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桃花扇底说兴亡 作者：燃烧的天堂 与桃花意象相应，人物身份同样也在《桃花扇》传奇中以一种独特的诗性母题意象而存在。无论是作为“经”“纬”二星的张道士，老赞礼，还是侠肝义胆的民间艺人柳敬亭，苏昆生，其特定身份与变化都浸透了明清易代之际的兴亡悲情，而且也暴露了东塘内心之矛盾。 老赞礼这个人物的设立，本来是东塘的奇笔。虽然眉批云：“若赞礼者，云亭山人之伯氏，曾在南京目击时艰，山人领其诸论，故有此作。”但事实上的存在并不能对戏剧中的人物设置提供合理化的依据。东塘点出此一老赞礼，并赋予他丰富的内涵与功能。一方面，老赞礼作为纬星，起着贯穿全本传奇的结构作用。另一反面，“老赞礼”自身有着特定的意义指涉，即“祭祀”。祭祀既与礼（伦理）有联系，又与历史有联系，这种双重性既表现了对于伦理价值执着的尊崇，又意味着历史兴亡所带来的悲情。另外，老赞礼“名位不尊”，实际上是一介平民，但又属于明王朝一位卑微的臣子，承担着祭祀的任务，而祭祀又使他与以往的历史相联系。他既处在官与民的交界处，又处在历史与现实的交界处。这使他更能感受到动荡时局的冲击，也更具有强烈的道德情感。传奇中的几次祭祀大都有老赞礼参加。第一次的祭孔他激于一腔义愤拳殴阮大铖，第二次祭崇祯，，唯独他真诚地大哭，第三次中元节，他是俗世之人的主持者。老赞礼的伦理人格在祭祀中得到了淋漓尽致的展现。 但老赞礼的意义又不仅在于此。他还体现了东塘观照历史的视角特点：即戏外观戏，以一种外在审视的眼光来看待历史。表面看来，戏外观戏是一种轻松而自由的态度，既然是戏，何必当真呢？而且东塘似乎也对这种态度极为赞赏。他让老赞礼自己说：“老夫原是南京太常寺一个赞礼，爵位不尊，姓名可隐。最喜无灾无祸，活了九十七岁，阅历多少兴亡，又到上元甲子。”（《先声》）所谓“阅历多少兴亡”，此处虽有沧桑之感，但总觉有些轻漂浮泛。而“又到上元甲子”则在无意中昭示着时间的永恒。我国古代术数家以一百八十年算作一周，并分为上中下三元，上元甲子即是一百八十周年里的第一个甲子。所以它体现了一种历史在时间面前的失重。而“最喜无灾无祸”一句则反映了平淡生活的永恒，并以此反衬历史风云变幻的无意义。而所谓“爵位不尊，姓名可隐”，则潜含着自身在历史面前的消隐。他固然曾做过戏中之人，而现在他恰恰是站在戏外来看戏，没有了任何关于历史的重负，仅仅是把它视为一场虚幻的戏。 但这种戏外观戏，却并非真正对“戏”的超脱。《桃花扇》的巨大成功，也正是因为没有沉浸在超脱的迷梦中。亡国悲情始终难以被割舍，所以老赞礼虽然自称“旧恨填胸一笔抹”，在看戏时也无法掩饰“哭一回，笑一回，怒一回，骂一回”的热血忠肠，并再一次回到历史情境之中去体验，去感受，以至于“无端笑哈哈，不觉泪纷纷”（〈〈孤吟〉〉）。“当年真是戏，今日戏如真，两度旁观者，天留冷眼人”，《孤吟》出的下场诗深刻体现了整本传奇的历史态度。剧中的许多人物都习惯于在历史的进行当中，跳出当下的历史，以旁观的姿态来审视自己为之倾注了大量情感的的历史。也许他们真的是“冷眼”，但却是历史崩溃的事实使他们的眼光如此冷峻。同时，“冷眼”，也正是他们对历史怀抱热情的反证。 正因如此，老赞礼，张道士，柳苏等人才获得了诗性的意义。他们都是以外在审视的角度来把握认知自身所处的历史，而以历史本为虚幻的言词来宽解自身，却又不得不承受着历史覆亡的痛苦与无奈的幻灭。而道士，说书人等身份也以一种意象的形式，强化了历史兴亡带给人的迁变感与虚幻感。 相对而言，道士身份更侧重于表现东塘对历史的虚幻感。所以张道士被东塘称为“经”。与老赞礼贯穿全本传奇的结构作用不同，他更能揭示传奇的诗性意蕴，传奇主题到了他那儿便显豁无疑。《入道》一出是全剧之结束，而这结束又以张道士为核心：“张道士归结兴亡案”。“世态纷纭，半生尘里朱颜老；拂衣不早，看罢傀儡闹。恸哭穷途，又发哄堂笑，都休了，玉壶琼岛，万古愁人少。”这是张道士对自己一生的总结，同样是对历史的旁观，同样是将深挚的感情投入历史，而最后却终于将自己的一切从历史中退出，“修仙有份，涉世无缘”。甚至当侯李相会之时，还将寄托着二人一生挚情的桃花扇一把撕碎，指出其“碎纷纷团圆宝镜不坚牢”的结局。入道本身便意味着整体上的幻灭。道士身份作为一个诗性母题意象，屡屡浮现在幻灭情绪日益浓重的传奇后半部中，它是作为一个召唤而存在，同时也暗示了一种必然的归趋。第二十四出《骂筵》先写卞玉京“换上道妆，飘然出院”，“望城东云山满眼，仙界路无穷”，继写丁继之的大彻大悟，了断尘缘：“若不离了尘埃，怎能免得牵绊？（袖出道巾，黄绦换介）（转头呼介）二位看俺打扮罢，道人醒了扬州梦”。而第三十出写张薇归山则又着重突出一个细节，在浏览松风阁周围的美景之后，张薇“（忽笑介）来得慌了，冠带袍靴全未脱却；如此打扮，岂是桃源中人。可笑可笑！（唤介）家童开了竹箱，把我买下的箬笠，芒鞋，萝绦，鹤氅，替俺换了。”“换装”并非仅仅是“趣极韵极”之笔（《归山》出眉批），相反，它是一种背离虚幻的历史，走入永恒与安宁的仙界的象征。而三人的换装入道，亦非仅仅是“独来独去”“自来自去”（〈〈骂筵〉〉出眉批），他们预示着整部作品将以空幻为最后的归结。果然，在第四十出的大结局中，即便是侯李那样的至情之人，也在张道士的喝斥中悟得“回头皆幻景，对面是何人”，“大道才知是，浓清悔认真”，并于张道士的大笑声中修真学道而去。 但正如下场诗所言：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”兴亡之恨才是导致这种空幻感的主要原因。所以他们的入道，并非真的对俗世的一切了无牵挂，恰恰相反，正是由于他们对人世的种种价值太执着，才会那么深切地感受到价值毁灭后的空寂。张道士最后大笑三声，眉批云，这三声大笑使“乾坤寂然”，并赞道：“妙妙妙，不笑不足以为道也”。其实这三声大笑，何异于三声大哭？故国覆亡的深悲巨痛实在难以忍受，竟以大笑的反常形式出之。三声大笑其实正如隆重的祭祀仪式一样，都是对故国的追悼，不过它更隐晦，也更真切。侯李二人的双双入道，也同样源于亡国之恨，正是张道士“你看这国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是这点花月情根，割它不断吗？”的怒斥，才使他们“冷汗淋漓，如梦方醒”。所以眉批一语点出：“悟道语非悟道语，亡国之恨也。”他们不是郑妥娘，有平民的无累，也不是马阮，有权贵的无耻，又怎么能舍弃深厚的故国之思呢？价值的守护与空幻的归趋，就这样紧紧纠缠在一起，使传奇具有了更丰富的内涵，也赋予了道士意象以新的意义。 而柳苏二人则以民间说唱艺人的形象折射出更深刻的兴亡感。尤其是说书人柳敬亭。“民间艺人”本就意味着一种生活在历史之外，奔走于社会底层，历尽困苦，却又阅尽沧桑的生活形态。而“说书人”的特定身份意象又具有通晓历史迁变与人情世故的内涵。东塘设立柳敬亭这一人物，始终注意抓住他的文化特征，凸现他的历史情怀。<<修札>>一出，柳敬亭自称“老子江湖漫自夸，收今贩古是生涯”“好像一位阎罗王，掌着这本大帐簿，点了没数的鬼魂名姓；又像一尊弥勒佛，腆着这副大肚皮，装了无限的世态炎凉”，这里面所体现的恰恰也是一种对历史的旁观与通透。所以柳敬亭一出场，便被别人称为“闲将双眼阅沧桑”的“江湖名士”。同时他也自有一番深沉慷慨的历史情怀：“废苑枯松靠着颓墙，春雨如丝宫草香，六朝兴废怕思量。鼓板轻轻放，沾泪说书儿女肠”，这种“沾泪说书”的情怀贯穿着传奇的始终。当侯方域让他拣一个“热闹爽快”的故事说时，他却回答道：“相公不知，那热闹事就是就是冷淡的根芽，爽快事就是牵缠的枝叶，倒不如把些剩水残山，孤臣孽子，讲他几句，大家滴些眼泪吧。”他早已看穿了世事如空幻之花，明王朝的一日热闹不过是为它的覆亡埋下了伏笔。而他所要做的，也不过是在对历史的言说中，寄寓自身的道德评判，使“这些含冤的孝子忠臣，少不得还他个扬眉吐气；那班得意的奸雄邪党，免不了加他些人祸天诛。”所以，他与张道士一样, 一方面他们实际上并不愿直接介入历史，而是将历史视为自在的发展过程，并且更能把握历史由盛而衰的趋势。他们既是历史的旁观者，也是历史的预言者。另一方面，他们又同样具有强烈的道德情感，也同样承受着亡国的沉痛之感。 在最后一出《余韵》中，柳苏二人的身份变化更鲜明地体现了〈〈桃花扇〉〉传奇的人物身份的诗性意象特征。《余韵》一出全然没有了实际的历史推进，仅仅是三四个人的闲话，也就是说这一出已完全跳出了历史，仅仅是对历史的旁观与议论。但也正是这种反思，才使那种兴亡感格外地突出起来。而柳苏二人的身份变化，即由民间艺人向渔樵的转换，则为全剧增添了许多轻松与苍凉。苏昆生“往来牛首，栖霞，以采樵度日”，而柳敬亭则“买只小船，也在此捕鱼为业”，二人“每日相逢，便把斧头敲着船头，浩浩落落，尽俺歌唱，好不快活”，而且“把些兴亡旧事，付之风月闲谈”，他们的潇洒意态实际上便体现了渔樵意象的传统内涵。“渔樵”本来意味着一种自得的生命状态，他们是全然脱离历史的自由之身。这是他们的轻松所在，也是渔樵意象的生命力所在。但是这种自得却是在与历史的沉重相比较时才凸现出来的。当内心的道德情感与民族情感尚未完全泯灭，对故国的深情尚未完全消逝之时，自得也不过是一种痛苦的表象。所以，从老赞礼的《神弦歌》，到柳敬亭的《秣陵秋》，再到苏昆生的《哀江南》，一曲比一曲凄凉，一曲比一曲沉痛，全出最动人的便是《哀江南》中的《离亭宴带歇指煞》： “俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境难丢掉，不信这舆图换稿。诌一套〈哀江南〉，放悲声唱到老。” 这不同于《三国演义》篇头的“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”，那是一种真正的对历史的笑谈，也不象《浣纱记》中的范蠡泛舟五湖，因为范蠡在历史的空幻之中还有爱情相守，此时的渔樵却更凄凉，他们看透了人世繁华，历史喧嚣的空幻，却无法忘却以往的旧梦，仍然沉浸在对故国的追怀之中。历史的空幻与情感的执着，前者为表，后者为里，二者共同塑造了《桃花扇》中的渔樵形象，也使“渔樵”母题意象的内涵更趋丰富。 从张道士及柳苏二人身上，我们可以看到，〈〈桃花扇〉〉既沿袭了传统的诗性母题意象，又在传统意象底下暗蕴着一种悖反的力量，由此赋予他们新的内涵，并使作品呈现出一种奇特的景观：既将逝去的历史视为空幻，却又对那段历史在感情上难以割舍，无法在空幻中排遣一个朝代的覆亡所带来的痛苦，更无法对伦理道德的沦落与坚执的巨大反差无动于衷，于是在空幻中有着深沉的悲凉，在失落中透露着最后的执着。而这实际上又是东塘自身矛盾的反映。 |
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