形式探索与董克俊的艺术追求

	来源：真艺术网 作者：王林 时间：2010-06-09
	1997年10月9日，我和张建建、管郁达、董克俊、董重在贵阳相宝山下，就中国当代画家的形式一身份问题，谈了整整一个下午。从现代绘画的形式追求谈到现代主义的未完成性，从画家在艺术史中的身份确立谈到形式创造对大众文化的批判意义，从中国经验的个体化谈到在消解现实形象时重组虚构形象的精神深度。这些讨论收录在我后来编著的《与艺术对话》一书里。     时间一晃十多年过去了。因为董克俊要出版新画集，我再次翻阅当时的记录，感到问题依旧。尽管中国当代艺术经过了市场化的喧嚣、江湖化的热闹，并正在经历官方化的折腾，但批评界对艺术问题的讨论，除了从表面上回应社会话题之外，并没有多少推进。八十年代讨论的形式问题，九十年代讨论的意义问题，都是浅尝辄止，而世纪之交所触及的个体文化身份问题，更是被淹没在资本、权利与利益的众声喧哗之中。这是一个急功近利时代和拜金主义国度的必然现象。因其必然，更值得反省。反省的方法之一，便是去研究那些身处边缘而不懈探索的艺术家，那些始终在场而又独立局外的艺术成就。     董克俊及其创作便是其中的一个代表。     一、形式启蒙的旗手     中国大陆五十年代至七十年代对现代艺术的排斥和压制，迫使艺术家只能在为集权政治服务的集体主义系统中生存，其中唯一能够表达艺术愿望的，就是在风景画、静物画或山水画、花鸟画中对形式美的追求。这种追求在八十年代成为吴冠中提出“形式美”、“抽象美”并引起热议的缘由。吴冠中的意义在于他敢于针对强权体制对艺术内容的过度要求，提出“美的形式”的重要性。但吴冠中的“抽象美”在“风筝不断线”的说法中并未真正成为抽象艺术的形式追求，而他关于“形式美”的言说及其创作实践，也基本上是把艺术的价值取向局限在中西方古典美学关于真善美统一的范畴之中。[1]吴冠中能够得到市场、官方和公众的共同赏识，原因在于三者共有的意识形态惯性及其集体无意识。     董克俊在形式启蒙方面的贡献比吴冠中要超前得多。     1979年以董克俊为代表的贵州版画开始“形式反思”，其代表作一是送六届全国美展并得以展出的《春返苗山》、《乌蒙新市》和《亲密的一团》，二是其后创作并专版发表于《美术》杂志的100多幅《雪峰寓言》。这些作品特别是后者汲纳了西方现代木刻、中国传统木刻和民间原始艺术的表现形式，融合成简洁强烈的个人语言，表达出画家内心对人性的真情呼唤。一头狮子、一匹马、一只螳螂等等，画家并不在乎对象结构本身，而是注重形式的张力，并在其中寓意挣脱与解放的渴望。这比吴冠中所追求的形式美特别是形式的优美，更早、更有力也更具可能性。因为形式并不局限于美，在现实社会中真和丑、恶与美的联系是随处可见的，善的追求有时必须通过非美、不美乃至丑的形式才能表达出来，并由此去揭示恶的实质与美的表象之间的关系。《雪峰寓言》在此倾向上具有开创性的意义，之所以没有在美术史描述中充分彰显出来，依张建建所言，乃是因为“80年代初期中国的绘画批评界在批评理论上并没有作好准备，没有经过语言的探讨，没有经过语言学转向这一阶段，是直接从社会批评进入到艺术批评的。”“他们对于追求形式自主性的这批艺术家的作品就缺乏分析的能力，面对这样的作品无能为力，所以就保持了沉默”。[2]这里还有一个更大的问题，那就是批评家出于功利目的而抬举私人关系密切的艺术家，这在批评家集中的北京，很容易产生京城话语权的影响力，由此形成“北京叙事”的批评舆论，结果往往是在这种所谓主流书写中遮蔽了许多历史事实。批评界对吴冠中作品及其“形式美”的过分肯定就非常的典型。[3]     1988年董克俊在北京举办个人展览，正是乡土绘画包括贵州云南版画变得风情化的时候，董克俊等人拒绝从流，继续挑战传统并持续进行形式探索。他的创作方法是，“突出点线黑白的独立价值和符号语言的精神性，分解风俗性形成的自然形式”。[4]董克俊在个展中展示了一系列巨幅木刻作品和纸版作品，其中1986年创作的黑白木刻《热土地》尺寸达200×300CM。董克俊这些作品，形象的整体与离散、结构的中心与非中心，以及叙事性与非叙事性、寓意性与平面性等因素紧张对峙，以充满生命力的激情结构，造就了空间丰富的繁复景象及观者置身其间的观看方式（张建建语）。[5]其形式探索在八十年代中期新潮美术的本体追求中乃是非常突出的。我不知道1989年北京现代艺术展为何不邀请董克俊参加，而后来中国当代艺术批评关于新潮时期的描述，似乎此展之外的艺术家都成了“非我族类”。在吴冠中、刘国松这些早期绘画形式探索者为美感所限的时候，董克俊在地域文化资源转换中继续进行形式研究：“八十年代中期，我意识到了形式感、风俗性题材必须向艺术本体的更深度进行探讨”。“语言形式的对峙与碰撞、分解与重组，图像符号铺满画面：重叠、交叉、并置、中心分散、非情节、非逻性结构的整体运动，正是我强化视觉刺激、强化精神表达的结果。”“我从贵州民族民间文化神秘的生命力量开始——此点正是现代文明面对的重要资源——走向了形式的深度以及精神的内在化的道路。”[6]从他对贵州艺术的形式总结——“野、怪、狂、丑”四字中，可以看出其形式探索的倾向性。在为贵州画家尹光中撰文时他曾这样写道：“尹光中是个怪人”，“他对于‘丑’的艺术特别具有创造力，执着追求‘丑’的魅力。‘丑’是他艺术中的动人心弦之特点。”[7]丑的魅力其实也就是董克俊所追求的“原始的现代主义”，这种魅力常常被人指认为粗糙，对此董克俊曾有十分精彩的论述：“粗犷并不是粗糙，单纯并不是简单，艺术要达到技法明确而有震撼力的表达，是一个高深的要求。粗犷的品格，不但要对材料特性有深刻的把握，还要有周密精确的控制形式痕迹的思想。在艺术的粗犷化痕迹中所展示的精确性、控制力，是聪明智慧和广博知识的综合体现。”[8]     进入九十年代以后，董克俊从木刻、纸版又转向重彩、水墨及拼贴。他想用不同媒介来探索形式与材料、精神与物性的关系，比如在重彩画中，他就特别注意不同纸张的绘画效果，都安纸的涩色、薄皮纸的透光、宣纸的浸润、土纸的粗糙等等，以此分别画了不同系列的作品。这些试验延续了他对地域文化的重视，在不弃民间符号、平面构成等形式因素的前提下，引入大众文化和城市文化因素，和乡土风情化拉开距离。其九十年代中后期创作的《空壳系列》等，运用整体象征与隐喻手法，一方面冷静观察大众图式，借助对象的空壳化来揭示生活表象的虚假性，另一方面则对绘画形式本身进行反省，思考地域符号在当今文化中的命运，其间包含着对消费时代和绘画自身的批判性冲动。董克俊触及到了绘画作为载体本身的局限——要揭示绘画载体的假设性又不得不依赖这种假设性，此一阶段的探索不仅测试了绘画形式的可能深度，也成为他挣脱样式主义的动力。在世纪之交中国当代绘画以样式主义和市场资本合谋的时候，董克俊毅然走上了从强调形式自主性到追求文化主体性的道路。     二、超越样式主义     任何人都知道，知名艺术家停留在样式主义的图式复制中是很有好处的，因为当代文化的大众化和明星化需要艺术创作的品牌化和标志化。这是中国当代艺术在形态上迎合当代文化潮流、在精神上回避当代文化批判的根本原因，也是当代艺术走向利益化、江湖化、市场化和官方化的根本原因。在这里，形式启蒙对个体自由意识的精神召唤，变成了样式主义对个人主义的利益保护，“自由领导着人民”的口号变成了“资本领导着人民”。董克俊正是在这样的潮流中，开始了他在水墨媒材中对形式物性与文化意义的新的研究，即在遏制本体论冲动的时候，仍然坚持在新的文化语境中对形式问题的关注。因为艺术家只有在形式创造的建构之中，才能把个人在具体文化情境中的感受性真正凸现出来。     凭藉生存经验和艺术经验的直觉，董克俊感到水墨创作更能摆脱形式探索对地域符号的依赖，更能植入个人对中国当代艺术中文化主体性的感悟。他认为中国现代主义处于未完成状态，同时又很迅速地转入后现代实践过程中，因此他说：“我个人的体会是，现代主义的追求和后现代的问题，实际上是同时来的。相差不到两三年，就是80年代末和90年代初这么个距离。这两个西方比较大的阶段相继进入了中国艺术家的创作领域，作为中国画家就不大可能从后现代主义角度把形式主义作为批判对象，或者完全搞形式主义研究而不顾及后现代问题，这都是不可能的。中国艺术家其实更复杂一些，它把整个历史拿来通盘考虑：形式研究的继续深化和完善是必须的。”[9]正是出于对中国历史情境的深刻体会和对形式研究及其文化意义的高度自觉，董克俊开始创作水墨系列作品《最后的风景》等。在这些作品中，董克俊一扫传统文人画和当时新文人画的虚幻与飘逸、轻松与玩味，以深沉厚重的水墨来刻画老人这样的边缘群体，表现困境中的人的存在和人在存在中的困境。其作具有个人化的整体象征性，一方面汲取中国水墨画以意化物的精神追求，不拘泥于现实对象，有意和市俗世界拉开距离；另一方面又改变传统水墨画依据系统程式、在笔墨趣味中消磨自我的集体主义。董克俊说：“我画水墨，不想使用一些现成的方法、方式，尤其是传统中的经典方式。宣纸、水墨这个传统的媒体，如果再用传统的经验去支配，不可能再有材料物性的个人体验，当代思想特征也体现不出来。重要的是建立新的经验。”[10]这些作品的逼近感、局部性以及块面与细节的强烈对比，造成生理—心理的条件反射与敏感反应，这种内心涌动的感觉，正是董克俊在水墨的材料物性和形式结构中创造出来的。他谈到过自己的创作体会：“《最后的风景》等系列作品中的物象，是在水气墨色未干之前，反复搅合而形成的。搅合的目的是为了消解‘笔墨’和物的具体结构，留下的只是物的感觉。这种作法似乎反叛颠覆了水墨传统的模式，在瓦解了自身根源的时候，却反而回到了中国水墨最初时的那种草创的状态。”[11]     从《最后的风景》开始的老年题材，董克俊画了十几年，在他自己亦步入此一人生阶段的时候，他更能以身观身地体会生命的沉重与顽强。在画作中他越来越多地使用焦墨、以干涩、枯瘦的材料属性来沟通老人的身体感觉，而几何化的形体处理则使对象有如磐石般坚硬而粗粝。如其五连画《倔犟》，以200cm×100cm×5的巨幅尺寸，充满不服老的英雄气息。他的作品对于儿童、妇女和老人的塑造，成为人一生自怜与同情的象征。而在近期创作中，他又将水墨创作的体会移植于画布，画了一系列丙烯油画。这些作品无论是线条的纵横奔放，还是形体的方直厚重，都不无贵州山地文化传统的野逸和锋利，而涂鸦、误笔的随意运用，更是在改变对象结构时重新组织起新的充满生命激情的平面关系。董克俊之所以能够不断突破自我、超越自我，除了他本人对艺术作为精神活动的执着追求和对功利之心的淡薄之外，更在于他对艺术家个体文化身份的深入理解。他始终把艺术家自身身份的确立和形式创造、形式探索、形式建构联系在一起。不是去强调纯形式的抽象的本体性，而是在注重形式意义与媒介价值的前提下，去介入大众文化、边缘题材和材料试验，以此来反观形式的意义和媒介的价值，并形成自己延伸、拓展和深化形式探索的创作思路和创作过程。这正是他突破和超越样式主义的内在动力。     在现代主义本体论遭遇后现代文化情境的时候，艺术家如何具有自主性的生存在形式和媒介之中，这是当代艺术最值得探讨的问题之一。一方面艺术家只能凭借形式与媒介的创造性，去抵抗大众文化中操控人心的集体主义和集权主义；另一方面艺术家又必须凭借形式与媒介创造的过程性，在吸纳大众文化资源和历史文化资源的时候，不至于被艺术大众化的商业操作席卷而去。在形式与媒介、大众与传统、精神与价值的三角关系中，只有艺术家作为创造个体而存在，才能把人面临的问题、人类面临的问题集于一身，才能以个别的、独特的、局部的、具体的生存经验和艺术叙事，去对抗、去改变集体的、集权的意识形态和社会无意识，并重建地域、边缘、民间、野地的文化主体性，也就是 “通过艺术的方式来回应生活的变化”。[12]所以，主体性从现代到当代的变化，不是从个体化转变到文化化，而是以个体主体性向文化主体性开放，或者说在文化主体性中坚存个体主体性。这就是我们所说的艺术家的文化身份，而这样的文化身份是由艺术史来确立的。也就是说，只有在艺术史关于形式与媒介创造的话语言说及其上下文关系中，我们才能去讨论艺术家对社会现实、文化现实、精神现实的介入。不管当代艺术怎样地改变了精英与大众、艺术与现实的关系，甚至因艺术史在某种意义上的终结而成为艺术文化史，但只要我们还在谈论艺术问题，谈论艺术中的文化问题，就必须立足于形式与媒介的创造力去考察艺术家。艺术史书写永远不可能抛弃形式与媒介这一核心问题。正是这种艺术史立场，使艺术继续存有相对独立的知识谱系，能够和世俗世界的大众文化、和公共领域的知识型构，和整个人类的既成文化系统相对照、相博弈、相激发，从而开启知识的可能和推动文化的更新。艺术家乃是以个人的形式—媒介史和造形—图像志，来建构真正属于自己的具体而又独特、局部而又唯一的文化身份。正是这些具体、独特、局部和唯一的艺术创造的聚合，提供了当代绘画中的中国经验，呈现出可能贡献于世的中国智慧。     中国社会处于前现代、现代和后现代并存的复杂状态之中，前现代的启蒙问题、现代的形式和个性问题、后现代的文化身份问题，相互交织在一起。董克俊在绘画领域中对形式与媒介及其意义的探索，正是中国社会所处时代的见证。其形式与媒介的探索史，同时也是精神与价值的探索史。艺术有自己的线路图，不是从产品到名牌的商业模式可以完全覆盖的。“北京叙事”从样式到明星的操作，可以有权倾一时的压倒优势，但真正进入到艺术史的不断书写之中，这种优势将会变得越来越不重要。艺术史作为艺术家真正的、最后的归宿，力量在于其淘沙滤金的选择作用。相信历史、相信时间，相信中国社会和中国文化还有重视创造智慧和精神价值的时候，这就是批评家和艺术家共同的信念。     我愿与董克俊先生共勉。     2010年5月8日     重庆黄桷坪桃花山房