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摘 要：对联的翻译一直是个难点，其原因主要在于对联的风格在另一种语言中难以找到对应物。但对联不是不可译的。在杨宪益和霍克斯的两个《红楼梦》全译本中，对联的风格得到了很好的传达。本文将要探讨的就是两位译者在对联英译中分别对其风格的把握问题。
关键词：风格对等 红楼梦 对联
Abstract：The translation of Chinese couplets is always a hard task. The reason lies in the fact that there is almost no style in English language to be equivalent with the style of Chinese couplets. However，the translation of couplets is still feasible. The style of the Chinese couplets in Hong Lou Meng are conveyed very well by the two famous translators：Yang Xianyi and David Hawkes, whose stylistic mastery will be discussed by the author of this thesis.
Key Words：Stylistic Equivalence；Hong Lou Meng；Chinese couplets
《红楼梦》是一部伟大的文学作品，被认为是包罗万象的百科全书。单就文学形式方面看，它就包括了诗，词，曲，赋，诔，对联，灯谜，酒令等。其中的对联除几副曹雪芹假拟清客之口所作以外，大多对仗工整，涵义隽永，意境深远。一方面，这些对联非常切合书中的人物和场景，反映了相关人物的性格，点明了不同处所的特点，衬托了全书的主题；另一方面，它们又可以独立成篇，即使脱离原文，其哲理和意境也有很高的鉴赏价值。
对联分为五类：述事联；状景联；抒情联；晓理联；论评联。《红楼梦》对联全部包括在后4类当中。下面我们把《红楼梦》对联分为四类，并且举一定杨宪益和霍克斯翻译实例来分析一下对联翻译的困难所在以及文化根源，希望在研究当中对对联的翻译方法有所启发。
状景联，是指描写景物的对联。《红楼梦》中的对联多数是状景联。对联作为中国特有的语言艺术形式，在很多方面还反映了中国古典美学的思想。翻译时如能考虑到这一点，适当对原文的美学特征作些分析，会更好地理解原文，以利于把原文的美学特征也如实地传译到译文中，实现译文与原文更高层次上的对等。下面我们从中国古典美学的角度来分析一下在两副对联中杨译和霍译的得与失。
例如：宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉。
杨宪益、戴乃迭译文：
Still green the smoke from tea brewed in a rare tripod，
Yet cold the fingers from chess played by quiet window.
大卫?霍克斯译：
From the empty cauldron the steam still rises after the brewing of tea，
By the darkening window the fingers are still cold after the game of go.
小说三十五回有这样的句子，“窗户外竹影映入纱窗来，满屋内阴阴翠润，几簟生凉”，便可为佐证。茶煮沸的时候，或可见到绿烟；下围棋时，捏着棋子的手指会觉得凉。然而茶不煮了，怀疑见到绿烟，那是翠竹掩映；棋下完了，指头仍觉凉，是幽竹的浓荫生凉。上下联不着一个竹字，而写的全是竹，这正符合中国传统美学的虚实观。就是描写事物不一定都要从实处入手，进行直接的描写。清代薛雪在《一瓢诗话》中讲“诗有从题中写出，有从题外写入；有从虚处实写，实处虚写；有从此写彼，有从彼写此；有从题前摇曳而来，题后迤逦而去，风云变幻，不一其态。”杨宪益夫妇显然对此甚为了解，准确地译出了“green”和“cold”，并且用倒装的语序强调了这两个形容词，基本上传达了原文的精神。而霍译的上联则不能不说是一处败笔：译文意为闲着的宝鼎煮完茶后仍然在冒着蒸汽。关键的“绿”字被漏译了，这样此句的描写对象就不是翠竹的“绿色”了，而是与主题无关的事物，原文的语义没有完全传译过去。这恐怕与霍克斯不太了解中文以此写彼的手法有关。因此，对中国古典美学的了解成为传译此句的关键所在。另外，霍译用“darkening”译“幽窗”之“幽”也值得商榷。“幽窗”当是指竹影婆娑、幽深生凉的窗口，而不是指正在暗下来的天色。
例如：沁芳闸的一副对联：绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。
杨宪益、戴乃迭译：
Willows on the dyke lend their verdancy to three punts；
Flowers on the further-shore spare a breath of fragrance.
大卫?霍克斯译：
Three pole-thrust lengths of bankside willows green，
One fragrant breath of bankside flowers sweet．
这里写的是沁芳闸的水景。大意为：“水光澄碧，好像借来堤上杨柳的翠色；泉质芬芳，仿佛分得两岸花儿的香气。”如果单写沁芳闸，反而难以下笔。如今是通过描写周围的景色入手，来映衬沁芳闸的美景。沁芳闸的这副对联就是以借景的手法，点明与沁芳闸形成一个整体的周围的景色。如果对此理解不深，就不易译出原文的意境。“三篙”既写水之深，又写绿色之浓，而“借”和“分”以拟人的手法把周围的景色与沁芳闸结为一体，平添一分灵动。杨译把原文的语义和意境传达得较为完美，而霍译则是纯客观的景色：“岸边柳树三篙翠，隔岸花儿传芬芳”。没有了“借”和“分”拟人手法的传译，霍译似乎少了些什么：没有了主景与借景统一的整体，缺少了灵动亲近的氛围，只有拒人于外的孤立的景物。因此，霍译在美学特征上没有做到与原文等值。
由于中西文化的美学观不同造成大卫?霍克斯翻译状景联不能贴切反映其中的美感，而杨宪益、戴乃迭则能够将美用语言传递出来。
抒情联，是指作者所寄托的或抒发自己感情的对联。如：第一回贾雨村寄居葫芦庙，怀才不遇，见明月当空而高吟一联，借以抒发“平生抱负”：玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞。此联出自贾雨村之口。他一心求取功名，不甘久居人下，慨叹怀才不遇，抱负未逢。上联典出《论语?子罕》：“子贡曰：有美玉于斯，韫椟而藏诸?求善价而沽诸?子曰：沽之哉、沽之哉、我待贾者也。”此句意为美玉装在柜子里等着卖高价。下联典出郭宪《洞冥记》，传说汉武帝时，有神女留下玉钗，到昭帝时，有人打开匣子，不见玉钗，只见一只白燕从匣中飞出，升天而去。贾雨村借以说自己有朝一日要飞黄腾达。而且此联中巧妙地嵌进了贾雨村的名字。上联“价”与“贾”谐音，下联“时飞”正是贾雨村的字。杨、戴译文为：
The jade in the box hopes to fetch a good price ，
The pin in the casket longs to soar on high.
请看霍译：
The jewel in the casket bide still one shall come to buy.
The jade in the drawer hides，waiting its time to fly.
[Yu-cun is thinking of the jade hairpin given by a visiting fairy an early Chinese emperor which later turned into a white swallow and flew away into the sky. Metaphors of flying and “climbing the sky” were frequently used for success in the Civil Service examinations.]
霍译给下联加了注释，因为，“美玉待价而沽”较易解，而“玉钗待时而飞”则令人不知所以，钗无翼，何以能飞? 因此，这个注释是很有必要的。
两译文不仅意义把握到位而且尽量译出了一定的“形美”和“音美”：两句的音节数基本相同，句式、词性基本相同，译文没有因“形”害意或因“音”害意实属不易。
总之，译抒情联的困难不是个别字句的理解，而是东西方民族抒情的方式的差异。中国人往往托物言志，西方人则直抒胸臆。
晓理联，是指用意味深长的语句作成对联，告诉人们某种哲理，警示人生。例如：第一回太虚幻境的额联：假作真时真亦假，无为有处有还无。作者微词曲笔，表现了幻境与现实、假与真、无与有的相互交错，是小说的一条脉络。
杨宪益和戴乃迭译文：
When false is taken for true，true becomes false；
If non-being turns into being，being becomes non-being.
哲理性意译得非常准确，如“有”与“无”、“真”与假，只是形式与音韵上不能兼顾。而霍克斯译文上下行音节数相等均为10个，句式一致但意义上有所偏差：
Truth becomes fiction when the fiction’s true；
Real becomes not-real where the unreal’s real.
作者认为‘有’与‘无’应当另选词否则不仅重复而且词不尽达意。
第二回，贾雨村游扬州城，路遇智通寺，上有一副对联：身后有余忘缩手，眼前无路想回头。意思是积聚的钱财很多，到死了以后也用不尽但还是不住地聚敛；作恶多端，直到走投无路，才想改邪归正。对联体现了道家思想即凡事总要适可而止，留有余地。
杨、戴翻译成：
Though plenty was left after death，he forgot to hold his hand back；
Only at the end of the road does one think of turning on to the right track.
译文在意义和音韵上相当成功。
而霍克斯的译文：
As long as there is a sufficiency behind you，you press greedily forward.
It is only when there is no road in front of you that you think of turning back.
该译文中上联As long as欠妥，原文在此处表示让步，而非条件，译文与原文的本意相左，表现为不同的人生观：原文讲求财不止的悲哀，译文却鼓励为成功积极进取。看来是南辕北辙，相去甚远。
关于晓理联的翻译笔者体会到译者本身的文化背景不容忽视，大卫?霍克斯固然在英文语言上有一定的优势，可是在意义把握上受本国文化影响较深，不可能象杨宪益、戴乃迭那样对中国文化内涵把握的准确，因此翻译的不如后者传神。
论评联，是指对某件事或某人物进行评论的对联。例如， 太虚幻境里薄命司的一副对联：春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍。杨宪益、戴乃迭译：
They brought on themselves spring grief and autumn anguish；
Wasted，their beauty fair as flowers and moon.
大卫?霍克斯译：
Spring grief and autumn sorrow were by yourself provoked.
Flower faces，moon like beauty were to what end disclosed?
该对联写的是规劝人们不要自寻烦恼，因为纵使花容月貌也不一定会获得圆满结局。同样地，原文的顺序与句意的传达息息相关。“春恨秋悲”是一种客观情况的描述，并没有表明作者的态度。等到读了后面的文字，才了解到作者的评判。如此一来，句子的重心就落在了“皆自惹”上，而不是前面的部分。霍译用“yourself”和被动句式把这一强调的意思表达了出来。而杨译调整了译文为主动句，就失去了对“自惹”的强调，语流更顺畅了，但语气有所减弱。下联读到“花容月貌”时，读者也不能猜测下文的方向。也许是称赞，也许是描写。但下文“为谁妍”有些出人意料。有花容月貌就能找到满意的归宿么?这样有些意外的下文正好是上联的对应，使得阅读理解的节奏也上下呼应。原文的语序是非常重要的表达手段，很好地传达了作者的思想。这一次杨译改变了原文语序，霍译则加以保留，其结果就是霍译比杨译更好地传达了原文的信息重点和修辞效果。在保留原文主位、述位的基础上，霍译把原文劝诫的语气传译得淋漓尽致。
总之，通过比较发现杨、戴在多数情况下侧重内涵的传译，而霍克斯的翻译多数保持与原文外形的一致，造成差异的原因是前者受母语文化的熏陶，文化背景较后者厚重，对原文的理解较前者深刻准确，当然后者具有英语的优势，运用更娴熟。更深层的原因是操英语语言的人思维呈现直线型，其篇章的组织和发展亦呈直线型；而东方人的思维呈螺旋型，其语言的篇章主题往往不是通过直截了当的方式，而是采用迂回的方式加以阐述。文化翻译难亦在此。因此在学习和研究时应当取前者的“神”，结合后者的“形”，最好达到形神兼备。
[项目：河南省社科联调研课题（SKL—2008—1562）。]
参考文献:
[1]刘雪芹：《谈〈红楼梦〉对联翻译中三美的再现》，《广西大学学报》，2001.6。
[2]刘雪芹：《〈红楼梦〉对联中的典故译介》，《红楼梦学刊》，2002.3。
[3]吴文安：《〈红楼梦〉对联翻译点评》，《南华大学学报》，2003.3。
[4]黄中习：《对联翻译与“两张皮”现象》，《综合天地》，2004.4。
[5]《对联翻译的方法和策略》，《盐城师范学院学报》，2008.2。
[6]《从红楼梦对联翻译看意美、形美和音美》，《西藏大学学报》，2008.3。
[7]蔡义江：《红楼梦诗词曲赋评注》，北京出版社，1979。
[8]许余龙：《对比语言学概论》，上海外语教育出版社，1992。
[9]冯庆华：《红译艺坛—〈红楼梦〉翻译艺术研究》，上海外语教育出版社，2006。
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