明代的王骥德在曲律一书中曾指出，前人指出，商调【黄莺儿】曲牌第一个七字句处是务头所在．而王骥德本人对于务头的认知，也和从元代周德清首先提出以来，一直纷讼不决一样，没有定论，这是即使到了今世都未有定论的历史公案．
元代周德清在也的作词十法里其实也举了很多的范例，说明某一北曲曲牌的务头在哪里．在接受周氏所有论点前，我人必有的认识是：周氏的所论务头是元代唱北曲时的务头，和明代昆山腔以来，曲牌（即便是拿同一只周氏所举例的北曲牌来看）的昆山腔的务头不同于元代元曲唱法里的务头．不只是位置可能不同，即连造成务头的法门亦相异．如果不加分辨，就会从周氏的作词十法所说的务头所在处，视为是后世昆曲曲牌的务头出现的原则．这就会走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，务头常出现在句末，这就和昆曲大相径庭之处．昆曲尤其是押韵句的句末，都是依严格的谱法收腔的，几乎没有丝毫自由挥洒的空间可言．
其实，要解决黄莺儿曲牌务头在第一个七字句的历史公案，并不困难．我们试分析一下【黄莺儿】这只曲牌查考其立基所在的基腔，马上就足以释疑了：这只曲牌其组成的平仄谱是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平声字应当只在阳平或阴平间小幅变化（或用了阳入或阴入，腔格也相同于对应的阳平阴平）．而仄声字格则当使用上声或去声（但有的位置有一定去上之分，应去不可用上，应上不可用去．这其实也是因为昆曲的曲牌的产生往往有一个母源，最大的母源就是琵琶记了．魏良辅创昆腔，他要大家琵琶记字字不可放过．琵琶记里面的各只曲牌的格律，几乎就是后来昆曲的曲牌的格律．即便琵琶记某些曲牌，高则诚有误，后世往往袭之，甚至连正确的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶记用了仄声字里的上声字，则后世填词往往也填上声字，则演唱可依琵琶记唱法，不烦改腔，而如果填词时代不到适当上声字可填，则填词者填了入声字，而且挑北音发上声字的入声字，用借北韵的方法，又唱成了北方的上声音．（但这是不当的，等于南北音混用于一只南曲曲牌里）如果还是找不到，非要用去声字．则谱法上可以施之者，李渔曾指出戏场上的优人，对于上声字和去声字的转腔有一套密法──所谓的『两借之法』，云：『曲圣板师，自有两借之法，上作去唱尤易』（《笠阁批评旧戏目》这是戏场声口．其他琵琶记里所无的则另取用南戏名戏文或散曲为式，这种曲牌范例的集合以明代嘉靖年间的蒋孝的南九宫谱而进而奠基．但蒋谱又无断句，也无点板，实不适填词的最基本需求，但到万历年间始有沈璟的南九宫谱，从对蒋谱的校改出发，断句韵及点板，才真正具有实用的价值．）也有使用入声以济用上去声之穷．
按昆曲的进行方式是一定有一个骨干，这个骨干就是平声字的阴平声字（若为阳平声则上一小三或大二度即为阴平声位）．是构成固定的基础音形成可谓之基腔的腔格，从此一基腔之后到下一基腔前的各个仄声字音位的旋律，都是和前一个基腔有关，以它为音位的基准出发成腔（也有多个仄声字连用时，较后的仄声字依下一个基腔定腔）．所以每一个仄声字，它都有一个隐形的基腔，最好的显示出来的方法就是把它填成平声或入声字，这时基腔就出来了，即是与前一基腔相同（多个声字连用时后方的也可使用后方的基腔）
以【黄莺儿】曲牌而言，其阴平声基腔谱如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法组腔行腔，以上的基腔谱，就靠所有平声字的集合，其配腔就是它最为原始的谱位谱．我们如果把以上基腔谱加以吟唱，它就是没有仄声字的平声字位腔谱，很容易就看出这只曲牌的风格，不会因为仄声字造成昆曲曲牌演唱时变化多端，好像每只曲牌听来到处是重复的主腔，因为，在行腔中本来就是很多雷同的配腔方式谱昆曲，所以到处似乎用各种方法一定可以找出好像有重复之处，但这些重复在昆曲该曲牌内实际上都是无关痛养的旋律进行，根本没有触及这只曲牌的真正特性及风格声情如何．
所以若要问【黄莺儿】曲牌的曲风如何，一望基腔谱，则完全了如指掌，试论之：这只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱时能加上板位时值的长短当然更佳）
李渔曾指出，一曲有一曲的务头．我们检视以上的基腔谱，每一句的基腔谱都看的十分明白，第三、五、九句都有一个基腔，很单调．第一、二、六、七、八句都前后计有两个基腔，由一个基腔转至第二个基腔．而第四句及末句则有三个基腔，所以转折更多．基腔既己多变，则对于各仄声字位的字行腔上，因下方的基腔有变动，则转腔更有更为广阔的表现空间，这种行腔的表现，现之于声腔上是务头的旋律面．如果对于剧作者而言，熟悉基腔谱，自可知务头之句就是基腔变化最为多端的那一句．对于【黄莺儿】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔变化最多，但末句的21相连等于是基腔自变，实际上等于是5及21两个基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正个自独立的三个基腔的变化，造成这一句的表现比别句更有表现力，更能够表现抑扬顿挫婉转的本钱．所以对于填词者而言，这一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的几个仄声字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能计，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字来突出，而这一句如果填词用的好自便成为务头的成功范例．那么，以往明代王骥德在《曲律》中所言的『旧传【黄鶑儿】第一七字句是务头』，从基腔的分析上，马上就看出而印证所言确实，就是这句第一个七字句的第四句，因为基腔在本曲牌中的最为多变化，所以这句成了本曲牌声腔上的重心，也就是务头的所在．
而对于实际配腔上，实质上对仄声字制谱家自可在不离格范下来配腔，但变化也不可谓之大，所以周德清用在元朝当时元曲里的所谓务头者，在昆曲里，它只是说明了这个曲牌里的哪一句会是腔格行进之重心，变化较多之处．这些句的填词者对于此句要特锦心绣笔填词落字，让配出来的腔其声情更多采多姿．尤其对于仄声字，也要尽量用上或去声，不要用到入声字（因在配腔上入声字等同平声字，只是度曲上有别），所以总而结之，有人或谓务头有定处，这是可以成立的．吴梅说『务头者，曲中平上去三音联串之处』这也只是泛泛之言．昆曲倚声而歌，上去入的声腔既别，本来相连就会比较转折，而一曲中平上去三音不只一处，而且随着填词者所填词不同而不一定平上去相联者会相同，则造成务头没有定处了．实际上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（刘有恒）
明代的王骥德在曲律一书中曾指出，前人指出，商调【黄莺儿】曲牌第一个七字句处是务头所在．而王骥德本人对于务头的认知，也和从元代周德清首先提出以来，一直纷讼不决一样，没有定论，这是即使到了今世都未有定论的历史公案．
元代周德清在也的作词十法里其实也举了很多的范例，说明某一北曲曲牌的务头在哪里．在接受周氏所有论点前，我人必有的认识是：周氏的所论务头是元代唱北曲时的务头，和明代昆山腔以来，曲牌（即便是拿同一只周氏所举例的北曲牌来看）的昆山腔的务头不同于元代元曲唱法里的务头．不只是位置可能不同，即连造成务头的法门亦相异．如果不加分辨，就会从周氏的作词十法所说的务头所在处，视为是后世昆曲曲牌的务头出现的原则．这就会走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，务头常出现在句末，这就和昆曲大相径庭之处．昆曲尤其是押韵句的句末，都是依严格的谱法收腔的，几乎没有丝毫自由挥洒的空间可言．
其实，要解决黄莺儿曲牌务头在第一个七字句的历史公案，并不困难．我们试分析一下【黄莺儿】这只曲牌查考其立基所在的基腔，马上就足以释疑了：这只曲牌其组成的平仄谱是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平声字应当只在阳平或阴平间小幅变化（或用了阳入或阴入，腔格也相同于对应的阳平阴平）．而仄声字格则当使用上声或去声（但有的位置有一定去上之分，应去不可用上，应上不可用去．这其实也是因为昆曲的曲牌的产生往往有一个母源，最大的母源就是琵琶记了．魏良辅创昆腔，他要大家琵琶记字字不可放过．琵琶记里面的各只曲牌的格律，几乎就是后来昆曲的曲牌的格律．即便琵琶记某些曲牌，高则诚有误，后世往往袭之，甚至连正确的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶记用了仄声字里的上声字，则后世填词往往也填上声字，则演唱可依琵琶记唱法，不烦改腔，而如果填词时代不到适当上声字可填，则填词者填了入声字，而且挑北音发上声字的入声字，用借北韵的方法，又唱成了北方的上声音．（但这是不当的，等于南北音混用于一只南曲曲牌里）如果还是找不到，非要用去声字．则谱法上可以施之者，李渔曾指出戏场上的优人，对于上声字和去声字的转腔有一套密法──所谓的『两借之法』，云：『曲圣板师，自有两借之法，上作去唱尤易』（《笠阁批评旧戏目》这是戏场声口．其他琵琶记里所无的则另取用南戏名戏文或散曲为式，这种曲牌范例的集合以明代嘉靖年间的蒋孝的南九宫谱而进而奠基．但蒋谱又无断句，也无点板，实不适填词的最基本需求，但到万历年间始有沈璟的南九宫谱，从对蒋谱的校改出发，断句韵及点板，才真正具有实用的价值．）也有使用入声以济用上去声之穷．
按昆曲的进行方式是一定有一个骨干，这个骨干就是平声字的阴平声字（若为阳平声则上一小三或大二度即为阴平声位）．是构成固定的基础音形成可谓之基腔的腔格，从此一基腔之后到下一基腔前的各个仄声字音位的旋律，都是和前一个基腔有关，以它为音位的基准出发成腔（也有多个仄声字连用时，较后的仄声字依下一个基腔定腔）．所以每一个仄声字，它都有一个隐形的基腔，最好的显示出来的方法就是把它填成平声或入声字，这时基腔就出来了，即是与前一基腔相同（多个声字连用时后方的也可使用后方的基腔）
以【黄莺儿】曲牌而言，其阴平声基腔谱如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法组腔行腔，以上的基腔谱，就靠所有平声字的集合，其配腔就是它最为原始的谱位谱．我们如果把以上基腔谱加以吟唱，它就是没有仄声字的平声字位腔谱，很容易就看出这只曲牌的风格，不会因为仄声字造成昆曲曲牌演唱时变化多端，好像每只曲牌听来到处是重复的主腔，因为，在行腔中本来就是很多雷同的配腔方式谱昆曲，所以到处似乎用各种方法一定可以找出好像有重复之处，但这些重复在昆曲该曲牌内实际上都是无关痛养的旋律进行，根本没有触及这只曲牌的真正特性及风格声情如何．
所以若要问【黄莺儿】曲牌的曲风如何，一望基腔谱，则完全了如指掌，试论之：这只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱时能加上板位时值的长短当然更佳）
李渔曾指出，一曲有一曲的务头．我们检视以上的基腔谱，每一句的基腔谱都看的十分明白，第三、五、九句都有一个基腔，很单调．第一、二、六、七、八句都前后计有两个基腔，由一个基腔转至第二个基腔．而第四句及末句则有三个基腔，所以转折更多．基腔既己多变，则对于各仄声字位的字行腔上，因下方的基腔有变动，则转腔更有更为广阔的表现空间，这种行腔的表现，现之于声腔上是务头的旋律面．如果对于剧作者而言，熟悉基腔谱，自可知务头之句就是基腔变化最为多端的那一句．对于【黄莺儿】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔变化最多，但末句的21相连等于是基腔自变，实际上等于是5及21两个基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正个自独立的三个基腔的变化，造成这一句的表现比别句更有表现力，更能够表现抑扬顿挫婉转的本钱．所以对于填词者而言，这一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的几个仄声字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能计，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字来突出，而这一句如果填词用的好自便成为务头的成功范例．那么，以往明代王骥德在《曲律》中所言的『旧传【黄鶑儿】第一七字句是务头』，从基腔的分析上，马上就看出而印证所言确实，就是这句第一个七字句的第四句，因为基腔在本曲牌中的最为多变化，所以这句成了本曲牌声腔上的重心，也就是务头的所在．
而对于实际配腔上，实质上对仄声字制谱家自可在不离格范下来配腔，但变化也不可谓之大，所以周德清用在元朝当时元曲里的所谓务头者，在昆曲里，它只是说明了这个曲牌里的哪一句会是腔格行进之重心，变化较多之处．这些句的填词者对于此句要特锦心绣笔填词落字，让配出来的腔其声情更多采多姿．尤其对于仄声字，也要尽量用上或去声，不要用到入声字（因在配腔上入声字等同平声字，只是度曲上有别），所以总而结之，有人或谓务头有定处，这是可以成立的．吴梅说『务头者，曲中平上去三音联串之处』这也只是泛泛之言．昆曲倚声而歌，上去入的声腔既别，本来相连就会比较转折，而一曲中平上去三音不只一处，而且随着填词者所填词不同而不一定平上去相联者会相同，则造成务头没有定处了．实际上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（刘有恒）
明代的王骥德在曲律一书中曾指出，前人指出，商调【黄莺儿】曲牌第一个七字句处是务头所在．而王骥德本人对于务头的认知，也和从元代周德清首先提出以来，一直纷讼不决一样，没有定论，这是即使到了今世都未有定论的历史公案．
元代周德清在也的作词十法里其实也举了很多的范例，说明某一北曲曲牌的务头在哪里．在接受周氏所有论点前，我人必有的认识是：周氏的所论务头是元代唱北曲时的务头，和明代昆山腔以来，曲牌（即便是拿同一只周氏所举例的北曲牌来看）的昆山腔的务头不同于元代元曲唱法里的务头．不只是位置可能不同，即连造成务头的法门亦相异．如果不加分辨，就会从周氏的作词十法所说的务头所在处，视为是后世昆曲曲牌的务头出现的原则．这就会走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，务头常出现在句末，这就和昆曲大相径庭之处．昆曲尤其是押韵句的句末，都是依严格的谱法收腔的，几乎没有丝毫自由挥洒的空间可言．
其实，要解决黄莺儿曲牌务头在第一个七字句的历史公案，并不困难．我们试分析一下【黄莺儿】这只曲牌查考其立基所在的基腔，马上就足以释疑了：这只曲牌其组成的平仄谱是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平声字应当只在阳平或阴平间小幅变化（或用了阳入或阴入，腔格也相同于对应的阳平阴平）．而仄声字格则当使用上声或去声（但有的位置有一定去上之分，应去不可用上，应上不可用去．这其实也是因为昆曲的曲牌的产生往往有一个母源，最大的母源就是琵琶记了．魏良辅创昆腔，他要大家琵琶记字字不可放过．琵琶记里面的各只曲牌的格律，几乎就是后来昆曲的曲牌的格律．即便琵琶记某些曲牌，高则诚有误，后世往往袭之，甚至连正确的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶记用了仄声字里的上声字，则后世填词往往也填上声字，则演唱可依琵琶记唱法，不烦改腔，而如果填词时代不到适当上声字可填，则填词者填了入声字，而且挑北音发上声字的入声字，用借北韵的方法，又唱成了北方的上声音．（但这是不当的，等于南北音混用于一只南曲曲牌里）如果还是找不到，非要用去声字．则谱法上可以施之者，李渔曾指出戏场上的优人，对于上声字和去声字的转腔有一套密法──所谓的『两借之法』，云：『曲圣板师，自有两借之法，上作去唱尤易』（《笠阁批评旧戏目》这是戏场声口．其他琵琶记里所无的则另取用南戏名戏文或散曲为式，这种曲牌范例的集合以明代嘉靖年间的蒋孝的南九宫谱而进而奠基．但蒋谱又无断句，也无点板，实不适填词的最基本需求，但到万历年间始有沈璟的南九宫谱，从对蒋谱的校改出发，断句韵及点板，才真正具有实用的价值．）也有使用入声以济用上去声之穷．
按昆曲的进行方式是一定有一个骨干，这个骨干就是平声字的阴平声字（若为阳平声则上一小三或大二度即为阴平声位）．是构成固定的基础音形成可谓之基腔的腔格，从此一基腔之后到下一基腔前的各个仄声字音位的旋律，都是和前一个基腔有关，以它为音位的基准出发成腔（也有多个仄声字连用时，较后的仄声字依下一个基腔定腔）．所以每一个仄声字，它都有一个隐形的基腔，最好的显示出来的方法就是把它填成平声或入声字，这时基腔就出来了，即是与前一基腔相同（多个声字连用时后方的也可使用后方的基腔）
以【黄莺儿】曲牌而言，其阴平声基腔谱如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法组腔行腔，以上的基腔谱，就靠所有平声字的集合，其配腔就是它最为原始的谱位谱．我们如果把以上基腔谱加以吟唱，它就是没有仄声字的平声字位腔谱，很容易就看出这只曲牌的风格，不会因为仄声字造成昆曲曲牌演唱时变化多端，好像每只曲牌听来到处是重复的主腔，因为，在行腔中本来就是很多雷同的配腔方式谱昆曲，所以到处似乎用各种方法一定可以找出好像有重复之处，但这些重复在昆曲该曲牌内实际上都是无关痛养的旋律进行，根本没有触及这只曲牌的真正特性及风格声情如何．
所以若要问【黄莺儿】曲牌的曲风如何，一望基腔谱，则完全了如指掌，试论之：这只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱时能加上板位时值的长短当然更佳）
李渔曾指出，一曲有一曲的务头．我们检视以上的基腔谱，每一句的基腔谱都看的十分明白，第三、五、九句都有一个基腔，很单调．第一、二、六、七、八句都前后计有两个基腔，由一个基腔转至第二个基腔．而第四句及末句则有三个基腔，所以转折更多．基腔既己多变，则对于各仄声字位的字行腔上，因下方的基腔有变动，则转腔更有更为广阔的表现空间，这种行腔的表现，现之于声腔上是务头的旋律面．如果对于剧作者而言，熟悉基腔谱，自可知务头之句就是基腔变化最为多端的那一句．对于【黄莺儿】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔变化最多，但末句的21相连等于是基腔自变，实际上等于是5及21两个基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正个自独立的三个基腔的变化，造成这一句的表现比别句更有表现力，更能够表现抑扬顿挫婉转的本钱．所以对于填词者而言，这一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的几个仄声字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能计，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字来突出，而这一句如果填词用的好自便成为务头的成功范例．那么，以往明代王骥德在《曲律》中所言的『旧传【黄鶑儿】第一七字句是务头』，从基腔的分析上，马上就看出而印证所言确实，就是这句第一个七字句的第四句，因为基腔在本曲牌中的最为多变化，所以这句成了本曲牌声腔上的重心，也就是务头的所在．
而对于实际配腔上，实质上对仄声字制谱家自可在不离格范下来配腔，但变化也不可谓之大，所以周德清用在元朝当时元曲里的所谓务头者，在昆曲里，它只是说明了这个曲牌里的哪一句会是腔格行进之重心，变化较多之处．这些句的填词者对于此句要特锦心绣笔填词落字，让配出来的腔其声情更多采多姿．尤其对于仄声字，也要尽量用上或去声，不要用到入声字（因在配腔上入声字等同平声字，只是度曲上有别），所以总而结之，有人或谓务头有定处，这是可以成立的．吴梅说『务头者，曲中平上去三音联串之处』这也只是泛泛之言．昆曲倚声而歌，上去入的声腔既别，本来相连就会比较转折，而一曲中平上去三音不只一处，而且随着填词者所填词不同而不一定平上去相联者会相同，则造成务头没有定处了．实际上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（刘有恒）
明代的王骥德在曲律一书中曾指出，前人指出，商调【黄莺儿】曲牌第一个七字句处是务头所在．而王骥德本人对于务头的认知，也和从元代周德清首先提出以来，一直纷讼不决一样，没有定论，这是即使到了今世都未有定论的历史公案．
元代周德清在也的作词十法里其实也举了很多的范例，说明某一北曲曲牌的务头在哪里．在接受周氏所有论点前，我人必有的认识是：周氏的所论务头是元代唱北曲时的务头，和明代昆山腔以来，曲牌（即便是拿同一只周氏所举例的北曲牌来看）的昆山腔的务头不同于元代元曲唱法里的务头．不只是位置可能不同，即连造成务头的法门亦相异．如果不加分辨，就会从周氏的作词十法所说的务头所在处，视为是后世昆曲曲牌的务头出现的原则．这就会走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，务头常出现在句末，这就和昆曲大相径庭之处．昆曲尤其是押韵句的句末，都是依严格的谱法收腔的，几乎没有丝毫自由挥洒的空间可言．
其实，要解决黄莺儿曲牌务头在第一个七字句的历史公案，并不困难．我们试分析一下【黄莺儿】这只曲牌查考其立基所在的基腔，马上就足以释疑了：这只曲牌其组成的平仄谱是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平声字应当只在阳平或阴平间小幅变化（或用了阳入或阴入，腔格也相同于对应的阳平阴平）．而仄声字格则当使用上声或去声（但有的位置有一定去上之分，应去不可用上，应上不可用去．这其实也是因为昆曲的曲牌的产生往往有一个母源，最大的母源就是琵琶记了．魏良辅创昆腔，他要大家琵琶记字字不可放过．琵琶记里面的各只曲牌的格律，几乎就是后来昆曲的曲牌的格律．即便琵琶记某些曲牌，高则诚有误，后世往往袭之，甚至连正确的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶记用了仄声字里的上声字，则后世填词往往也填上声字，则演唱可依琵琶记唱法，不烦改腔，而如果填词时代不到适当上声字可填，则填词者填了入声字，而且挑北音发上声字的入声字，用借北韵的方法，又唱成了北方的上声音．（但这是不当的，等于南北音混用于一只南曲曲牌里）如果还是找不到，非要用去声字．则谱法上可以施之者，李渔曾指出戏场上的优人，对于上声字和去声字的转腔有一套密法──所谓的『两借之法』，云：『曲圣板师，自有两借之法，上作去唱尤易』（《笠阁批评旧戏目》这是戏场声口．其他琵琶记里所无的则另取用南戏名戏文或散曲为式，这种曲牌范例的集合以明代嘉靖年间的蒋孝的南九宫谱而进而奠基．但蒋谱又无断句，也无点板，实不适填词的最基本需求，但到万历年间始有沈璟的南九宫谱，从对蒋谱的校改出发，断句韵及点板，才真正具有实用的价值．）也有使用入声以济用上去声之穷．
按昆曲的进行方式是一定有一个骨干，这个骨干就是平声字的阴平声字（若为阳平声则上一小三或大二度即为阴平声位）．是构成固定的基础音形成可谓之基腔的腔格，从此一基腔之后到下一基腔前的各个仄声字音位的旋律，都是和前一个基腔有关，以它为音位的基准出发成腔（也有多个仄声字连用时，较后的仄声字依下一个基腔定腔）．所以每一个仄声字，它都有一个隐形的基腔，最好的显示出来的方法就是把它填成平声或入声字，这时基腔就出来了，即是与前一基腔相同（多个声字连用时后方的也可使用后方的基腔）
以【黄莺儿】曲牌而言，其阴平声基腔谱如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一个七字句处）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法组腔行腔，以上的基腔谱，就靠所有平声字的集合，其配腔就是它最为原始的谱位谱．我们如果把以上基腔谱加以吟唱，它就是没有仄声字的平声字位腔谱，很容易就看出这只曲牌的风格，不会因为仄声字造成昆曲曲牌演唱时变化多端，好像每只曲牌听来到处是重复的主腔，因为，在行腔中本来就是很多雷同的配腔方式谱昆曲，所以到处似乎用各种方法一定可以找出好像有重复之处，但这些重复在昆曲该曲牌内实际上都是无关痛养的旋律进行，根本没有触及这只曲牌的真正特性及风格声情如何．
所以若要问【黄莺儿】曲牌的曲风如何，一望基腔谱，则完全了如指掌，试论之：这只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱时能加上板位时值的长短当然更佳）
李渔曾指出，一曲有一曲的务头．我们检视以上的基腔谱，每一句的基腔谱都看的十分明白，第三、五、九句都有一个基腔，很单调．第一、二、六、七、八句都前后计有两个基腔，由一个基腔转至第二个基腔．而第四句及末句则有三个基腔，所以转折更多．基腔既己多变，则对于各仄声字位的字行腔上，因下方的基腔有变动，则转腔更有更为广阔的表现空间，这种行腔的表现，现之于声腔上是务头的旋律面．如果对于剧作者而言，熟悉基腔谱，自可知务头之句就是基腔变化最为多端的那一句．对于【黄莺儿】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔变化最多，但末句的21相连等于是基腔自变，实际上等于是5及21两个基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正个自独立的三个基腔的变化，造成这一句的表现比别句更有表现力，更能够表现抑扬顿挫婉转的本钱．所以对于填词者而言，这一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的几个仄声字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能计，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字来突出，而这一句如果填词用的好自便成为务头的成功范例．那么，以往明代王骥德在《曲律》中所言的『旧传【黄鶑儿】第一七字句是务头』，从基腔的分析上，马上就看出而印证所言确实，就是这句第一个七字句的第四句，因为基腔在本曲牌中的最为多变化，所以这句成了本曲牌声腔上的重心，也就是务头的所在．
而对于实际配腔上，实质上对仄声字制谱家自可在不离格范下来配腔，但变化也不可谓之大，所以周德清用在元朝当时元曲里的所谓务头者，在昆曲里，它只是说明了这个曲牌里的哪一句会是腔格行进之重心，变化较多之处．这些句的填词者对于此句要特锦心绣笔填词落字，让配出来的腔其声情更多采多姿．尤其对于仄声字，也要尽量用上或去声，不要用到入声字（因在配腔上入声字等同平声字，只是度曲上有别），所以总而结之，有人或谓务头有定处，这是可以成立的．吴梅说『务头者，曲中平上去三音联串之处』这也只是泛泛之言．昆曲倚声而歌，上去入的声腔既别，本来相连就会比较转折，而一曲中平上去三音不只一处，而且随着填词者所填词不同而不一定平上去相联者会相同，则造成务头没有定处了．实际上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（刘有恒）
来源:2010年刘有恒于台北出版之集粹曲谱,今译为简体版 010年刘有恒于台北出版之集粹曲谱,今译为简体版
