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刘勰《文心雕龙》重点难点问题

 cahow 2010-05-25
一.关于《文心雕龙》的作者刘勰

  刘勰,字彦和,东莞莒(今山东莒县)人,侨居京口(今江镇江)。刘勰的生平事迹,主要见于《梁书·刘勰传》,因所载不详,现只能知其大概。大约生于南朝宋明帝秦始元年(465),幼年丧父,到二十岁左右,母亲也去世了。《刘勰传》说他自幼“笃志好学,家贫不婚娶”。约二十三岁离开京口,到南京谋生无门,便依沙门僧祐,在钟山定林寺住了十多年。在此期间,除协助僧祐整理佛经,更精研经史百家的著作和历代文学作品,为撰写《文心雕龙》打下了良好的基础。三十一、二岁开始《文心雕龙》的写作,历五年完成。由于刘勰名微位卑,书成之后未能引人注意,他便拦在当时官高位显的沈约车前,请沈约评审。沈约读后,给以“深得文理”的高度评价,并经常把书稿放在自己的宁前,刘勰和《文心雕龙》才渐为世人所知。

  梁天监二年(503),刘勰离开定林寺进入仕途,相继做了几任记室、参军、太末(今浙江龙游)令等小官。到天监十年,改任萧绩的记室,兼萧统的东宫通事舍人。通事舍人虽仍是低级官吏,但颇清要;萧统又爱好文学,所以此期的刘勰还是比较荣幸的。天监十八年,刘勰升迁步兵校尉,管理东警卫,继续兼任通事舍人。同年,刘勰奉命回定林寺整理佛经,这时他已五十五岁了,由于看到仕途上已难再有大的发展,便于第二年整理佛经结束后,落发受戒,弃官为僧。《文心雕龙·程器》中曾说:“穷则独善以垂文,达则奉时以骋绩。”刘勰的一生是力图奉时骋绩,并成为国家的栋梁之材的,他的出家,只能说是其志未酬的“穷则独善”。所以,出家后的心情并不很好,不到期年(521)就离开人世了。《文心雕龙》外,只有《灭惑论》等两篇佛教方面的文章。

  二.关于《文心雕龙》的书名和体例

  《文心雕龙》的书名,刘勰在《序志》篇有这样的解释:“夫‘文心’者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》、王孙《巧心》,“心”哉美矣,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,敢取驺奭之群言“雕龙”也?“

  由此可知,“文心”指写文章的用心,“雕龙”指把文章写得华美如获至宝雕绘的龙文。这部书就是研究如何写好文章的文学理论著作。本书虽论述了一些现在看来不属文学的文体,这固然是它的局限,但其总的内容不仅以文学评论为主,且刘勰论各种文体,也主要是从总结文学经验出发;何况古代文史哲不分、各种文体以至地理书《水经》的注文,也可写得和文学作品无异。所以,从另一方面看,正因刘勰全面总结了古代各种文体的写作经验,从而建立了完整的古代文论体系,可以说:《文心雕龙》不仅是“世界各国研究文学、美学理论最早的一个典型”,并且“是一部伟大的文艺、美学理论著作”。(《关于建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论问题》,《社会科学战线》1983年第4期)

  《文心雕龙》全书五十篇,由四个部分组成:总论、文体论、创作论、批评论。最后一篇《序志》是全书的序言,说明本书的写作动机、持论态度和基本内容、结构等。其书体大思精,内容繁富,以下只按原著次第,简述四大部分的基本内容及其得失。

  三.关于《文心雕龙》的总论

  刘勰称前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》为“文之枢纽”,指定这些是评论文学的关键问题,所以一般泛称其枢纽论为总论,但各篇的内容和在全书中的作用、意义并不等同。第一篇《原道》,主要论天地万物到人类文化都必有自然之美。如有日月就美如“迭璧”,有山川就丽如“焕绮”;“傍及万品,动植皆文”:龙凤、虎豹、云霞、草木等无不如此。所有这些都不是人为的,“夫岂外饰,盖自然耳”,都是万物自身就具有其美。刘勰总结这种普遍现象说:“故形立则章成矣,声发则文生矣”。就是说:凡物有其形,就自有其美(“章”、“文”)。这种自然美的道理,刘勰谓之“自然之道”;这种“道”既有必然性和普遍性,就是一种自然规律。符合这一规律的“文”,就是“道之文”。《易》云:“鼓天下之动者,存乎辞。”刘勰认为并非一切言辞都有鼓动天下的作用,“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”这就是刘勰要本“道”论文的原因。本书性质既是文学理论,必以“文”为前提,并作为论文的最高原则。所以刘勰认为即使古来圣人也“莫不原道心以敷章”;用以指导全书,就是既要有文采,又反对过分雕饰的不自然的文采。

  《征圣》、《宗经》两篇主要讲写文章要向儒家圣人及其著作学习。如“征之周、孔,则文有师矣”,反对“建言修辞,鲜克宗经”等。其中讲到“圣人之文章”的好处甚多,归纳起来就是:“圣文之雅丽,固衔华而佩实者也”。刘勰要求后世作家向儒家经典学习的,主要就是既要作品有华美的形式,又要有正确而充实的内容。这也就是刘勰在总论中提出的基本主张,所以他强调:“志足而言之,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”以内容充实可信,言辞有文采而巧丽为写作的金科玉律,自然是其指导全书理论的最高原则。

  儒家经书除《诗经》之外,既非文学著作,更无“衔华佩实”的典范意义。刘勰言过其实的称颂,一方面是他的历史局限,在当时还找不到更有权威的理论根据;另一方面,从“楚艳汉侈,流弊不还”的趋势,特别是晋宋以来过分追求艳丽的文风来看,他利用儒家尚实重质的主张是可取的,加之他首先提出“本乎道”以论文的原则,就基本上能按照文学艺术的规律来评论文学。此外,《正纬》篇是“按经验纬、以证纬书之伪,《辨骚》篇也是依经辨骚,以证楚辞与经书的同异,从而说明其“虽取熔经意,亦自铸伟辞”的发展。这两篇在全书中虽有一定的“枢纽”意义,却远不如前三篇重要。

  四.关于《文心雕龙》的文体论

  《辨骚》是一篇楚辞论。它和下面分体论诗、论乐府等有相同的一面,所以既是“枢纽”论之一,也是文体论之首。其实,所谓“文体论”并非专论文体,刘勰自己称这部分为“论文叙笔”,主要是对当时有韵者为“文”、无韵者为“笔”这两大类作品分别进行评论,从而总结各种文体的写作经验。如《辨骚》篇就总结了“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实”的重要写作经验,故范文澜《文心雕龙》以此篇为“文类之首”。

  从《辨骚》到《书记》的二十一篇是“论文叙笔”,分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、颂;史、传、诸子、论、说等三十五种文体的作品。有的是一篇论一体,如《明诗》论诗、《诠赋》论赋;有的是一篇论相近的两体,如《颂赞》论颂、赞,《诔碑》论诔、碑等。各各上文体大都论及四个内容:一是“原始以表末”,如《明诗》篇从传说中的葛天氏之乐讲到“宋处文咏”的发展概况,近似一篇诗歌简史。二是“释名以章义”,如《颂赞》篇释颂:“倾者,容也,所以美盛德而述形容也”。此项近于给文体下定义,对后世文体论影响较大。三是“选文以定篇”,就是选出各个时期有代表性的作品加以评论。这和第一项“原始以表末”通常是结合在一起的。四是“敷理以举统”,即总结文体的写作要领和特点。如《诠赋》篇的总结:“情以物兴,故义必明雅;物以情观,故辞必巧丽……文虽新而有质,色虽糅而有本:此立赋之大体也。”各体的这种总结,就为创作论部分的理论研究打下了充分的基础。

  五.关于《文心雕龙》的创作论

  从《神思》到《总术》的十九篇为创作论,介于创作论和批语论之间的《时序》、《物色》两篇,也有一些重要的他作理论。这是全书文学理论的精华部分,《文心雕龙》论及的重要问题大都集中在这二十一篇之中。当时的文学创作已涉及到的种种文学理论和艺术技巧,刘勰都做了相当全面的总结。

  第一篇《神思》是艺术构思的专论。其论艺术想象可“思接千载”,“视通万里”,既无时间和空间的限制,又是“规矩虚位,刻镂无形”的凭虚构象。要对没有固定位置和形态的思维加以“刻镂”,使之“规矩”成形,这就是艺术加工中进行形象虚构。因此,刘勰用“神与物游”四字来概括“思理”,即作家的想象必须结合物的具体形象活动。这正是欧洲文艺理论家在一千多年之后才提出的形象思维的特点。刘勰以艺术构思论为其创作论之首,既说明他对文学艺术特征的认识,亦于此可见其创作论的性质;一般文章的写作,是不要求“神与物游”的,甚至是反对想象虚构的。

  第二篇《体性》论艺术风格,认为作家的才能、气质、学识、习性四者是风格的决定因素。每个作家的才气学习各不相同,写作时“各师成心,其异如面”,这就是风格多样化的必然原因。第三篇《风骨》针对当时柔靡的文风,提出刚健之美的创作理想。第四篇《通变》论“文律运周,日新其业”的文学发展规律,主张“望今制奇,参古定法”。第六篇《情采》论内容和形式的关系,据“文附质”、“质待文”之理,提出文学创作的原则是:“情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。”内容和形式不可偏废,但必以内容为主,要首先确立经,然后据经织纬。所以要求“为情而造文”,反对“为文而造情”。此外,“阅声字”各篇论述种种艺术技巧,如声律、对偶、比兴、夸张、用典以至篇章字句等,都各有专篇论述。最后时《时序》、《物色》两篇,前者论各种社会现象对文学的影响,提出“文变染乎世情,兴废系乎时序”的著名论点;后者论自然现象对文学创作的作用提出了“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”,和物象描绘要“善于适要”、“以少总多”等精采之论。

  仅上述可知,创作论部分的内容既丰富而又总结了许多重要的经验。其主要不足之处,是忽视了人物形象的描绘,汉魏以来的部分长诗,特别是史传文学,这方面已有了不少成功的经验,却未能引起刘勰的注意。

  六.关于《文心雕龙》的批评论

  除《时序》、《物色》两篇涉及一些文学批评外,另有《才略》篇评历代作家的文才,《程器》篇评历代作家的品德。这两篇实为作家论。专论文学批评的,只《知音》一篇。一般泛称这几篇为批评论,不过从全书来看,从总论中提出文学评论的基本原则到各部分的有关论述还是不少的。

  文学批评和鉴赏有密切联系,《知音》篇所论也与文学鉴赏分不开,所以有的研究者也称此篇为鉴赏论。《知音》篇首先批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良风气;揭示文学批评鉴赏的特点:客观上是作品的复杂性、抽象性,“文情难鉴”,不如具体的“形器易征”;主观上是鉴赏者“知多偏好,人莫圆该”,既难免各有偏爱,又不易具备评论各种作品的才能。据此,刘勰要求批评鉴赏者“务先博观”,提高自己的鉴识能力。其次是排除偏见,“无私于轻重,不偏于爱憎”。然后从体制的安排、文辞的运用、能否贯通变化、表现方式的奇正、用典的意义和声律等六个方面作全面考察。从理论上讲,这和文学创作的“情动而辞发”相反,是“披文以入情”。刘勰认为通过作品的形式而进探其内容,犹如“沿波讨源,虽幽必显”,关键只在鉴赏者能否“深识鉴奥”。高明的欣赏者必能在艺术鉴赏中“欢然内怿”,得到美的享受。

  以上是《文心雕龙》的基本内容及其主要成就。其体系完备,结构严密,在古代文论中确是一个不可多得的典型。但由于作者儒家思想较浓,虽未完全受其限制,却带来一些比较保守的观点;而佛教思想的影响,又加重了书中的某些迷信色采。好在这些不仅在全书中是次要的,且对其理论的主体——创作论部分影响不大,所以仍无损其光辉成就。

  今存《文心雕龙》最早的版本是写本残卷,最早的刻本是元代至正本。从明代弘治本以后,刻本、校本、注本甚多,到清代黄叔琳辑注本集其大成。近人校注以范文澜《文心雕龙注》流得最广,杨明照的《文心雕龙校注拾遗》既正范注之失,又补其未备。王利器的《文心雕龙校证》是一个迄今最全的校本。注释和译注本则有周振甫,陆侃如、牟世金,郭晋稀,赵仲邑,向长清等多种。

附:周振甫《文心雕龙》的有关论述

  一.关于《原道》

  《原道》里的“道”应该怎样理解,在前言里作了阐发,这里就从略了。在刘勰以前,论文都没有提出“原道”这一命题,刘勰提出这个命题有什么用意,在当时有没有积极意义,对后世论文有没有影响?

  刘勰在《序志》里说:“盖文心之作也,本乎道。”论文而追究它的根源在道,有几个用意。

  第一,要推求文的根本在明道,从而纠正当时创作上偏重形式的流弊。在刘勰生活着的齐梁时代,创作走上讲究形式忽视内容的路,专门注意辞藻、声律、对偶,用力雕饰。刘勰提出原道,认为创作要阐明道,所谓“莫不原道心以敷章”;又指出“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。道通过文来表现,文是用来明道的,说明文和道的密切关系。这样以明道为内容的文,具体说来,像舜言志的诗,益稷的谋议等等。这样的文是有内容的,这是刘勰论文的宗旨,要纠正当时创作追求形式的偏差。

  第二,要说明创作本于自然,反对矫揉造作。“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”“夫岂外饰,盖自然耳。”他所谓道即自然之道,原道即本于自然之道来写作,因此对创作也要求自然。所以《明诗》说:“感物吟志,莫非自然。”《诔碑》讲蔡邕碑文,说:“察其为才,自然而至矣。”《体性》讲各人由于性情不同,构成不同的风格,说:“岂非自然之恒资,才气之大略哉!”《定势》讲文的“因情立体,即体成势”,像“机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。”《丽辞》说:“岂营丽辞,自然对尔。”《隐秀》说:“故自然会妙,譬卉木之耀英华。”从文思的酝酿到确定体裁,运用对偶,完成创作;从文才的培养到风格的形成;都顺乎自然。反之,违反自然的矫揉造作称为讹。《定势》说:“自近代辞人,率好诡巧,原其为体,讹势所变。”讹是“穿凿取新”,“颠倒文句”,“失体成怪”。要矫正这种讹势,就要提倡自然。

  第三,要替自己的文学主张建立理论根据,主张创作出一种明道而富有文彩的作品。刘勰看到当时文学的流弊,所以要“因文而明道”,写出有内容的作品。但他同后来的古文家不同,他还主张文采、声律、对偶。《风骨》说:“唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”藻耀要有文彩,高翔要有风骨,包括深刻的情思。为了要给文彩、声律、对偶建立理论根据,就提出文德来,文德指天地万物本身所具有的属性以及圣人教化的功用,而在《情采》里指出文有三种:形文,声文,情文。形文本身具有文彩,如“玄黄色杂,方圆体分”,虎豹凝姿,云霞雕色。声文本身具有音韵,如“林籁结响”,“泉石激韵”。形文的玄黄方圆,声文的林籁泉石,都构成对偶。这样,就天地万物说,本身具有文彩、声律、对偶,这就给创作需要文彩、声律、对偶建立理论。所以在人文上,特别提出《易》的《乾卦》《坤卦》的《文言》,称为“言之文也”,因为它是符合文彩、声律、对偶的要求的。

  就以上三点说,刘勰的《原道》,在当时是有积极的作用的,对后世也是有影响的。他提出“圣因文而明道”,后来柳宗元在《答韦中立论师道书》里就提出“乃知文者以明道”。这个说法为古文家所接受,起到文章要注重内容的作用。在提法上,唐代李汉《昌黎先生集序》提出“文者贯道之器也”,宋代周敦颐《通书·文辞》提出“文所以载道也”,都不如“明道”。“贯道”像和绳串线,“载道”像用车载物,把道同文分成两物。实际上道同文是内容和形式的关系,不宜这样分开的,都不如“明道”的提法正确。

  不过《原道》中也有消极的一面,表现在下列几点上。

  第一,把客观存在的自然之文和作为意识形态的文章或文学的“人文”相混淆。《原道》里把天地人并立称为三才,天地以玄黄方圆为文,人以心生言立,言立文明为文。又把龙凤的藻绘,虎豹的炳蔚,云霞的雕色,林籁的结响,泉石的激韵,和有心便有文并立起来,说明形立则章成,声发则文生。从天地、龙凤到泉石的形文或声文,都是客观存在的自然之文,人的创作的“人文”是属于意识形态的范畴,这两者不是一回事。要是说,作品需要有文彩,正好比草木贲华、云霞雕色,用自然之文来比喻作品需要文彩,那是如可以的。《原道》里不是这样,是把两者并立起来,把自然之文和“人文”等同起来了,这就把存在和意识混淆了。这样混淆只有利于宣扬那种追求辞采、音韵的偏重形式美的文,对宣扬文以明道不利。

  第二,说“人文”来源于神秘的“神理”。文章是有了人类社会以后的产物。在天地未分以前的太极,根本不可能有什么“人文之元”。把“人文”说成从《河图》《洛书》来的,不是人的创作,是“神理”所造成的。这就把“人文”的来源神秘化了,是有一种超乎人之上的神秘的“神理”来制定最早的“人文”。这样,对于文章是“发吟咏之志”,“垂敷奏之风”,是记载“业峻鸿绩,勋德弥缛”的,也就是在有了人类和语言文字,有了情志和事迹才要用文来抒情、达意记事的,就矛盾了。

  在《原道》里虽有这些消极面,但刘勰是从论文的角度来提的。从论文的角度看,他提出原道,主要是提倡自然,反对讹滥;提倡明道,反对浮靡的文风。实际上是借原道来提倡一种文学革新的主张。不论从纠正当时的文风看,从发展文学评论看,都是有积极作用的。纪昀指出在论文上刘勰首先提出原道来,“所见在六朝文士之上”;又赞美他“标自然为宗”,这个评论,是抓住《原道》的积极方面,是中肯的。在论文上首先提出原道这个命题来,这件事在文学评论上就是突出的,是值得肯定的。

  二.关于《神思》

  “神思”就是心思。身在江海,心在朝廷,说明心思不受时间空间的限制,所以称“神”。“神思”又称“神”,“文之思也,其神远矣”,即心思想得远。“神与物游”,即心思同外物接触;“神用象通”,即从“神与物游”进一步到产生文意。这是指“神思”的解释。就《神思》篇说,是讲文意怎样酝酿成熟,到用语言文辞来表达,接触到文思的快慢,直到写成后的修改,也可说是创作总论。赞里作了说明,“神用象通,情变所孕”,指《神思》《情采》和《通变》;“物以貌求,心以理应”,指《物色》;“刻镂声律,萌芽比兴”,指《声律》《比兴》;合起来就是创作总论。

  萧子显《南齐书·文学传论》;“属文之道,事出神思,感召无象,变化不穷。”后两句正说明“神与物游”引起的感触变化不定,难以捉摸。作者的心思专一集中,所以寂然凝虑;有时心情激动,所以悄焉动容。由于构思的深入,作者口中吟哦,宛如珠玉之声;眼前亦跟着思想出现风云变幻的景色。这里都讲神思的作用。

  那末怎样构思呢?神与物游。黄侃《札记》说:“此言内心与外境相接也。内心与外境,非能一往相符合,当其窒塞,则耳目之近,神有不周;及其怡怿,则八极之外,理无不浃。然则以心求境,境足以役心;取境赴心,心难于照境。必令心境相得,见相交融,斯则成连所以移情,庖丁所以满志也。”这里指出内心与外境的三种关系:一,以心求境,心和境和文思三者,在文思不来时,用心从外境中去找,可能找不到;二,取境赴心,让外境来触发心情,引起文思,然而也可能引不起激情来。三,心境相得,见相交融,见是内心有所见,相是外境的形象,内心所见和外境形象结合在一起,这才构成文思。有所见而不与外境结合,有外境而没有所见,都不易构成文思。

  怎样做到神与物游,见相交得呢?“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。”神指内心,内心同志气密切相关。物指外境,外境靠语言文辞来描绘,同辞令密切相关。内心同志气的关系《诗大序》说:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”是心和志相关。《孟子·公孙丑》上:“夫志,气之帅也;气,体之充也。”“其为气也,配义与道,无是馁也。”气指气势;理直气壮,文章的气势同情理有关。气也指体气,《养气》说:“钻砺过分,则神疲而气衰。”这也会影响创作。理直气壮,精力充沛,有利于创作,这是心思同志气的相关。外物同辞令的关系,《物色》说“体物为妙,功在密附,故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。”要能描绘物象,毫发无遗憾才解决辞令问题。又说:“情以物迁,辞以情发。”那末物沿耳目,引起情以物迁,再由辞以情发,这就构成神与物游。换言之,内心和外境相接触,引起了内心的理融情畅,再用巧言切状的文辞来表达。这里有两道关口:一是《札记》说的:“如令心无天游,适令万状相攘。”即心思不定,内心和外境相接触时彼此扞格,不能构成文思。一是辞不达意,不能写得物无隐貌。怎样突破两个关口,使神与物游,构成文思,写出情文并茂的文章来呢?先要解决内心的志气问题。

  “是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”刘永济《校释》说:“心忌在俗,惟俗难医。俗者,留情于庸鄙,摄志于物欲,灵机窒而不通,天君昏而无见,以此为文,安能窥天巧而尽物情哉?故必资修养。舍人虚静二义,盖取老聃‘守静’‘致虚’之语。惟虚则能纳,惟静则能照。”《札记》说:“为文之术,首在治心,迟速纵殊,而心未尝不静;大小或异,而气未尝不虚。”这里,《校释》讲虚静,就情志说,要清除庸鄙之情,物欲之志,这就像叶燮《原诗》所说:“逮落笔则有俚俗、庸腐、窒板、拘牵、隘小、肤冗种种结习,……如医者之治结疾,先尽荡其宿垢,以理其清虚。”这样“疏瀹五藏,澡雪精神”,才能培养正确的情理,才能观察物象。《札记》讲虚静,就心气说,要心静气虚,这个心气指精神作用,也是虚则能纳、静则能照的意思。朱熹《清邃阁论诗》:“不虚不静,故不明,不明,故不识,若虚静而明,便识好物事。虽百工技艺,做得精者也是他心虚理明,所以做得来精。心理闹如何见得。”这里的虚静,不是指空无一物,寂然不动,是指不主观,不躁动说。有了主观成见,就不能虚心地观察外物;心情躁动,就不能细致地观察外物,就不能神与物游。

  虚指不主观,并非没有主见;静指不躁动,并非不动感情。主见要求合于理,感情要求正确。所以要“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”。怎样培养情理,有赖于积累学问。学问有正确的,有错误的,要积累正确的学问,所以称“储宝”。怎样分别宝和非宝,这就靠“酌理”,一切合于正理的才是宝。储宝才能“富才”。储宝酌理以后,能分辨哪是正确,哪是错误,能认识正理;还需要“研阅”,研究阅历来“穷照”。这样的“穷照”就不同于明镜照物,明镜照物只是如实反映,而不能评判是非,经过储宝酌理以后去观照外物,就能凭正理来评判是非。它又是虚静的,是积学酌理以后的虚静,是认识了正理以后的虚静。所以既能酌理,又能穷照。经过这样积学、酌理、研阅,作者把学问、理论、经历三者结合起来,积累了丰富的素材,就有利于酝酿文思,发为文辞。这就像魏禧《宗子发文集序》说的:“人生平耳目所见闻,身所经历,莫不有其所以然之理,虽市侩优倡大猾逆贼之情状,灶婢丐夫米盐凌杂鄙亵之故,必皆深思而叹识之,酝酿蓄积,沈浸而不轻发。及其有故临文,则大小浅深,各以类触,沛乎若决陂池之下可御。”

  从文思到文辞,还要“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”玄解独照,正说明要去掉庸鄙的情志。庸俗就不成为独照,鄙陋就不成为玄解。然后发为文辞,还要寻声律,使文辞有情韵之美;窥意象,使文辞有形象之美。这就对文思的酝酿和文辞的表达作了全面的说明。

  刘勰又就“思——意——言”的关系作了说明,思指神思,即精神活动;意指意象,即文思;言指语言,即文辞。这也就是从神思到意象到言辞,提出这三者的一致和不一致问题。“意受于思,言受于意”,跟陆机《文赋》的“意不称物,文不逮意”的用意相似。意指文思,文思是由内心和外境构成的,就内心说称神思,就外境说称物。把文思写成文辞,称文或言。从神思到文思,开始时“登山则情满于山,观海则意溢于海”,情意极为饱满。不过这些情意还不成为文思。“神思方运,万涂竞萌”,作者在开始构思时,情满意溢,各种思路都起来了,但这些还不能构成文思,所以要“规矩虚位,刻镂无形”。把尚未确定的情意纳入规矩,使它趋于确定;把尚未定形的形象加以雕刻,使它定形。情满意溢的情意,经过这样的规矩刻镂,才构成文思。在规矩刻镂中,原来的情意要打一折扣;把文思写成文辞,原来的文思要再打一折扣,所以“暨乎篇成,半折心始”。跟开始酝酿时比,要打一个对折。这也就是“意不称物,文不逮意”。

  怎样使情意和文思一致,文思和文辞一致呢?这里该分开来说:一,文思开始酝酿时,情意比较杂乱,这些杂乱的情意,不可能都成为文思,一定有所取舍,这是文思和情意的不一致处。文思用文辞来表达时,可能要加以提炼,有些不需要说出,这也是两者不一致处。二,情意中经过提炼的部分构成文思,这是文思和情意的一致处。把经过提炼的文思构成文辞,要求文辞跟它一致。

  要求这两者的一致,关键在于“博而能一”。博指丰富的素材或丰富的情意,一指在丰富的情意中能够贯一的部分,这部分构成文思。从博而能一所构成的文思,有内容有条理,可以要求文辞和文思的一致。反之,“理郁者苦贫”,情意不明,不能构成文思:“辞溺者伤乱”,文辞杂乱,不能表达文思。所以“密则无际”,求得这两者一致,是从“博而能一”来的;“疏则千里”,是从苦贫伤乱来的。但文思的酝酿成熟,也需要时间,等到酝酿成熟了再写,才能使文思和文辞一致,酝酿还没成熟,就不容易写好。所以反对“苦虑”“劳情”。所谓自然成熟并非不需要努力,在“博而能一”上还要努力用功夫,才能促使文思早日成熟。

  文思成熟的快慢,也跟博而能一有关。博而能一,那末碰到一件事情,立刻能作出决定,构成文思,写成文章。所谓“心总要术”,秉要执本,掌握原则,“应机立断”,所以构思快。反之,碰到一件事情,“情饶歧路”,狐疑不决,就不能构成文思。要经过长期考虑才能作出决定,所以构思慢。至于有些文章需要积累资料,像“张衡研京以十年,左思练都以一纪”,那自然又当别论了。

  博而能一的功夫没有做好,文思杂乱,文章写得“拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意”,那就需要修改,删去拙辞庸事,使巧义新意突出来。

  最后指出,写作的妙处不是至精至变不易理解,正像砍轮调味那样,需要在长期实践中去体会。我们知道写作是一种技能训练,光听人讲写作方法还不可能理解写作中的至精至变,也不可能把文章写好,要在长期实践中理解至精至变,提高写作能力。这个比喻也很确切。

  刘勰这篇《神思》,在陆机《文赋》的基础上有了很大发展,是他的创作总论,是吸取前人创作经验而加以系统化,是本书中重要的篇章。其中像“心与物游”的酝酿文思,还要注意志气和辞令的关系,讲究思、意、言的离合,注意“博而能一”,都是很好的意见,可供借鉴。

  在《神思》讲“贵在虚静”,就不主观、不躁动来讲是对的,就“神与物游”,接触外物来讲,也是对的。在接触外物酝酿文思时,有时就不能虚静,需要有创作激情。《礼记·乐记》说:“是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。”又说:“是故志微噍杀之音作,而民思忧;啴谐慢易繁文简节之音作,而民康乐;粗厉猛起奋末广贲之音作,而民刚毅直劲……”司马迁在《报任少卿书》里指出“发愤之所为作”。作者所处的时代不同,遭遇不同,发愤著书,不平则鸣,是具有激情的,不能虚静的,这部分的作品是激动人心的。在这方面,刘勰的阐述还显得不够。

  三.关于《体性》

  《体性》讲作品的体貌和作者的情性。体貌就是风格。刘勰认为作品的风格是由作者的情性所决定,并受外界的陶染而形成的,即由才、气、学、习所造成的,才气本于情性,学习由于陶染。就才气说,“才力居中,肇自血气;气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。”才气是从血气来的,血气指气质,由气质产生才能,才和气都是天生的,所以说“才由天资”,《事类》也说:“文章由学,能在天资。”“能”指才能。这种才气充实作者的情志,由情志决定语言文辞。那末先天的才气在创作上占有主要地位,所以他提出“摹体以定习,因性以练才”。根据各人不同的情性来培养不同的风格。同时他又重视后天的“学习”。“学”指学识的浅深,“习”指习染的雅正或淫滥。“学”决定文章的“事义浅深”,“习”决定文章的“体式雅郑”。《事类》篇说:“才为盟主,学为辅佐。”那末先天的才气决定作者的风格,后天的学习决定作品的事义浅深和体式雅郑。这样以才气为主,是当时人的共同看法。刘劭《人物志·九徵》:“盖人物之本出乎情性。”刘昞注:“性质禀之自然,情变由于染习,是以观人察物,当寻其性质也。”这种以气质为主、习染为辅的看法,比曹丕要进了一步。曹丕在《典论·论文》中,认为“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”,片面强调气。刘勰在以才气为主的同时也注意学和习,这是值得称道的。

  由于时代的局限,这种以先天才气为主的看法其实是不够正确的。照现在看来,才是才能,才能不是与生俱来的,是在素质(先天的解剖生理特点)的基础上,经过教育和培养,并在实践活动中形成和发展起来的。气是气质,气质只能使人的个性带有一定色彩,不能决定其个性特征的内容;气质特点能受人的世界观和性格的制约,也能在外界影响下通过实践活动而改变。个性是个人的气质、性格、兴趣、能力等方面心理特征的统一体。个性特征是在人的素质的基础上,在一定的社会生活和教育影响下,通过其本身的实践活动形成和发展起来的。天才是高度发展的才能。它表现在独创而出色地完成一定的实践任务上。天才也不是天生的,是在素质的基础上以及教育和培养的影响下,通过长期的勤奋劳动,逐渐形成和发展起来的。

  那末,按照现在的看法,先天的解剖生理特点的素质,只是个性特征发展的自然前提,不能宿命地决定个性特征发展的方向和内容。先天的气质是可以改变的。因此,作者风格的形成,主要不决定于先天的素质和气质,主要决定于后天的教育培养和实践。但也不抹煞先天的素质。比方要作为歌唱家,要在一个好嗓子的基础上进行学习和刻苦锻炼,光有好嗓子是不够的。好嗓子是先天的素质,但没有好嗓子也是不行的。因此,过于强调天性是不恰当的,但“才性异区”的说法还是有道理的。

  刘勰认为才气和性是天生的,风格主要是由天生的才气和性决定的。不同的性和才气形成不同的风格。怎么又说:“八体屡迁,功以学成”呢?倘说各种风格是可以通过后天的学习变化的,那末决定风格的是后天的学习而不是先天的性和才气了。这里有矛盾。实际是刘勰讲的风格有两种:一种是修辞的风格,即八体。这种风格是可以经过学习来掌握的,一个作家可以掌握多种修辞上的风格,也可以屡迁,一会儿运用这种风格,一会儿运用那种风格。一种是一个作家特具的风格,即“风格是人”的风格,即刘勰指出贾谊、司马相如、扬雄、刘向等作家的风格。这种风格同人的气质有关,不是可以屡迁的。这样看,是不是可以解决上述的矛盾呢?看来还不行。因为刘勰指出“辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气”。就八体说,也要求辞理俊拔,风趣刚健,这是由才气决定的,而才气是先天决定的。那末,这八体要写得辞理俊拔和风趣刚健,还离不开先天的才气,怎么说“八体屡迁,功以学成”呢?可见这里还有矛盾。只有照今天的解释,才气学习主要是由后天决定的,虽然气质有先天的成分,但“气有刚柔”,不论是刚健的也好,柔婉的也好,都可以写成好作品。这样,才可以做到“八体屡迁,功以学成”。因此,“八体屡迁,功以学成”的说法是正确的,说才气由先天决定,同“功以学成”相矛盾的说法是不正确的。

  再看修辞上的风格,刘勰提出八体:典雅,远奥,精约,显附,繁缛,壮丽,新奇,轻靡。八体分成相反的四组:雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖。这八体是就作品的内容和文辞结合起来看的。像典雅,内容是“方轨儒门”,文辞是“熔式经诰”;远奥,内容是“经理玄宗”,文辞是“馥采典文”;精约,内容“剖析毫厘”,文辞“核字省句”;显附,内容“切理餍心”,文辞“辞直义畅”;繁缛,内容“炜烨枝派”,文辞“博喻酿采”,壮丽,内容“高论宏裁”,文辞“卓烁异采”;新奇,内容“危侧趣诡”,文辞“摈古竞今”;轻靡,内容“缥缈附俗”,文辞:“浮文弱植”,这样讲风格,比曹丕、陆机都进了一步。《典论·论文》讲“应瑒和而不壮,刘桢壮而不密”,是作家的风格;《文赋》讲“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,是文体的风格。刘勰既讲了作家的风格和文体的风格,又讲了修辞的八种风格,可以补曹丕、陆机所未备。

  不过这样讲八体四组有矛盾。就八体看,刘勰对新奇轻靡两体是有不满的。这从他贬斥当时新奇轻靡的文风中可以看到。那末,刘勰对八体是有褒贬的。但作为相反的四组说,不应该分褒贬。这是矛盾。这个矛盾的形成,由于他在不该分褒贬的四组中分出褒贬来。跟正相对的是奇,跟壮健相对的该是柔婉,都不必贬斥。奇不一定是“摈古竞今,危侧趣诡”,古也有奇,奇不必侧诡,创意造言不同常格,也是新奇。跟壮健相对的不必是轻靡。要是把四组改为奇正、隐显、繁简、刚柔,以奇为创意造言不同常格,以柔为婉转曲折,那末相反的四组风格都可以肯定,这个矛盾就可解决了。除了相反四组的风格不能相兼外,其他各组都可相兼。如奇正、隐显、繁简、刚柔相反,奇不能兼正,隐不能兼显,繁不能兼简,刚不能兼柔。此外,奇可以兼隐或显,兼繁或简,兼刚或柔,其他各种风格也一样。这就构成丰富多彩的风格,不限于八体。

  相反四组的风格都可以肯定,是就它们积极方面说的,但它们也有流弊,即消极的一面。日本遍照金刚《文镜秘府论》的《论体》里说:“至如称博雅则颂论为其标,语清典则铭赞居其极,陈绮艳则诗赋表其华,叙宏壮则诏檄振其响,论要约则表启擅其能,言切至则箴诔得其实:凡斯六事,文章之通义焉。苟非其宜,失之远矣。博雅之失也缓,清典之失也轻,绮艳之失也淫,宏壮之失也诞,要约之失也阙,切至之失也直。体大义疏,辞引声滞,缓之致焉。理入于浮,言失于浅,轻之起焉。体貌违方,逞欲过度,浮以兴焉。制伤于阔,辞多诡异,诞则成焉。情不申明,事有遗漏,阙自见焉。体尚专直,文好指斥,直乃行焉。故词人之作也,先看文之大体,随而用心,遵其所宜,防其所失,故能辞成炼核,动合规矩。”这里讲的风格,举出六体,不如《体性》八体的完备。但这里指出不同风格和不同文体的关系,这点跟《定势》里讲的是一致的。这里还讲到各种风格的流弊,可以补《体性》的不足。讲到各种流弊,作者还加自注,像博雅之失是“义不周密”,“声不通利”,所以缓;清典之失是“理不甚会则觉其浮”,言“涉于流俗,则觉其浅”,所以轻;绮艳之失是“体物之貌而违于道,逞己之心而过于制”,所以淫;宏壮之失是“漫为迂阔,虚陈诡异”,所以诞;要约之失是“论心意不能尽申,叙事理又有所阙”所以阙;切至之失是“文体不经营,专为直詈,言无比附,好相指斥”,所以直。每一种风格,都有积极和消极的两面,这样既看到它的积极面,又防止它的流失,是正确的。

  关于作者的情性和作品的风格问题,纪评认为“人与文绝不类者”极多,所言“不必皆确”。黄侃《札记》反对纪评,认为“不悟因文见人,非必视其义理之当否,须综其意言气韵而察之也。”钱锺书先生的《谈艺录》说:“心画心声,本为成事之说,实鲜先见之明。就所言之物可以饰伪,巨奸为忧国语,热中人作冰雪文,是也。其言之格调则往往流露本相,狷急人之作风不能尽变为澄淡,豪迈人之秉性不能尽变为谨严。文如其人,在此不在彼也。”这就更明确地指出怎样看作家的风格,是从作品的格调来看,结合作家的性情特点,来确定作家的风格,刘勰正是这样作的。像从贾谊作品的精约,即文洁体清,联系他“年二十馀,最为少。每诏令议下,诸老先生不能言,贾生尽为之对”(《史记·屈贾列传》),因而称他“俊发”。司马相如辞赋,内容和文辞繁富,所谓理侈辞滥,联系他的行事不拘,所以称他“傲诞”。由于文体的限制,他只用极简练的词语来说明作家的风格,虽然对于大作家来说,这样讲是很不够的,但这样结合作品的格调,联系作家的性情来说明作家的风格,这样做还是恰当的,值得借鉴的。

  讲到作家的风格,是不是“器成彩定,难可翻移”呢,看来也不尽然。一位大作家,早期的风格可以和晚期不同;写不同题材作品,风格也可以不一样。像庚信的早期风格是清新绮丽的,到晚年变得苍劲深沉。杜甫写风花的诗是绮丽的,写乱离生活的诗是沉郁的。大作家的作品,除了具备修辞学上的各种风格外,是不是有他个人的一致的风格呢?看来这是一个比较复杂的问题,要是用极简单的词语来概括一位大作家的个人风格,恐不够全面。像用“沉寂”来概括扬雄个人风格,就不能说明他的《解嘲》和《剧秦美新论》了。纵然这样,刘勰讲怎样探索作家的风格还是好的。

  四.关于《风骨》

  《体性》里讲了修辞学上的八种风格,也讲了作家个人的风格。这两种风格都有积极的一面,也有消极的一面,像《总术》里说的:“精者要约,匮者亦鲜;博者该赡,芜者亦繁;辩者昭晰,浅者亦露;奥者复隐,诡者亦曲;或义华而声悴,或理拙而文泽。”那末,简约的风格,它的好处是精练,流弊是贫乏;繁丰的风格,好处是博赡,流弊是芜杂;昭晰的风格,好处是明辩,流弊是浅露;含蓄的风格,好处是深刻,流弊是诡诞;有的意义可取而音节不行,有的文辞可取而意义拙劣。怎样使作品写得好而去掉流弊,简约而不贫乏,繁丰而不芜杂,含蓄而不诡诞,义华而声美,文泽而理精呢?联系齐梁时代的文风,毛病在浮靡。造成浮靡诡滥的文风,和上述各种流弊有关。从内容到文辞,贫乏,芜杂,浅露,诡诞,或声悴而理拙,都会造成诡滥。要纠正诡滥,就要去掉各种流弊,从各种风格的好处中归纳出它所具备的美学要求,这就是风骨。讲了《体性》讲《风骨》,就是要创作出有风骨的作品,即具有美学要求的风格,纠正浮诡的文风。有了风骨,就去掉了贫乏、芜杂、浅露、诡诞,不再是声悴而理拙了。

  风骨这个概念,跟刘勰同时人南齐谢赫在他所著的《古画品录》里也提出来了。《古画品录》写于梁中大通之后,那末他的提出风骨来当在刘勰之后。他在评曹不兴的画里说:“观其风骨,名岂虚哉!”他的风骨是讲什么呢:?他在六法里讲:“一,气韵,生动是也;二,骨法,用笔是也。”风就是画得生动,有气韵,骨就是笔力劲健,线条挺拔,这是对画的美学要求。不论画人物、山水、花鸟、虫鱼,只要画得生动,有气韵,笔力劲健,线条挺拔,都有风骨,所以风骨是对作品的美学要求。

  再看刘勰的讲风骨。先看风,是对作品内容方面的美学要求,所以风是“化感之本源,志气之符契”。因此没有情志、不能化感人的作品就没有风,风要求有情志,能化感人。“怊怅述情,必始乎风”,“深乎风者,述情必显”,抒情写得鲜明感人的才有风,写得不鲜明、不感人的就没有风。“情之含风,犹形之包气”,“思不环周,牵课(勉强)乏气,则无风之验也”,形体有气才活,写情思写得活,有生气,就有风,写得没有生气就没有风。“意气骏爽,则文风清焉。”意气骏快爽朗才有风,意指思想感情,气指表达思想感情的精神,骏爽是快利爽朗,有力而明朗。那末所谓风,是对有情志的作品要求它具有感动人的力量,要求它写得鲜明而有生气,要求它写得骏快爽朗,风就是对作品情志的这种美学要求。因此,内容空洞的作品没有风,有内容而写得不生动,不骏快爽利的也没有风。风跟气结合,风就是要写得生动,有气韵。

  “骨”是对作品文辞方面的美学要求。对文辞方面的美学要求离不开思想感情,没有思想感情的作品没有风,没有风也不可能有骨,所以开头单提出风,再用风和骨来承接,曹评所谓“以风为主”。“沉吟铺辞,莫先于骨”,“练于骨者,析辞必精”,运用文辞首先要求有骨,析辞精练才有骨,可见文辞不精练的就没有骨。“辞之待骨,如体之树骸”,“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”。身体没有骨胳就立不起来,文辞没有骨也立不起来。骨离不开思想,但有思想的作品不一定有骨;要是瘠义肥辞,思想贫乏,文辞不精练,就没有骨。“结言端直,则文骨成焉。”语言端正劲直才有骨。那末所谓骨,是对有情志的作品要求它的文辞精练,辞义相称,有条理,挺拔有力,端正劲直。

  再就风骨结合起来说,有了风就生动,有了骨就劲健,有了风骨就能像鹰隼的翰飞戾天。有了风,“结响凝而不滞”,声律畅调,不可转移。黄侃《札记》:“凝者不可转移,声律以凝为贵。”免于滞涩之病。有了骨,“捶字坚而难移”,练字坚确,不可改易。有了风骨,声律美而用字精。有了风就有气,有了骨就有劲,有了风骨就气猛力劲。有了风就鲜明,有了骨就劲健,有了风骨就文明以健。有了风就清,有了骨就峻,有了风骨就文章清峻。作品写得内容生动鲜明,有生气,文辞精练,就有了风骨,像画的内容生动,线条挺拔一样。

  风骨跟气的关系,“情之含风,犹形之包气。”这个气指人物的生气,是用来作为风的比喻。“意气骏爽,则文风清焉。”这个气指文章的气势,气势跟风有关,有了风也有气势。“魏文称文以气为主”,曹丕的所谓气,指人的气质,如“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”;也指由气质所构成的风格,如“孔融体气高妙”,“公干有逸气”。作为风格的气,跟风骨有关,所以黄评:“气是风骨之本。”纪评:“气即风骨。”但作为风格的气不等于风骨,风格有两类,一类是浮靡的,没有风骨,就不是风骨之本,也不是风骨;二类是清峻的,那可以说是风骨之本,也可以说即是风骨。所以纪评和黄评都有片面性。

  风骨跟文采的关系,有两点:一,像鹰隼是有风骨而乏文采,像野雉是有文采而乏风骨,像凤凰才是风骨和文采兼备。可见风骨跟文采是两回事。二,“若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。”作品里的文采有两种,一种是鲜明的,一种是不鲜明的。有了风骨,作品的文采才鲜明;没有风骨,就文采失鲜。作品里的声韵也有两种,一种是有力的,一种是无力的。有了风骨,作品声韵就有力;没有风骨,声韵就无力。这说明风骨跟文采声韵的密切关系。大概有情志的作品,又是风清骨峻,那末文采有助于表达情志,使情志更为鲜明,所以风骨能使文采鲜明,声韵有力。内容空洞没有风骨的作品,风格浮靡,堆砌辞藻,讲究声韵,只是涂饰罢了,所以“振采失鲜,负声无力”。

  再看风骨举例。“昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。”这是正面的例。《封禅》说:“至于邯郸《受命》,攀响前声,风末力寡,辑韵成颂。虽文理顺序,而不能奋飞。”《议对》:“及陆机断议,亦有锋颖,而腴辞弗剪,颇累文骨。”这是反面的例。潘勖的《册魏公九锡文》,先叙曹操的功勋,次说赏锡,有条理。叙事简要,熔铸训诰,文辞典雅,笔力劲健,所以说骨峻。九锡文不过是权臣夺取政权的一种文字,不值得称道,刘勰为什么要用这样的文章来说明骨峻,在魏晋南北朝时代,统治者经常用九锡礼。在当时看来,九锡文是大文章,所以刘勰用来作例。陆机的《晋书限断议》,因为用辞不精练,所以损害文骨。司马相如作《大人赋》,是由于汉武帝爱好神仙,写它来讽谏的。他认为仙人住在山泽间,形容枯瘦,“非帝王之仙意也”。他写的大人,住在中州,以万里为迫隘,要轻举远游。大人驱使星辰,役使神仙,在天地间游行,鄙视西母的穴处,“必长生若此而不死兮,虽济万世不足以喜!”汉武帝看了,“飘飘有凌云之气,似游天地之间意。”这样鄙视神仙,想像飞驰,在当时看来命意较为突出,又写得意气骏爽,所以称为有风力。现在看来,《大人赋》的情志并不可取。大人虽然鄙视神仙,但大人实际上是具有更大本领的神仙,赞美大人并不能破除武帝对神仙的迷信。这样看来,刘勰所谓有风力,只要求有新意,而意气骏爽。从这两篇的举例来看,刘勰是只要内容有新意,写得生动,文辞精练,就认为有风骨。至于内容的思想性高不高,可以不管。这正如画,只要画得生动,线条挺拔,就有风骨,至于画的是人物、山水、花鸟、虫鱼都行。不过刘勰既然提要感化人,思想性不高的作品感化人的力量就微弱或根本谈不上,这是他讲风骨的不足处。因此,讲风骨还应该有较高的思想性,真能感化人的才行。至于他认为风末力寡的邯郸淳《受命述》,从尧舜的禅让讲起,讲到汉历在魏,讲到曹丕称帝时的各种祥瑞,各种仪式,最后赞美当时的政治。就对统治者的歌功颂德来说,这篇写得空洞浮泛,没有内容,说不上什么情志和感化力,所以是“风末力寡”。

  再谈到怎样使作品具有风骨,要“熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体。”就风说,要有新意,但怕意新而不正;就骨说,要有奇辞,但怕辞奇而浮滥。怎样使意新而不乱,辞奇而不滥,就在宗经,兼采子史,既通晓情变,又熟悉文体。熟悉各种体制和风格的关系,懂得各种情志和文辞的变化,这是就继承经书子史说的。做好继承工作,那末新意奇辞就会不乱不滥,不会背离正确的情变和体制。换言之,既要有新意奇辞,又怕新意乱辞滥,要加以防止,达到“确乎正式,使文明以健”,才能“风清骨峻”了。这就从《风骨》转到《通变》了。

  总之,《风骨》要纠正当时浮诡的文风,“防文滥”,防止获巧意而危败,结奇字而纰缪。从而要建立风清骨峻的风格,使作品“刚健既实,辉光乃新”,这是刘勰在创作论上的新的命题,是风格论的发展。(《文心雕龙注译》)(以上已校)

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