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意象造型论 在世界绘画发展史上，中国画以独特的思维方式，独特的理论体系，独特的制作方式，形成了独特的自成体系的绘画面貌。其中最能体现其艺术特质的，即是中国画的意象思维和意象造型。 一、意象论 1、中国画的意 “意”是中国画的首要的精神内核和灵魂，是衡量和界定中国画存在价值最重要的标志。孔子早就有“圣人立象以尽意”，庄子也有“得意而忘言”之说；卫夫人也说：“意后笔前者败”，“意前笔后者胜”。张彦远说：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”他还说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。王维留下过“意在笔先”之论；白居易有“不根而生从意生”之言。到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。明王履有：“话虽状形，主乎意”之说。此外，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。如吴昌硕说，“老缶画气不画形”。写“意”不仅是文人画的形式，也是文人画的精神，还是中国所有造型艺术的精神，它们都是以传达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟到的，有很多主观的“意”的成分。中国人的思维特征，其核心是“意”。恪守“意”的精神实质是中国画创作思维的灵魂。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”“意向”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是艺术思维、艺术语言的结晶。冯骥才说：中国文化中有几个字是非常有意思的字，一个是“神”，一个是“气”，一个是“数”，再就是这个“意”字。中国人讲形象，而比形象更高的是意象；讲趣味，比趣味更高的叫意味；讲境界，比境界更高的就是意境了。意境是什么？就是画家把某种思想或某种深意，寄寓到画中的境界里去了。有了这层意，画面就底蕴深厚，绝非一览无余了。 文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。 传统的“形神论”深刻地提示了意象造型的内涵。“传神”是我国绘画的优良传统。早在汉朝，理论上就提出“君形”说，认为神气是形态之“君”，反对“谨毛而失貌”，表明传神的重要性。《淮南子》中明确提出：“神贵于形也，故神至则形从，形胜则神穷。”“以神为主者，形从而利。以形为制者，神从而害。”东晋顾恺之“传神论”中“以形写神”、“迁想妙得”的主张，也明确提出了形是手段，神是目的，其重点是神。要做到传神，一方面必须建立在对客观形体描写的基础上，另一方面又要“迁想妙得”，即认为艺术并不是对象的翻版，创作时要不拘泥于眼前的形象，要通过艺术家的想象，求之于象外，去捕捉、提炼那超乎于象外的微妙的“神”。如张怀瓘说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”石鲁提出“以神写形”的主张，他说：“造型当以神造型，以神为魂，以形为貌。”以神造形，则可变形显神；以形求神，则形全神微。”同样是在强调神的统帅作用、主导作用。 有人主张把中国画的标准“形神兼备”，改为“形神意兼备”。其实，中国画所指的神，既含有所写对象的神，又含有画家主体的神。按照李德仁的说法，神的内涵应该包括：事物的内在主宰（本质意志），事物的元气（生命力），宇宙本体之道（运动变化的根本法则），情感神态（主体和客体的情感神态），技巧手法的高妙莫测以及艺术形象的变化无方。也就是说，绘画所传的神，既有客体的神，又有主题的神，还应该是作者对生活、自然、人生及艺术的全部领悟。在这里意象的意所应有的内涵，就是以上所说神所具有的全部内涵。 2、中国画的“象” 中国画的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的大象。所以这种表达意的象不是原形，是一种人工造出的“形”，这就是“象”。这个“象”已不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是加工过的“形”，艺术化了的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形并非常形、无形是无常形、无形是无自然形、无形是不局限于某种具象的形，是一种超于象外之形。这种“形”就上升为一种“象”，它是一种大象，之所以大，因为它是纵横关照的、通观全局的、超越时空的、超越常形的。“大象无形”是具有中国特色的艺术造型观。观念是思想的结晶，是一种哲学层次的、是形而上、道层次的一种观念。唯有这样的象才能负载其内涵既深且广的意。才具有景外之景、弦外之音、文外之旨、言外之意、韵外之致、味外之味，文已尽而意无穷。 3、意象思维 意象造型的方法首先来源于意象思维。所谓意象思维是指在创作中所采取的以主观情意为主导，把物象置于“意”的统辖之中的创造性活动和思维方式。在这一过程中，虽然画家要对现实生活和客观物象进行深入的观察、体验、分析、研究，选取并凭借那些具体的富于感性特征的事物，塑造出富有典型意义的艺术形象，但是，其思维的核心或特质是必须以主体的主观情意为先导，所谓“意在象前，象生意后”。强调主体情感对外物的能动作用和主导作用。“意象”归根结底是在情感的孕育和传达中创造出来，是经过情感所染化的“象”，是对象的“真”与主观的“意”融合而成为具有绘画造型意义的“象”。意象思维崇尚迁想妙得，最能体现中国画崇尚自由的艺术理想，具有最为开阔的想象空间。 4、意象造型 就造型规律来说：意象既不是纯客观的物体之“象”，也不是凭空臆造之“象”；既不是客体的衍生物，也不是主体的附庸。艺术家在表现物象时，既不以杜撰任意性的“抽象”物为作画宗旨，也不仅仅以写极目所知的“具象”物为能事，而是倾心于“不似之似”(明•王绂 )“不似之似似之”(清•石涛)、“在似与不似之间”(现代•齐白石)、“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画”(现代•黄宾虹)，不粘不脱，不即不离，以离得合，与具象和抽象之间都保持一段神圣的距离。“得之于象”，又“弃之于象”，留下的便是具有形式意味的意象,即更为强调艺术高级层次的不似，即艺术高层次的结果----神似。 意象造型的核心是不被动于客观物象外形外貌的束缚，而在对客观物象形神兼备的总体把握中寻求自身审美情趣传示的表达形式。从“以意立象”到“得意忘象”也并不是以抛弃“象”作为追求“意”的手段的过程。尽管在“意”和“象”看似矛盾、对立的两个方面中，“意”是主要的，起主导作用的方面，但“象”作为外在的、表象的、具体的、可视的、揭示事物外延的因素，依然是内在的、本质的、抽象的、隐含的“意”赖以存在的躯壳。 具象造型和抽象造型是造型形态的两个端点，意象造型则是介于两者之间的一种造型观。但这里所说的抽象，不同于西画中的抽象，是指具有中国传统审美意义的抽象。 5、中国画的似与不似 中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的缘由。 中国画传统从宋元以后初步形成了中国式的抽象----“不似之似”。中国艺术史的价值评判指向的摆幅从未指向过绝似和绝不似，而是注重不似之似的意象表现。经由形象，并超越形象之外去表现人的情感、气质、意志。在艺术处理手段上放弃纯客观的模拟再现，而直追作者主观意绪和对象内在生命意象的显现。这可以从战国庄周的“解衣般礴”，东晋顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”、“神与物游”中得到印证。画家作画时心有主宰、胸储造化，将主观审美趣味和意念之象移入审美对象中，不为对象之形所累，把自己的个性从具象的束缚里解放出来。这一弃一取，真知灼见，主客体合一，经过大师手笔，意象生焉。 冯远说：“经验证明：对于中国人物画的发展前景而言，任何像西方具象造型那样，形似、肖似、酷似于物象，或是像抽象造型那样，不似、很不似、什么也不似，甚至完全舍弃物象的基本形，都不是中国人物画的出路。中国绘画一旦达到几可乱真的酷似地步．恰恰可能丧失中国绘画精神要义，艺术即使具有鬼斧神工的绝似技艺，却充其量为人们提供了生活的复制品，它必然限制了作品对于审美感知的直观导向。这种一语既白的叙述当然可能具有鲜明的教化意义，但却难以给人以精神方面有关审美的补偿、启迪和由此产生的不同联想。相反，如果艺术创作在塑造直观形象的同时，也注意间接形象的表现，那么，甚至简单到一根弧线、几抹色彩、一块几何造型，以及一组错落有致的符号标点，都可能给人以丰富的艺术想象，整个艺术和创造欣赏过程也因此成为一种高层次的审美活动。” 对细节的关注和精微的刻画会使画面更具有形式意味，增加艺术效果。但应该注意的是：如果限于表面的刻画，试图以精良制作来取悦于人，就会失掉真正意义的艺术精神，作品就会变得肤浅，如齐白石所说：“太似为媚俗”。国外艺术论著曾举例说：一位画家用几年时间，用放大镜等工具，画一幅肖像画。把皮肤的纹理、毫毛，皮肤下的血管，眼睛中眏照的周围景象，都画得历历具足，非常逼真。但它的效果呢？只能是对主观之意与对象之神造成遮蔽。有人评价说，还不如另一个人用极简约的线条,用极短的时间画出的一幅人物速写令人感动。这就如用超写实方法画出的葡萄，虽然它的真实感令人垂涎三尺，但它仍然只是物的形象，只是葡萄而已，并非意象，并不能象徐谓的葡萄那样令人感动。正如《淮南子》中说；“寻常之外，画者谨毛而失貌。”这就是说低级的画只能作用于感官，高级的画才能让人动情。因而法国艺术理论家丹纳说过这样的话：“艺术家过于正确的模仿不是给人以快感，而是引起反感，憎厌，甚至令人作呕。”就是基于这种认识，中国自古就有追求“不像之像”、“不似之似”的传统。元汤垕说：“高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。”清代査礼就说过：“画梅要不像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意，染翰家能传其神，斯得之矣。”恽寿平也说：“近人只求形似，愈似所以愈离。” 但是绝不似也不是中国画的正确追求，如倪瓒《疏竹图》题跋中所说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶枝繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为蔴与芦，仆亦不能强辨为竹。”“写胸中逸气”应该肯定，但象这样的绝不似，也不是我们所提倡的。 范曾关于似与不似的观点值得重视，他认为：似与不似不是中国画的精髓，重要的是如何似。他借庄子论道认为：宇宙万变归于一气之流转无穷的理论说明，画家观物应由视之于目，到视之于心，再到视之于气。举李苦禅的例子说明，他画面所弥满的是一种笼天地于形内、挫万物于笔端的氤氲之气，形存神在，不斤斤于似与不似。至于鹰嘴之由尖喙而为方整等等，要非苦禅之本质追逐，妙得自然之性才是苦禅的终极目标。苦禅所追求的是既似创作主体（画家本人），又似创作客体（描写对象）这样的物我一如要旨。 综上所述，我们应该明确：（1）、提倡以神、以气写形，以神为主导，以气为主导，是传统形神论的核心。古代重要文献《淮南子》早就提出“君形”说，强调精神是形体的主宰，没有这个形之君，形则无主，徒具其形。 （2）、形似为基础。如郑板桥提出：“必极工而后能写意。”“形似未真，何况传神？”荀子说：“形具而神生”。范缜说“形存则神存，形谢则神谢。”传神的目的必通过写形的手段才能达到。 （3）、中国画的形，不同于西画的形。中国传统艺术中的写实形象，也都是经过中国式的抽象方法处理的。所谓形具而神生，形准而神来中的形是指具有中国艺术品质的形，而非西画中纤毫毕肖的形象。 （4）、传神才是作画的最终目的。张彦远说：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也，今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”可见，在中国画中“气韵”的地位是远远高于“形似”的，中国画是主张“神采至上,形质次之”的艺术思想。写形是手段，传神是目的。 （5）、反对绝似。反对对自然形的逼肖和准确细腻的刻画。得神在于忘形，专注于形，则神必受拘限。单纯形似的追求，必然削弱对精神本质的表达。“书画之妙当以神会，难可以形似求也”（沈括语）。 （6）、反对绝不似。既反对功力未到，形似未准，假托“不似之似”，或者故弄玄虚，假托“变形”，玩弄“不似之似”，以欺世人。强调写胸中逸气而把竹画成芦、画成蔴，也并不值得提倡。又反对如西画中无任何具象影子的绝不似。 （7）、“似与不似之间”才是正确的方法。真正动人的艺术，往往不是那些纯写实和纯抽象的东西，而是二者不同程度的结合所产生的作品。 （8）、“离形得似”。强调对自然形的突破，运用变形、夸张等手法，打破自然原形的拘束，以表现神采。 （9）、不斤斤于似与不似，要以“画气不画形”，“妙得自然之性”，“物我一如”为旨归。 （10）、形神兼备应是正确的追求。潘天寿认为：“以形写神，即神由形生，无形，则神无所依托。然有形无神，系死形象，所谓‘如尸似塑者是也’，未能成画。” 6、中国画的意象 中国画的“意”和“象”，原为古代哲学概念，最早见于《易传》：“子曰‘书不尽言，言不尽意’…… ‘圣人立象以尽意’”。刘勰首次将意和象合成为一个词并作为艺术概念，“独照之匠，窥意象而运斤。”表明唯有独特感受的艺术匠心，才能使艺术构思窥探意象进行创作。这里揭示了“意”与“象”契合的形象性特征。“意”指审美关照和创作构思时的感受、情志、意趣；“象”指蕴含着主观情志的、经过艺术改造的形象，两者密不可分。 艺术是情感的载体，“情思”是“意象”之灵魂。画家应该具有丰富的情感，用情感、心灵、人生去感悟认识对象、把握客观实体。善于体悟和把握情感的流动，将画家的情感融入所塑造的客观对象之中，使画家情感借助客观媒介得以抒发。“写其形必传其神，传其神必写其心”，没有杰出的情感就不可能有杰出的作品，同时这种情感又必须借助客观媒介——象。 意象，在现代汉语词典里是“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。袁行霈表述为：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”艾青表述为：“具体化了的感觉。”意象的本质可以说是被诗意关照的事物，也就是事物进入艺术的语境、被描述而赋予诗性意义，同时其感觉表象也被具体化。它不同于形象，不同于物象，客观存在的物象只有进入艺术家的构思经过审美经验和人格情趣的加工，物象才成为意象。再具体地说，意象是指客观事物反映到画家的主观意识里面，并经过一番处理的影象，“由物生情，由情生象”，是画家主观的意念、情感、创作手法和客观的事物包括一切人、景、物等形象的统一体，也就是“象”和“意”的融合，是“心物”之间神会的结果。一方面“意”对象化了，不再是主观的思想意念自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的物象本身。正如郑板桥所说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。”画竹者必是成竹在胸，即意在笔先。作为一个创作的过程，“眼中之竹”是触发主体情思的审美对象，是客观存在的物象在画家眼中形成的视觉印象，是带有主体审美情感的自然景物；作者在面对物象时，能自由、能动地去选择和利用各种造型因素，不受解剖、透视、比例等科学因素的局限，不受物象本身实体的质量、形态、结构、时间、空间的约束。而着力追求内在的感受性的东西。因而在艺术形式上能自由经营、取舍、概括、夸张，以求更准确地表达画家个人的情感、理念、神韵和个性，从而使艺术形象具有更为强烈的表现性。苏轼在一首诗中说的“身与竹化”，其实是“神与竹化”，“意与象化”。同一时期画家曾云巢，“自少时”便昼夜观察草虫而穷究其神，而且画起草虫来，“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶!”可谓神与虫化。“身与竹化”、“身与虫化”都是中国文人画家以象代言，以取得“象外意”的一种追求。 杨晓阳对大写意的阐释，非常具有新意和深意，他认为：“大写意”是一种精神。“大”是一种纵横关照，它是纵横的，是要统观全局的，所以叫“大”。“日月经天”、“江河行地”、“天地人合一”是一种宇宙观。这说明中国人看问题是全面的、纵横的、古今一体的。所以“大写意”是一种精神、一种纵横关照、一种宇宙观念，是“相对于物质世界的一种精神存在”。“写意”又是在“写实”和“抽象”之间的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。 “大写意”是大手笔。大写意在操作过程中具有随机性、瞬间性、即兴性、偶发性、不可预见性。同时又是人和天地自然的合作。在作画过程中，随时把工具、材料，以及天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节，包括风雨，所有生存环境中能感受到的，充分利用，达到主观地、主动地和被动地，以及可操作和不可操作等因素全部结合起来，突然出现神来之笔，超出人力所能把握的效果，才是最成功的作品。 “大写意”是一种境界。大写意最终要通向“形”、“神”、“道”、“教”，即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”。只有突破形神论，向道、教进发，才有无穷的生命力。只有超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料，才有无穷的生命力。因此“大写意”是中国人、中国艺术家透过形和神，进入道和教的一种深层次、大境界的美学追求。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教”论。 “大写意”是中国造型艺术的灵魂。“大写意”是世界艺术的极致和峰巅。中国画的意象造型就是要以大写意的精神，以大写意的方法，塑造无形的大象，以表现无限深邃的意。 用以上观点看意象，才更符合中国传统艺术观所理解的意、象以及意象的本意。 二、造型论 1、笔墨与线造型 笔墨与线造型是传统中国画形式语言的灵魂。 笔墨是中国画艺术的基本要素和基本特征，笔墨之于水墨写意画，既是造型的语言形式，更是一幅画格调高低和气韵是否生动的重要标志。历代画家无不将笔墨作为重要的基本功，中国画有无笔墨，是绘画功力深厚与否的关键所在。笔墨是画家师法自然表现主观意念的手段，说到底是中国画家“外师造化，中得心源”艺术观念的产物。画家根据自己对客观世界的感受，进行夸张、变形和提炼、升华，从而揭示对象的本质。在此过程中，吸收了书法艺术的技巧，在点线的变化中倾注了画家的情感、气质与学养，使笔墨具有了既状物又抒情的功能。对书法意味的追求是魏晋以来历代画家一贯的传统。中国画意象的思维模式与语言支点，就是中国画与生俱来的书写性。因此，书法是中国画写意精神的基础。林语堂说：“书法代表了韵律和构造最为抽象的原则。”正是这一点，书法注入了绘画精神的泉流，这是美之生命的源泉。中国画，考究笔墨的情趣，方圆起伏，露藏虚实，枯润浓淡，这一些特有的韵律美，正是书法美感的移入。 吴山明认为:中国画中点、线与面块及其他用笔形式均是线的扩大、浓缩和演变。引而伸之，一幅画，一张书法作品，最基本起点是线，最基本构成的要素也是线。挥毫之际，百态千姿、抑扬顿挫、活泼有力，给予结体、章法、造型以活力。其间线条断而还连，无形处有神气，无笔处气脉关联。或研美流便，或势巧形密，或天然神纵，多自成格局。 线是中国画的造型之骨，所以人类最早的造型行为就选择了线的语言形式。经过几千年的磨练，已经发展成为一种成熟的造型语言。 中国画强烈追求客观物象的主观自我表现意识，追求物象最本质的东西，需要用很强的概括性、简炼性的线来表现对象。中国画的笔墨造型规律离不开线条的表现力。而有内涵的绘画线条，一定是深入理解了真、草、篆、隶、行不同书体的线条审美感受。线是最简单、最直接的作画方式，只有用线作为造型手段，才能够在宣纸上最自由地、“造物在我” 地，自由游刃于客观物象与主观心灵之间。 中国画中的线，以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成力度，运用不同性质的线去适应事物不同的质感，气度，神态，并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中，通过用线的长和短、粗和细、强和弱、轻和重、曲和直、顿和挫、虚和实、多和少、松和紧、疏和密、轻和重、粗和细、黑和白、硬和软、毛和光、顺和逆、断和连、整和散、涩和润，塑造多姿多彩的形象，以达到形神兼备的造型要求。因此，中国画的线，显然不是反映式的描绘，而且是作者的造型能力、笔墨功力、涵养、理解与感觉的结合，它是对主观物象的意象造型，不可能像体面造型那样细腻地再现物象的拘泥变化。 中国画的线在表现自然状态时，将非常繁杂无章的物象，经过一定的主次取舍，组织编排之后，却变得有秩序感，有规律性。这样，既符合物体的形态，结构，又具有装饰的形式美感。同时，线还能按审美的需求，在一定的程度上显示出不同物体的质感或者肌理效果，赋予自然形态无穷的生机与魅力，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。这是其它的画种无法相比的。 线具有寄托画家情愫和展现自身审美情趣的功能。由于中国画与书法的渊源关系，讲究书写性，因此绘画与书法有着同样的用笔规律，书法线条与绘画线条当然的也就有着同样的审美标准。中国画用的毛笔具有高度的灵敏性，在用线表现客观性内容的同时，往往通过线的不同用笔形式，来表现作者自己的个性和主观情愫，使线注入神韵的内涵。线条所产生的美感，使她具有了独立的欣赏价值。比如书法中的狂草，有的人并不去辩认它的具体内容，而只是欣赏点线之间自身传达的节奏、韵律和激情。线条是画家情感的琴弦，是主观与客观统一的结晶，是画家们最直接抒写胸意，抒发感情，表现个性的最佳手段。 中国画造型的写实性，首先制约的是笔墨的写意性。写实与写意是一种度的把握，当偏向于客观形象的塑造时，必然以抑制笔墨的写意精神为代价。在作画时，线条的设计感过强，画面僵化，这就大大削弱了画家情感的表达，使画面无韵、无神、无味。有些人用涂、抹、描的方法抠造型，形象准了，神采却丢了。 中国画的笔墨造型是以笔墨语言来塑造物象的。它表达了画家的造型能力及形象追求，并呈现着一种笔墨精神。按照张立辰一笔造型论的说法：中国画一笔下去，第一要表现出对象的形体和结构，第二要表现出质感，第三要表现出对象的动势。还要有用笔方法和用笔质量方面的要求。更重要的是一笔下去是否将真实情感融入到笔法和具体形象结构中去了？笔法里是否体现出了文化内涵。进一步说，是将对象的物理形态本质结构转化为笔墨结构方式，将画家的主观感受上升到精神高度，综合概括为相辅相成的艺术语言方式，也就是把笔墨结构升华到具有文化品格的高度。中国画并不是不注意对形的表现，而是要用精炼的笔法高度概括出对象的形体结构，以达到写意的效果。换句话说，中国画的意象造型意匠和手段必须依赖相应的笔墨结构。从造型角度讲，“大写意”对于对象“形”的要求要比“小写意”对于“形”的要求还要严格。正因为如此，才能以最少的笔墨表达最丰富的内涵。八大、徐渭、吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家的作品，虽然用笔很简，但这一笔的含量却很大，除了对客观的取象姿态外，还通过笔墨结构的精微和尽情的表现强化了画家的个性——写意畅神。他还举画公鸡的例子说明：“以意象笔墨画出的公鸡肯定比公鸡标本图要有意味的多。所以，在中国画意象造型体系中，画面上除了着笔处的意象存在外，还有气、势、力的呼应、衔接、转换空运中形成的丰富多彩、恢宏多变、多维空间的形体结构，这是造型的重要部分。”他强调说：“中国画中一笔造型传神的精妙玄化，成为中国画艺术表现体系中之核心之核心。”在论述中他使用了转换一词，意思是说：根据中国画的笔墨特点对物象进行变异、归纳、抽象、翻译，提取出适合传统笔墨运动趋势的几何图形，块面结构，将物象组合再造，使之整体化、韵律化，以便最大限度地发挥笔墨的表现力。 除了一笔造型论以外，张立辰提出的笔墨结构论也非常重要。“画家以某种创作愿望或主题需要出发，根据表现对象的本质特征，结合自身的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机地排列与组合。也就是画家以具有独特审美价值的笔墨形态为因子，通过它在特定环境中的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破合成，形成一定的韵律和节奏，构成完美的意象造型，包括空间在内的虚实世界。”一笔造型论和笔墨结构论应该是中国画笔墨造型的核心方法。 2、生命化造型 艺术的本质是什么？艺术的本质在于表现生命的节律，在于表现生命最深层的律动。灌注生命感给予无生命的物象，这是意象造型的重要内容。 绘画造型有“写实性”与“表现性”两个大类，中国画的传统造型理念，就是崇尚表现性。因此，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现。营造作品中的气感、力感与动感、倾势与起伏，营造物象的生长势、支撑势、重垂势与动摇势，创造出生机勃然的艺术形象，是中国画造型特点所决定的。按照张耕云的说法：“中国古典画论极其重视作品所传达的内在生命底蕴……不仅艺术作品的底蕴完全被心灵化了，而且艺术形式，笔墨技巧，乃至风格图式都充分浸润着一种生命化的意象特质和精神”。中国书画都讲究生命力的充沛。苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不能成书。”布颜图称：“物有死活，笔亦有死活。物有气，谓之活物；无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。”都是在以生命之理论艺，都是在强调要有生命的意味，说明中国绘画艺术的创作是以生机观为出发点的。艺术眼光中的世界都是富于生机、富于生命力的，即为生机艺术观。气韵生动的整体要求和拆开来理解，生生不息、生机勃勃、富于生命力都是它的重要内容。中国绘画所追求的真似、神似，实质就是表现事物的蓬勃生机和精神面貌。 付京生说得好：中国哲学认为，这个世界是活的，无论看起来“活’的东西，还是看起来不“活”的东西，都有一种“活”的精神所在。所以，天地以“生”为精神。中国水墨画艺术，正是以这种“生”与“活”为依托的。天地大自然中的一切，都是具有精神形态的，而切是具有活力的。中国画就是哪怕一块顽石也要画得象具有生命一样活力无限。 3、激情性造型 张耕云说：“中国古典画论……，极其关注艺术作品所承载的真血性、真情感、真精神”。因此冯骥才断言：“‘写胸中之逸气’，这是文人画的本质。”（“文人画使中国画文人化，文人化是中国画的本质。”）艺术是情感的体现，没有情感就没有艺术。写意画是情感的、浪漫的，客观物象作用于画家的直觉，引起心理的振动，头脑中就必然产生对物象的认识，“由物生情，由情生象”，造型就产生在直觉和情感之间的相互作用之中。中国数千年的优秀艺术传统中，中国画讲意境、重画家心灵的感受、重自由书写的写意精神始终占据着主流地位。大写意以饱满的激情，借助于水墨的“意象”形式，来表现难以言状的心灵律动，最能体现画家追逐自由的最高理想，是中国传统审美心性的最高流露。用奔放淋漓的笔墨描绘出格调高古、洒脱不羁的形象，所写出来的“意”包含了画家对人、事、物精神的深刻把握，并给予形象以象征性意味，充分表现了中国人重主观表现、重精神内涵的艺术思想。因此，“解衣般礴”历来就是中国画家崇尚的最佳的创作状态。郭熙理解为：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”如果“志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何写貌物情，摅发人思哉！”这就是说画家绘画之前，必须有精神与心灵的自由，必须有激荡的情怀。心游气运之时，画家心意不为一物一相所滞留，高飞远举，于是一气呵成，一蹴而就，创作出优秀的作品。不然的话，画家精神不振，必然笔墨拖沓，造出的形象也必然无精打采，也就失去了造型的意义。冯骥才说：“纯画家作画的对象是他人；文人作画的对象是自己，是为了自我陶醉。纯画家作画崇尚视觉冲击力；文人作画追求精神与情感的感染力。纯画家追求技术效果和形式感；文人作画把绘画作为心灵的工具。他还说：“画又是画家作画时的心电图。画中的线条全是一种心迹。因为唯有线条才是直抒胸臆的。心有柔情，线则缠绵；心有怒气，线也发狂。”谚语曰：“喜气画兰，怒气画竹，”正说明了激情对于形象塑造的重要性。《淮南子.说林训》中说：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”《淮南子.诠言训》也说到这种现象：“故不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者。”就是说，勉强地跳舞，舞姿也不能美妙。舞姿不能美妙动人，是没有内在情致的缘故。中国画的写意精神，尤其是大写意的典范，大都出现在具有放浪形骸、落拓不羁、孤傲嫉俗的艺术主体上，从梁楷、石恪、徐渭、八大、石涛到扬州八怪乃至虚谷、老缶等等，莫不如是。 马尔克斯在《百年孤独》中说：“当一片叶子使你落泪时，它已经不是一片叶子了。”自然中一片飘动的云，一泓清水，一只山鸟，在特定的环境下，都能使你为之动情。“月出惊山鸟”，那惊飞的也不是鸟，而是诗人的心。作品中的一个形、一条线、一片色、一块墨都应该是经由心灵过滤后而生发的情感符号。 4、形式构成性造型 形式构成并不完全依靠作品的内容、造型描写和技法表现而具有独立的审美意义。造型艺术的形式构成美，主要体现在点,线、体、面、色等因素，是否按照美的规律进行组合，产生整体的、有机的、系统的美感。作品形式构成的基本要素，无非是点、线、形状……要将各种形状的点、线和体块拼接组合在同一平面空间中，需要艺术家具有一种较强的组控能力。充分运用各种构成原理，如陌生化，中断，优势，三点（体）、三线、三角、三段，黄金律，力与场，微构成，时间与空间，黑白与虚实，对比与和谐。运用各种致美因素和手段，创造画面形象的笔墨线条美，平正匀称美，流畅美，参差美，单纯美，丰富美，抽象美，S形线与S形律动的美，园满与整体的美，节奏与韵律的美，势与龙脉的美，生命生机的美 5、“写实”性造型 中国古代称写实为写真。荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”又说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”真正的作品应该是能体现物象内在气质的，否则“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”中国画的写实，是由表及里的写实。西方的写实其实强调的是对景、对物的忠实再现。 在工笔画中，“形”有着重要的地位。创作时必须通过对客体的外在形体的描写进而把握其内在的精神实质。因为工笔画是以形写意，没有“形”的工细，就不能达到“意”的高远。也就是说工笔画是用“尽其精微”的手段来达到“意境高远”的主旨。画家并不一味排斥具象的、写实性的造型。按照冯骥才的说法：“关键这具象是不是一种纯客观的绘画对象。如果是一种纯客观的对象，我会没有心情画下去。我的具象全部都是心中向往的，寄寓着我的性情，呈现着我的想象。”这里所说的写实、具象，是指经过艺术化、心灵化改造过的形象，而非纯客观的对象。 写实性造型的另一个意思是，在艺术创造中的夸张、变形，也要有具象的成分作为依据。否则画得什么也不是，就是齐白石说的“欺世”了。 “写实”性造型又要防止为形所役，苏轼就反对“为形所累”。石涛说过：“劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”文人画竭力强调神似，就是力图把自己的个性从具象的束缚中解放出来。换句话说，就是克制形的约束，放纵神的表现。西方艺术中的写实方法，对中国画的发展存在着致命的弊端，只会将中国画的笔墨情趣和意象审美品质丧失殆尽。一个习惯于如实描摹的人，也必然习惯于严格遵循事物的各种正确关系，必然舍情而就物。惯性既成，影响愈深，受形之窠臼所固愈甚。按照张立辰的观点：中国写意画最大的敌人就是“写实”观念。美院学生入学之前接受的是西画造型训练，他们眼睛里看到的全是物的体、面、光，而不是点线结构。素描画得越多，写实造型基础越牢，越难于转化为中国画的笔墨造型。 6、理智性造型 追求理性是东方审美的特殊心理构成，高层次的审美是对理性的把握。沈括说过：“世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”表明绘画作品具有深层次的奥理，画家首先要作到对奥理的把握。 艺术创作需要激情，但须要理智的控制。艺术创作需要浪漫，思如天岸马，但研究艺术却需要冷静思考。造型艺术是一种创造，它依靠视觉、想象、情感的理性的综合作用。中国画的观察方法是心、性、情相结合。感悟客观对象的时候不只是一时冲动，还要冷静地思考。头脑要清楚，保持静观的思绪，深刻而理智地感悟客观对象呈显出的“有意味的形式”。古人讲“观象悟道”，就是指画家面对观察对象时，应从客观物象中悟出其中的道理来，将情感净化、融凝于理智，表达出理智造型的观念。艺术家面对客观对象，进行意象思维，决不能只停留在直观的、感性的阶段，必须依靠积极的理性的力量。要对激情进行升华，要对理念进行深化，使陶醉了的心灵与客观对象之间融为一体，使之诗化成为艺术的映象。循道求理，循理求法，依法造型，才是正途。艺术需要激情，但是激情必须被理性化、被智性化，才能开出灿烂的艺术之花。 7、浪漫与随意性造型 石鲁说：“观物当面面观，变动观，上下观，远近观，四时观，表里观，无所不观，无微不至，必熟才‘活’。”这种观察思维方式，就是四面八方、地下天上，视通万里、气包洪荒的全方位观照。作者把这种观物方法用于形象创造，自然不会为某一具体事物的纯客观形象所束缚。冯骥才说：“所有艺术家的精神都是越矩的、浪漫的。但这种浪漫不是人为的，而是一种天性。” 郑板桥提出“法外化机”，就是说作画过程中宣纸和水墨碰在一起，充满偶然，会有不断变化，不断出现意外，充满变数，也唤起无限新的灵感与想象。只要意在，即心性在，完全可以随机而变，随意挥洒。 夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，中国画是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实形象，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。富于想象，善于夸张是对象真实、鲜明、有力的表现。“离天三尺三”、“黄河之水天上来、“白发三千丈”、“愁肠万断”、“牙根咬碎”、“怒发冲冠”、“望穿秋水”这样的夸张使人感到满足，是因为尽管失去了物象的真实，却包含着情感的真实。 绘画在发展过程中，“意”增加了另一种含义，那就是造型的随意性。在表现客观对象时，不以精心思索的理智状态为主，而是对客观对象彻里彻外观察判断，视觉角度不在一点上，而是作环行整体观察后即兴纵笔。随意造型对不同物象可以各取所需，拼接组合，互相渗透，随意而成，显出造型的不确定性。将不同的物类特征融合一体，把不同时空的对象重新组合，不求常理而求通艺理，呈现出造型的灵活性，这是随意造型的特征。借鉴西方现代艺术，并将其与中国传统“意”的造型观念相融合，充分发挥艺术家的想像力，才能创造出多样的“有意味的形式”。中国画传统历来有“画夺造化”、“迁想妙得”、“妙造自然”、“移其形似”、“笔补造化”、“胆敢臆造”等说法，就是在提倡意造。造那些“总非世上所有”的形象，如中国龙、中国凤、中国麒麟、中国貔貅、中国飞天、齐白石的虾、李苦禅的鹰等等。提倡那“意足何必颜色似”、“好花不必问姓名”的不依物理而遵画理的无理而妙。宗白华有一段极经典的话：“有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。例如东汉画像石上一幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的，这使得整个形象表现得更美，同时更深一层地表现内容的内部节奏。” 著名雕塑家钱绍武先生在描述绘画的创作过程时讲：“只要一笔下去就产生很多不确定因素，轻重、浓淡、粗细、干湿都不可能确切地把握，所以它产生了一种独特的创作方法，叫做第一笔决定第二笔，第二笔决定第三笔。从第一笔开始就是自觉性和不自觉性的结合、规律性和偶然性的结合，所以只能从第一笔落纸才知道应该如何进行第二笔，看了第一、第二笔才知道应该如何进行第三笔。从第一笔开始就进入了一个过程。作者就开始此长彼短、此来彼往、欹正相变、轻重相和、虚实相生、枯湿相济等的这么一个过程。这是生发出来的，是不可能预先确定的，几乎可以说天然长成的。这个‘生长过程’是任何科学、数码化都无从计算的，是任何科学仪器都无从探测的。这是人类智慧的结晶，这是人类个性和情感的千差万别和无限变化的体现。”这段话无疑给绘画的随意性，又加了一个注脚。 8、哲理性造型 《周易.系辞》说：“一阴一阳之谓道。”“阴阳不测之为神。” 周敦颐的《太极图说》中有论：自无极生太极，太极动而生阳，动极而生静，静而生阴，一动一静互为其根，分阴分阳，两仪立太极生。《系辞》曰：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”《周易》太极图则是综合了道家思想的精髓，形成了最富形象化的图案，俗称“阴阳鱼”。阴与阳之间是在一种相互对立的条件下，保持着一种自然的、谐和的统一与平衡的关系，这种谐和与平衡之美构成了中国美学理论的基础。从美学的角度来认识，美产生在平衡与不平衡之间，这是认识美的基本方法，历代中国画家正是运用了中国的美学思想，才得以产生了中国画独特的艺术构思方法，形成了具有中国传统哲学特色的构图理论。同样它也是中国画造型的总理论、总法则。 沈鹏在《书法创作杂谈》一文中引证了黑格尔关于艺术美的观点：整齐一律的美是较低级的形态，而形式美的高级形态应是对立统一。他说到，优秀作品应是从整体到局部都达到高度的和谐，以变化求统一，在统一中求变化。“人类是按照美的法则创造世界。”那么对立统一就是人们创造世界的总的法则。 叶鹏在《美哉！太极图》一文中说道：太极图“朱熹说它‘总天地养物之理，’通天地之极，尽宇宙之妙，极人生之长，演万物之变的天下第一图。同时，作为审美对象，太极图把形、线、色的审美层次推上了顶峰。它是标志华夏美学的徽章，是天下最美的图形。”“太极图的美，是因为它的形、线、色处于最佳的呈现之中”。进一步追问太极图为什么美？因为它最符合对立统一的美的根本法则。 优秀的绘画作品都是极其复杂的、充满矛盾的，同时又是非常统一的整体。这就是说一幅作品既要有从整体到局部的各种各样的鲜明的对比，同时也要做到“大美无对”，即对比中的和谐。中国画讲究点中有阴阳，画中有向背，就是讲最小的绘画单元中也要有对立统一关系。对绘画整体构图又要讲置阵布势，就是讲处理好整体的阴阳对比统一关系。 这里以绘画色彩为例分析绘画作品中各种因素之间的关系。中国古代就有“色立乎异，则形得益彰”(郑复光语)，“若五色之相宣”（陆机语）之说，潘天寿也有“黑无白不显、白无黑不彰”之说，就是说的色彩的对比和协调。马蒂斯说过：“人们借助于色彩与色彩的亲和与对比关系能够做到充满迷惑力的效果。” 在一件优秀的绘画作品的色彩因素中，都明显地显露出阴阳之间的对立统一的关系。二者在画面中矛盾着，冲突着，纠缠着，交合着，此起彼伏各领风骚，形成了色彩的无穷变化和丰富多样的面貌。阴阳二极色彩的面貌既有截然分明的性质，但二者又并不平分秋色，必然有一色为主，同时在各自为主的营垒中，又分别是阴中有阳，阳中有阴，你中有我，我中有你的。一个好的形象的色彩，首先要有鲜明的阴阳属性即色彩的性格特点，要有一个主色调，同时也必然要有阴阳元素的冲突与调和。如何运用阴阳元素，把握好或阴或阳的色彩大调子，使它们在交合中生发得丰富而具有个性，同时又不失协调与和谐，是绘画色彩问题的大学问。 在绘画形象塑造的过程中有太多的矛盾关系需要处理，如点的大小、疏密、距离的远近。线的曲直、长短、宽窄，线交叉角度的大与小。面的大小、形状的方圆。物象整体与各局部以及各种绘画元素相互之间关系的刚柔、虚实，节奏的舒缓与紧张等等，等等。这些复杂的关系都需要我们运用阴阳互相对立又互相包容的方法加以解决。 9、典型性造型 这里所说的典型，不是千篇一律的造型模式。而是指在审美因素上理解的，具有尽可能多的、尽可能高的、尽可能综合的、尽可能圆满的运用各种致美因素，创造尽可能高级的艺术形象。按叶鹏的说法：“它的形、线、色处于最佳的呈现之中” 这样的造型应该以最美为出发点和最终归宿。这样的造型应该具有精妙传神的笔墨效果。应该具有生命的节律，表现生命最深层的律动。应该具有艺术作品必须承载的真血性、真情感、真精神。应该在造型的整体和局部以及微观构成上全面符合构成美法则。应该具有一定的写实性，但必须是经过艺术化、心灵化改造过的形象。应该是具有浪漫与随意性，同时应该具有理性的把握与理智的控制。应该在造型的整体和局部，都符合对立统一这一形式美的总的法则。这实际上是中国画造型观念、造型理论与造型方法的综合运用，是中国画造型追求的最高目标。 以上所谓九条，是为了说明问题，才条分缕析。其实每人、每次作画、做每一张画，都不可能只运用一种方法，必然是多种方法综合运用。只不过因每个人艺术追求的不同，表达意念的不同，所采取的艺术方法不同，会有各种不同的倾向，会有各种不同的侧重。但是意象造型的意念、理论和方法，应该是中国画，乃至中国绘画的所有画种的核心意念、核心理论、核心方法。掌握这样的核心意念、核心理论、核心方法对于一个中国画家来说是至关重要的，因为它关系着一个人的艺术道路的正确与错误，关系着一个人的艺术生命、艺术灵魂的有与无，关系着一个人艺术事业的成功与失败。 安瑞阁 2001年6月1日 |
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