传统中国画的审美特征用一个词来概括那就是“意象性”。虽然在传统中国画的发展过程中也出现过写实的表现形式，但终究没有形成主流，意象形态可以说是中国传统绘画的精髓，这也是中国传统绘画观念同西洋传统绘画观念本质上的差异。中国画重在表意，强调主体的特征，与西方绘画重在摹仿，强调客体，显然有别。追根求源，我们就不得不从中国先哲的思想谈起，因为中国画的精神、画理、思维方法以至表现手法无不受其影响，它可谓是中国画产生和发展的主要根基。自古以来有关的绘画理论虽然说法不同而宗旨都一样，中国画一直是主张意象创作的。
在中国先哲的思想中对中国画产生巨大影响的首推道家思想，意象之说中的所谓的“象”就是来自于中国道家的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的影响，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国画对“象”的认识。在中国古代儒家学派的经典著作《周易》中也强调“圣人立象以尽意”，法家代表著作《韩非子》中云“人稀见生象也，而得生象之骨案，其图以想其生也，故诸人之所以意想皆谓之像也”，从中我们已能体会到“意象”指的是人们对客观物象的主观意念和想象。到梁刘勰终于首次提出“意象”概念，指明了绘画创作中“物我感应”的关系。而东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国画“意象性”的最贴切的诠释了。“一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫‘迁想’；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为‘妙得’。颊上三毛，可以说是‘迁想妙得’了——也就是把客观对象真正特征，把客观对象的内在精神表现出来了。”这种经过画家主观创造、反映物象内在精神的画面自然是具备意象趣味的。随后南齐谢赫提出了“六法”论几乎涉及了绘画的所有问题，中国画的“意象性”不言而喻。唐代张璪的“外师造化，中得心源”更是把画家胸中意象的产生描绘得精辟而独到。北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种“天人合一”的意象妙境。后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”均指此意。
虽然中国先哲思想的宗旨和对绘画影响的方向性是一致的，但“意象”这一特质在中国画中的不同画种中的反映却是不尽相同的。其中的水墨画本身就是介于似与不似之间，这样的写意性自然就体现了意象趣味，而工笔画这一画种的特点是以其严谨的方式来表现对象、抒发性情，所以它主要是以其独特的装饰性来呈现其特殊的意趣，舍此便难以展现。
在中国水墨画的表现中，用笔用墨、构图中的留白、取景造型等等都是讲究意象性的。画家一笔画下去可称之为树干，再加上几笔即可成枝，点上一些墨点即可成叶。这完全是在“意”与“象”之间产生的一种艺术形象，中国水墨画的这种艺术表现形式体现出的完全是画家对客观事物的主观认识，同时有没有脱离客观物体的基本形状，即为“写意性”。所谓“墨分五色”、“水墨为上”完全体现了中国绘画艺术的意象色彩观，水墨画不仅把物象繁杂的明暗关系主观化，而且还把丰富绚丽的色彩转换为“随类赋彩”的意象黑白。中国水墨画自古以来就讲究“惜墨如金”、“计白当黑”，构图常常讲究留白，为了突出主体，省略其它东西，留出大片空白，这不能不说是中国画家的独到意象创作手法，以达到“意到笔不到”的妙境。如南宋的马远、夏圭，人称“马一角”、“夏半边”，他们在章法上大胆取舍，描绘山之一角，水之一涯的局部，画面上留出大幅空白，给人以丰富的遐想。中国画家的独到匠心不仅仅局限于章法上，画内景物的取材也往往不顾四季，仅凭兴致所为，可谓水墨山水的创始人之一的王维画花便时常不问四时，将桃杏芙蓉莲花等开放季节不同的花卉安排在同一副画面中。他还曾在《袁安卧雪图》中把皑皑白雪和翠绿芭蕉并置，后人所言的“雪里芭蕉”也正是源自于此。“‘雪里芭蕉’是画家的慧眼已不局限于具体的自然对象，而是经过自己的慧心重新感悟理解过的自然。”其超乎寻常、别拘一格的创造性意象思维在这种“写意性”中得到了完全的外化。
中国工笔画的意象性则主要体现为它的装饰趣味，而装饰趣味又呈现在其绘画形式表现的各个方面：精练、富于韵律感的线条，平面化的构图处理，主观性的色彩和抽象化的造型。线条本身就具有主观意象性，是人们为了达到造型、传神的目的按照自身的主观意愿对物象进行的概括提炼。中国工笔画在线描运用方面，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现客观物象的形神，已经达到了很高的艺术水准，富有很强的节奏感、韵律感和意象趣味。平面化的构图是工笔画装饰性意象的主要表现方法。“天人合一”、“心物统一”的传统哲学和美学思想，使得中国绘画在视觉上打破了时空的界限。工笔画的构图追求画面整体的气韵贯通、均衡饱满，不完全依照客观对象的现实状态来表现。它注重的不是如何去真实的再现客观现实，而是如何使客观现实来满足画面整体的需要，进而达到主观的意趣，由此便增强了画面的装饰趣味，也拓展了画面的意境。无论是以不同的时空关系构成画面的散点透视法，还是以主人公为中心来组织画面的构图，亦或是无视现实空间物象的大小关系的图式，无一不是主观意识的产物，这就体现了“以意立象”的原则。中国工笔画的色彩处理自由灵活，讲究主观化、单纯化的装饰性。“中国画虽然是‘随类赋彩’，表现对象的固有色，但不是纯客观的自然主义的描绘，为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。”这就表面传统的工笔画不象西洋绘画那样强调在光源的照射下色彩所呈现固有色、环境色、光源色，而是根据画家的需要，结合描绘对象，自由的进行色彩组合，目的不在写真，而是为了起到一种装饰美化的作用，其用色主观的成分远远多于客观的成分，色彩效果上的装饰性就显得特别强。工笔重彩以强烈的色彩对比呈现出浓郁的民族个性的装饰趣味，工笔淡彩则呈现出清新、素雅、恬静的装饰趣味。在造型方面，中国工笔画不完全受对象的约束，其中包含主观性的因素较多，对自然形象作出取舍和强化的，把意象性因素与特定的自然形象融合起来，从而达到更加理想化的意象造型。这种经常趋于程式化的把主观情愫与自然形象相结合的艺术手法就更概括、巧妙的体现了工笔画的装饰性。比如由于明代仍然主张“士女宜富秀色婑媠之态”，唐寅笔下都是丹凤眼、瓜子脸、柳叶眉、樱桃嘴的美人，清代两位著名的人物画家改琦和费丹旭所作的仕女画也是唐伯虎类型的美人，只不过更加单薄瘦弱，很具装饰性。当然，无论是在人物画创作中，还是在山水花鸟画中，形象的程式化除了有很强的意象趣味性外也存在一些弊端，也即画家笔下的人物山峰花草树木个个雷同，缺少个性刻画。这也是我们在继承中需要加以改善的地方。但其对于类似形象的高度概括和提炼的优势仍然是我们要首肯并认真研究学习的。
中国画意象形态的发展经过了漫长的历程，其独特的审美与表现方式对当代中国画的发展有着深刻的影响。无论是工笔画还是水墨画从本质上讲都是意象性绘画，都与中国的哲学基础有着密切的关系。对中国画意象特质的认知和把握，有助于我们更加清楚中国画的独特性和内在性，并从更完善的文化高度来全面认识中国画，体味中国画的精深博大，继而寻找具有时代新意的外部样式的切入点，最终促进当代中国画的健康发展。
