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落笔成形，落墨成趣，笔墨成章…… 笔墨，对于好多绘事之人来说，是既熟悉又陌生的形态概念。熟悉，是因为一开始就在使用它、学习的理解它。陌生呢？要想把它说个透，理出个头绪来，还真有点“道可道，非常道”的滋味，有点玄。 要想解释笔墨的问题，首先要找一个楔子：什么是中国画，中国画的传统又是什么？理解了它，总结了纲的问题，笔墨就好谈一些了。愚以为，简要的概述，中国画就是有东方审美特点的以笔墨为主要表现手法的绘画形式。传统亦然。故尔，相对于中国画，那不只是“底线”的问题，而是性命攸关，生死存亡的问题！ 什么是笔墨呢？ 笔墨是中国画以文载道的精神传统； 笔墨是中国画独到的赖以生存的母体语言； 笔墨是中国画神、气、骨、血、肉的魂魄； 笔墨是中国画知白守黑的“天下式” 一、笔形、笔性 “尖、圆、齐、健”是选择毛笔的四个外形条件，同时，亦是中国绘画工具区别与西画的四大功用：尖者，锋也，无锋不可以犀利；圆者，融也，通也。“如折钗股”，虽曲折盘旋而不失圆浑；齐者，方也，万毫齐力，横扫千钧，势也；健者，自强不息，生命律动之谓也。此四点功用，正是中国画几千年来自强不息，不被异化的特质。一个书画家在驾驭笔墨的时候，不能够充分地展现这些特质文化，其作品的内在技术含量会大打折扣。充分的调动与发挥尖、圆、齐、健的功用，同一支笔，画面会变得丰富多彩，耐人寻味。 一支笔，一块墨，一张白纸，等于画家的一个世界。 笔形{抽象的精神具象的形态 所谓笔形，谓指毛笔运动中在宣纸上留下的痕迹（笔触）。这种原始的笔触不规则的呈现着诸多的“笔墨形态”，我们称之为具象的形态。传统绘画中流传下来的“十八描”、“二十四皴”，如“豆瓣”、“马牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”，以及“吴带当风”、“曹衣出水”等等，都是通过不同的点线形态营造出这些带有文化内涵的“象形”点划。其它，诸如中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋以及书谱中常说的“顿、挫、驭、蹲、跷、韧、提、按、揭”。都是利用不同的手法营造着不同的点线形态，这种过程就是笔法。 因为物象形质的不同，所以笔墨要“随类赋采”、“应物象形”。今天，更要“与时俱进”了，故而，笔墨是不规则的，是发展变化的，是“有法而无法的”；不变的，墨守成法的，是僵死的，是学而未化使然。 “凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨大者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”此五代荆浩对笔法提出的“四势”，恰到好处的说明了“笔性”的问题。宋代郭若虚又有“画有三病，皆系用笔”之说：“一曰板，二曰刻，三曰结”。 画有病，当问医。医有望、闻、问、切，辨阴阳，知虚实，探燥湿，问寒暑之法。画亦如此，笔为阳，墨为阴，形为阳，性为阴。无阳不能克阴，无阴不能生阳，“笔墨相表里。笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。” 所谓“绵里藏针”、“如锥划沙”、“高山坠石”、“入木三分”，又如“重”、“拙”、“厚”、“毛”，以及“大气”、“小气”、“媚骨”、“俗气”、“书卷气”等等，都是对笔墨性情的一种解释。 随着一个人性情、修养的不断磨练与提高，其笔情墨性的认知与把握亦会相应的得到提高。中国画，尤为写意画，是一种真性情的写照，心手双畅，物我两忘，天人合一，是一种至高的境界。功力于此，方能达到“落笔成形，落墨成趣，落墨成章”。 二、墨形、墨性 清人布颜图在《画学心法问答》里说：“笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里，笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故，无笔无以生墨，墨形与墨性与用笔是紧密相连的，舍弃了笔的主导性，墨非墨，只是一块黑颜色。所以，中国画之“墨”，不能用“黑”来解释。中国画之“墨”，不仅指颜色关系，同时赋予以哲理的生命之“形”。 中国画之“形”，又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系；中国画之“形”，是“形而上者，道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。 概括来讲，墨形不外乎浓、淡、干、湿；墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔，性必刚烈，果敢，沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨，画面就会显得燥气不安，如不及时补以淡湿之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，无医可救。淡墨逸情，凡隽永而秀雅，鲜艳而稚嫩的物象，总以湿笔淡墨表述。稍过，用笔不爽，或骨力不够，即会出现烂墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之于墨性，无浓不能于生淡，无淡不能于克浓；无湿不能于生干，无干不能于克湿。浓浓淡淡，干干湿湿，千笔万笔不离此道。虽一笔之划，咫尺方寸间，亦不能叛离。不然，纵使形似微妙，章法严谨，色彩夺目，亦不能耐人寻味，让人诚服。 对于墨法， 浓墨：墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处，必有浓墨。对于点线，浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。 淡墨：墨之韵也。浓墨加水即为淡墨，是故，淡墨生润。凡细蕴之气，清秀之姿，多从淡墨出。 破墨：墨之损也。无浓不能生淡，无干不能克湿。浓浓淡淡，干干湿湿，总在相生相克中变化发展。如此，画面方会协调统一，对立矛盾的关系才会转化。 积墨：墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。 泼墨：墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也，非持水盂倾之。 一笔得势，笔笔相连，虽长江万里，一脉相承。 焦墨：墨之极也。于混沌中放出光明，救笔墨于水火者。 宿墨：墨之浑也。接气纳物，通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。 画有病，得此七法为纲，可分而治之。 今人有小慧者，取一法而成画，总不得大美，让人小觑。 三、笔墨与色彩的关系 往往的笔墨论中，纯以水墨而论，忽略了颜色与笔墨的关系。只谈笔墨不谈画面、不谈形、不谈颜色，笔墨会十分的空泛与玄虚。 中国画不是不懂颜色或不好颜色，只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以，在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵，恰到好处的体现了“墨”与“纸”的特点，满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。时值今日，如火如荼的生活，如歌如舞的年华，色彩斑斓，丰富多彩的世界，需要我们中国画家用自己的语言去讴歌。“笔墨当随时代”，我们需要一种新的笔墨观去认知、转变、发展中国画，创造自己的个性语言，丰富中国画的表现手法。 笔墨，相对于中国画是根的、生命的问题。凡根的生命的问题，都需要养护、发展，使之健康茁壮。 “骨法用笔，随类赋彩”。古人已讲得很清楚。笔墨在画面中就是一个架构的问题，质量与否，关乎形的确立，大厦的安危！其他，颜色和着墨，又当泥，又添彩，丰富着、粉饰着这笔墨架构起来的“心的结构”。 “色不碍墨，墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相克，生生不息。 墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨，墨不碍色”，谓之用色之时不得将线染脏、染死，尤其石色，应慎用。填色、避线。 墨与彩的混用。中国画以墨为主，敷色之时多用复色，即在原色中调以水墨，使之沉稳，，去掉火气，避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿，不宜调墨，加墨便灰、脏。 写意画中的墨破色、色破墨大胆明快，沉着厚重，是墨与彩的绝妙之处。此画法只在将干未干之际，或以较干之墨破色，或以湿润之色破墨于未干之时，相互渗化，妙趣横生。 积彩画法与积墨画法异曲同工，干干湿湿，层层叠染，既丰富又厚重。 所应注意的是，所谓染色，并不是说在敷染颜色的时候，可以不讲笔法，平涂为之。那样，色与墨不合，笔与墨不通，画必脏、乱、差。敷色如用墨一样，需讲笔法，一笔一划，依据画面的虚实关系，干湿浓淡，相映生趣，锦上添花。 四、书法用笔 如果书法是中国文化核心的核心，那么书法就是中国画的根。 关于书法用笔，古人有筋、肉、骨、气四势之说。 平者，如锥划沙，用笔需中正大气，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴，千里一碧”。 圆者，“如折钗股”，“取法籀、篆、行草”，盘旋曲折，纯任自然，圆浑厚重，藏锋不露。 留者，“如屋漏痕”，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滞。 重者，“高山坠石”，去金之重而柔，铁之净而秀，齐万毫之力，得扛鼎之势。 变者，化也。平中见奇，方中寓圆，虚实相生，阴阳互补。化千笔万笔为一笔，穷方寸咫尺间。 变者最难。好多人染翰几十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虚名者，多不知“变”为何意，妙在何处。一画之中，提、按、顿、挫，一波三折，谓之小变；干湿互补，浓淡相宜，虚实开合，对立统一，即为矛盾，又能转换，谓之大变。 “起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系，是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”（点线）的范畴里，它依然起着“变”的作用，欲左先右，欲下先上，无垂不缩，无锋不藏。任何的一个小的点划，从开始到结束，都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辩。所以，中国画的笔墨是人文的有生命意义的形态。 如此，以黄宾虹的“平、圆、留、重、变”为形；以荆浩的“筋、肉、骨、气”为质；以“起、承、转、合”的关系为势，书法用笔的体式就健全了起来。 笔墨是一个既主观又客观的形态概念，从了解到熟知的过程亦是一个主客观交替认知的过程。单从理论上去认知过于空泛；单从技艺上去锤炼，少了诗书画印史的修为，亦徒得皮毛，难求神韵。故尔，颜真卿有云：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言妙也”。 刘怀勇 根据2004山东美协非会员入会前培训班课稿整理 |
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