后可以作,示人为楷式”。可以看出,黄庭坚对“俗”的痛恶和对“祛俗”的重视。

  与重韵一样,对俗的内涵,山谷老人也没有详言,又是散见于其书论、题跋中,让我们也只有依此去猜测。

  首先,我认为俗之与否,关键在于书者在大节面前的态度,《山谷文集》卷廿九:“或问不俗之状,老夫曰:‘难言也。视其平居,无以异于俗人,临大节而不可夺,此不俗人也;平居终日,如舍瓦石,临事一筹不画,此俗人也’。”在书法上他认为后之学“永字八法”者,“能使学家多拘忌,成一种俗气”,看来“拘忌”是俗的第二表现。第三,黄庭坚在《书草老杜诗后与黄斌老》中谓“余学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意”,看来,俗之其三为“抖擞气”。第四个俗的表现是“尘埃气”,如他评坡公字“少年时字画已无尘埃气”,这里所指“尘埃气”,应该就是世俗气。另外,在其书论、题跋中还能找到诸如“姿媚”、“肥艳”、“买弄”的词语,盖为俗气之释。

  总体而言,黄庭坚认为“同众为俗”,不论是拘忌、抖擞之说,还是气概、尘埃之谓,均具有随流同众的艺术共性,而少独特的一家之个性,回想到黄庭坚的作品,我们发现其所言甚为有理。因为他的实际行动向当朝乃至后世证实了只有“祛俗”才能确立个性特点的艺术真理。黄庭坚的每一件暴风骤雨、宕逸多姿的大草作品都可以作为有利的证据。

  对于书法美形态的认识,黄庭坚的第三个观点是对朴质、端庄之美的重视。这是一个重要的美学倾向,他在《李致尧乞书书卷后》中写到:“凡书要拙多于巧,近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也”。其所谓“烈妇态”想必应该是一种令人起敬的端质、朴拙、浑厚、凝重之美,与“新妇子”的“百种点缀”大异。结合书法,要是书法具有“烈妇态”就要“宁拙勿巧”,少为扭捏作态之举。其间所崇尚的,当然是一种端庄、雄伟、博大之美,这也是我国传统书法美学史上的一个重要的思想价值取向。继张旭之后,颜真卿的出现可谓是此思想崛起的主要标志。到北宋,这种美学思想的地位愈显强烈,以至于处于主导地位。从欧阳修到苏东坡都极倡颜书,山谷翁亦然。我想,其朴拙雄浑的美学倾向,也应该看作是“笔墨当随时代”的反映。

  诚然,对于书法史来讲,黄庭坚所给予的成就主要是为书法史,准确的讲是为书法风格史提供了一种新的风格范型,为后人增添了一个独具个性的取法对象。然而,尽管对于书法美的形态认识,对于书法美学思想史的贡献,黄庭坚远没有孙过庭、张怀 他们那样的理论文本,但是在其零散的书论、跋语中,我们依然可以找到与其创作相对应的一些感悟和艺术真言。在书法美形态的认识上,能提出上面三个方面的认识可以说也是一种有价值的思想遗产,在珍惜之余,我们更多的则是对这样一位文化名人和艺术大师的敬佩!

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