妙手佳构智慧水墨
| 《刘云泉书画选》自序 |
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小居本名锄园，有田自耕，日出而作，日入而息，暑去寒来，弹指三十三载，白发鬓生矣，锄禾日当午，汗滴禾下土，书画犹锄禾，笔笔皆辛苦，园以锄名，寓意在此，多年种田，初有所悟，一忌广种薄收，二忌延误辰时，三忌拔苗助长，而吹牛浮夸犹须忌也 小居今又兼名朵庐，字作朵而不作躲者，身已隐也，自幼少动，不喜涉脚热闹场中，非去不可也，溜边边避开热脸，少惹麻烦，此种行为，脱离群众，易招误解，甚或背后投来帽子，时既久，习惯矣，如此换得春耕夏耘，兼享清净，何乐而不为耶，清能寡欲，静能修身，泡沫冒处，水声喧处，必是浅滩，何况百根清净，不闻鼠噬什物 友人垂问，何以封面作仙人掌，予曰，南行不毛之地，亲睹仙人掌健茂成林，此物释放大量负离子，利于净化空气，友人不以为然，曰，仙人掌有刺刺人，予曰，仙君无手无脚无翅无嘴无目，不能主动刺人，一静物而已，动物被刺，咎由自取，世间唯闻以动物犯静物，未闻有静物犯动物也 此集乃予半生履迹之定格，画面全是自编自撰自书自排自设计，且自作自受自讨苦吃又难知己丑，唯子独乖，读者谅我耶 一九九三年元月记于朵庐
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也许是云泉先生的书名过于响亮，盖过了画名，世人只知其为书坛大家，不知其亦为画界精英，其实，画画才是他的班底。“年弱冠即就读于四川美术学院，历八春秋；功课之余，兼修书法，曾遍临汉魏名碑法书。英年之克勤克俭与穷且弥坚之勇猛精进，铸就云泉倔犟顽强之性格与高拔山群之艺术身手。数十年来，此公直从书法演画法，以其天赋之敏悟与过人之见识，用文人画之逸笔写梅兰竹菊，兼及蔬果山水，尤以画竹著称于世。”这段话算是对云泉先生艺术生涯的高度浓缩吧。
云泉先生的画品集诗书画文之萃，看似听之任之，实则饶有深意。看得出他“提笔之前先读纸”的深厚工夫。评论家一壶从刘云泉画中看出了“三怪”。即：以奇为正，一怪也。其怪在于好出奇兵，无论潜心日课或对客挥毫，往往不假思索，放笔挥洒，毫端驰突，纵任无方，而腕底生活，似无一笔不奇，无一字不奇，无一幅不奇。然详审之，却字字奇，字字平，幅幅奇，幅幅平，深得奇而不诡于正之旨趣矣。以丑为美，二怪也。此公应物象形，旨在遗貌取神，脱略形迹，将物之内在性格与自身之审视化合为与众不同之切入点。甚至抓着一点，不及其余，以寓其志趣，托其心性。如《仙人掌图》，形象丑拙，若无可意，然题以“样子虽丑，但可净化空气”之边款，顿增妙味。“壶一日过访，适逢挥毫，遂头号：公画何物？答曰：画瓜儿，奇丑无比。待题款，壶又问：题啥子？答曰：丑瓜。壶戏谓之：不如题傻瓜。鲶公笑道：好，就题傻瓜。予题字没头没脑，傻呆呆犹带两分拙味，倒也傻得可以，与画中之瓜相得益彰。”反常合道，三怪也。此公洞察时事，品次艺术，往往别具只眼，独有会心，其识见之精到与哲理之深刻，令人折服。且善于将略无审美风致之物象，收罗入画，看似平常，与俗无异，一经落款，则生面虽开，饶有奇趣。诸如向之所作《辣椒图》，画中一大一小两个红椒，奇正相生，款从一侧竖题：“大而无味，小而生畏”，由不得鉴家不去领略那辣中滋味。其《垂钓图》，画面一春蚕吐丝般细线，若呈带当风飘然而下，线端着钓饵，数尾鱼儿争食，款补于鱼儿争食处“上钓无意，设饵有心”。虽然一壶先生的“三怪”说不能囊括刘云泉画作的全部神采，但仍可视为一把解读的钥匙。
初习颜真卿，继学北朝碑，进而临“二爨”和《嵩高灵庙碑》等，获“以奇为正”、“以偏得中”的艺术意趣。致力于碑学帖化的创作倾向，其风格野逸孤迥,不衫不履。由于对率意稚趣的耽迷，尤重字的造型性,因而以夸张、变形为尚。这除了来自当代书法审美习尚的现状外,也不排除来自乡贤龚晴皋、谢无量、刘孟伉的影响。适度的夸张、变形,可以有效地打破来自传统书法的审美定式,但产生的疏离性会使其创作流于率怪，故有‘鬼才’之誉！
同处巴蜀一地的何应辉、刘云泉在当代乱头粗服率意化书风中，是两位风头最劲的人物。他们以巴蜀人特有的精明和不乏野气，不失时机地捕捉到书法时代审美心理变化，以心驭法，张扬稚趣，挟裹着浓郁的巴蜀地域文化情调、开野逸散淡一路书风。
何应辉、刘云泉都没有将兴趣放在传统的帖学上，而皆以碑为旨趣。何应辉主要取法汉碑、摩崖刻字、砖、简帛，刘云泉则致力《二爨》，但二者都有将碑学帖学化的倾向。表现在创作风格上，一为郁勃纡屈、宽博逸宕，一为野逸孤迥，不衫不履。由于对率意稚趣的耽迷，两位先生在创作中尤重字的造型性，因而不约而同地以夸张、变形为尚。这除了来自当代书法审美习尚的笼罩外，也不排除来自乡贤龚晴皋、谢无量、刘孟伉的影响。适度的夸张、变形，可以有效地打破来自传统书法的审美定式，产生的疏离性会使其创作流于草率怪诞。
对夸张、变形的耽迷，使何应辉、刘云泉两位先生在书法创作中都存在漠视、弱化书写性，传统书法支援意识淡漠的现象。不过，在这一方面，何应辉似有所省察，在近几年的书法创作中，他在保持自身夸张、变形的审美特征的同时，也注意到对书法性的强化，特别在他的糅以敦煌残纸遗意的小行书中，碑骨帖魂式的美感和自然流畅的书写性得到了较好的兼顾，因而，何应辉似已摆脱了仅靠夸张、变形为手段所导致的创作上的盲目性，而臻于新的创作阶境。刘云泉始终没有摆脱对夸张、变形的依赖和耽迷，在其创作中这似乎成为他唯一的审美上的癖好（刘云泉自谓“麻辣烫”）。《二爨》只可观而不可学，因而，很少人敢于措手的碑刻的取法，说明刘云泉很具备创作上的勇气；但来自《二爨》的野、怪、险和失之小气的审美先天性不足却给刘云泉书法带来致命的缺陷。如果刘云泉面对《二爨》是以传统之力，取而代之，则在审美上可能还有可取，遗憾的是，刘云泉对《二爨》的取法采取的是夸张、变形的“墨戏”手段，加之“画字”的书写性的弱化，使其书法结构支离破碎，线条扭曲做作，失去控制，坠入险怪泥淖。客观公正地说，刘云泉的少数成功之作不乏逸韵，而大量书作由于有失自然，终不可观。
在书法创作中，施以夸张、变形，追求童稚趣味，并不始自当代。现代徐生翁、谢无量皆此中圣手。其书号曰：“孩儿体”。顾名思义，它所追求的是归于天机罄露，绝去伪饰。因而自然率真成为“孩儿体”的核心审美旨趣。而要在创作中保持天机罄露、自然率真之境，书写性是必须首先得到尊重的这也是中国书法的核心语境谢无量、徐生翁书法，特别是后者充斥着变形、夸张之趣，但线条却绝无扭曲、破碎之弊，结构也无松散疲沓之病，这无不归于书家对书写性的理性认同。
书法创作之境的呈现，除了胸次高，学养富之外，还必须借助自然性书写。无视书写性这一中国书法的核心原则，是极易堕入唐代孙过庭所批评的“任笔为体，聚墨成形”的魔道的。
