昆曲南曲商调曲牌【二郎神】主腔消亡启示录

纵观昆曲现己又面临存亡继絶之秋．一些目前昆曲界纷讼不决的有关主腔存不存在之说．及声腔倒底和文字格律之间有什么样的关系．是不是只要去抽出一些每只同名曲牌里所谓腔调一定之处．或把同宫调的曲子找一找有没有共通的旋律．如果有．就把它定为本宫调的主腔．于是每只的曲牌其他的字格的配腔不必考究．配谱时把几个主腔在适当地方摆上．其他则依阴阳八声大致符合的情况之下自由配上去．于是．一部新编昆曲的唱腔就很轻松的完成了．不必像古来谱家必须逐字去定腔．还要考虑每个曲牌的起音的落音位置．及到第几句第几字时应该顺这只曲牌独有的腔格行进法改变定腔位置．让曲牌中的每一个音都会在他的应订位置上．既符合阴阳八声之要．也符合每只曲牌的独有特性.
   如果像古代制谱者那么幸苦的去制谱，那么谱曲工作如何短期可以交差．所以主腔说可以方便为演出新戏谱曲者找一简易省时的门径．但是，昆曲的配腔如果真能做到多快省，像京剧其其他花部诸剧一样，然而这种简单的途径是昆曲真正的声腔面目吗．那昆曲还会是个注重字字唱腔合于阴阳八声及各曲牌有其独特风格的那种繁琐精致的谱曲方式下的谱出来的昆曲原汁原味吗．昆曲的腔格真的像主张有主腔的那些曲家所说的，是那么的单纯吗．如果是那样，那么，主腔首先就违反了阴阳八声之下，配腔及度曲出音必不同的昆曲声腔法则．否则，主腔在不同只同名曲牌下配腔会相同的原因是：

   （一）立说者没有把所有可以用来做为范例的谱都用上，所用的都是其阴阳八声相同的谱例．既然字句的阴阳八声相同，配腔相同只是常识．如果取了更多的谱例，竟会发现所谓是主腔的那几个字位，竟有另一个腔出现了，所以这个地方的主腔就不再成立了．主腔论著的很多缺失，误会该处有主腔，是因为只取了集成曲谱内的有的谱来比较，没有把可以搜到的谱，尤其像中国惟一两本声腔格律谱────南词定律及九宫大成南北词宫谱的谱子一并挪入去比较，才会出现范例样本不足下下了断语之误．

   （二）立说者没有把其据以为用来做为范例的例子请谱曲家看过，重新校正过，例如所取的集成曲谱虽校正较审，但主持订谱之事的刘富梁也未见过当时坊间很难见到的中国两本惟二的声腔格律谱的南词定律及九宫大成南北词宫谱的订腔，最多只能参考自己在纳书楹曲谱里承认喜欢改腔的叶堂的纳书楹曲谱为参考，以致于造成了把一些谱考订错误之失．而立说者再据错谱去言主腔，则主腔处是不是其所谓的真是主腔都也成疑了．

   随便任举一例．例如《昆曲格律》一书207页提出琵琶记的【二郎神】曲牌有七个地方是主腔，经查作为集中国苏州派曲师及曲家共同在康熙末年出版的南词定律这本含声腔的定律的曲谱的卷十的正确的谱，发现王守泰所指出的七个所谓的主腔的音，其中三个位置都是因为样本集成曲谱的配腔错误，所以都是别的音，没有其所谓的主腔的音．即『亸』『寡』『花』三字的正确配腔，南词定律这本也是声腔格律的书标出『亸』应配腔123，不是昆曲格律一书里所说的35653里的653；『寡』应配腔5353，，不是昆曲格律一书里所说的55356；『花』应配3521，不是昆曲格律一书里所说的2321 ,所以昆曲格律里用了有错的谱而不再详考其配腔是否没错，造成很大学术上的失误．而且就因为这种错错，就削落了所谓其主张的单一曲牌的主腔及同宫调联套曲牌主腔联结的坚实性．同时因为用了错的谱，所以多认了三个不是所谓主腔的腔当成所谓的主腔．此稍一比对，七个主腔就减剩下四个而己了．

   但，这剩下的四个位置的腔是主腔吗．因为，主腔是说，如【二郎神】，则第二句的末字的腔，如昆曲格律内列举的『破』字的腔是此曲牌的主腔，每一只曲牌逢此字必配出216 .仅管昆曲格律可以挑符合这个配腔的谱列出以印证，不符的却没列举出来让大家看清事实．但是从南词定律对于【二郎神】举出的三体及三个正确配腔谱例，发现在【二郎神】第二句的末句，所引《琵琶记》里的另一只【二郎神】的第二句末字『假』配腔不是昆曲格律里所说的此位置上必发生的主腔216 ，而是配6123 ,于是昆曲格律一书里的【二郎神】主腔再减为剩三个．

   该书又以【二郎神】第五句的末字必为主腔6 ．但南词定律所引上述另只琵琶记里的【二郎神】，其第五句的末字为56 ．配的并不是6,　于是这个位置上的所谓有主腔，光是从南词定律所举谱例就己不确了，因为，这个位置不同的【二郎神】曲牌配腔竟可以不一样，产生不出配腔不变的主腔来．到现在，昆曲格律里主张【二郎神】里有七个主腔，竟然只剩待检视的二个了．

   昆曲格律再说【二郎神】第六句第四个字主腔，他举的例子琵琶记里的『头』字的配腔又是一个主腔了，【二郎神】配腔一到此字必发出56 ．但南词定律在集曲【集贤郎】里的【二郎神】第五句第四字『今』却是配的61，根本找不到有所谓的56这两个主腔音．所以很不幸的，如今【二郎神】的主腔只剩一个，而且待检验中．

   王守泰在昆曲格律上再指出，【二郎神】曲牌的还有一个主腔位置，就是本曲牌的最后一字『花』，其主腔是56．但是我们现在只取南词定律来检视，很不幸的，南词定律所举为声腔范例的三个谱，有两个末字都是谱6，只有一个范例谱56 ．显然，这个位置上的声腔每只【二郎神】曲牌，都可以各有不同，不为定准．当然不是定义上的主腔了．如此一来，一看光检视声腔格律谱的南词定律，就己印证【二郎神】里连一个主腔都没有，那么，又如何去贯穿由其为首的联套的主腔呢．况且，其他各曲牌，真的就有主腔吗，读者也拿南词定律及九宫大成南北词里面的范例曲谱去比对一下自然会心知肚明了．不必说破．当然，以上的症结，以为善的角度，应说是取样的样本不足，只取到符合的谱来举例．

   （三）立说者对于声腔的发展史不够了解，对于一些古来常袭非而是而形成之通例，未了解始末，如有些字，看来是上声字，有始被唱家唱成去声字，配的是去声字腔．这时不能看成上声字竟然和去声字配成同一腔，把此处当成了主腔一例；又如常常谱中犯南音北唱之病．把好好一个南音的入声，唱成北曲的去声或上声，形成入作去，入作上的北唱腔，违反曲圣魏良辅在南词引正里的基本规定：南腔不可夹北咅．此时把入声字配成了上声腔或去声腔，也不表示此处是一个主腔的位置，而只是后世之谱袭以往唱家之误（如纳书楹曲谱中把很多南方的入声字改为北方的上声字或去声字之例，集成曲谱取来作参，也袭抄纳谱），而立说者又拿来作主腔之例，而未审那只是南音北唱而己．不是入声字和上声或去声字发一样的音，而形成了主腔的位置．

   主腔学说是昆曲界的现象学派，因为，掌握昆曲曲牌的内在本质基因是那样的困难，不如就去掌握眼见的那些昆曲的旋律线好了，看一看，同名的不同曲牌里有没有共同的音线，同宫调的那些曲牌间有没有共同的音线．从眼见的现象去接近曲牌，把外在可见的都掌握住，那些异的视为主腔的附属地位就好了．但是，任何一个对于学术或研究的学人都会知道，掌握事物的本质，包括昆曲的曲牌的本质，哪有光从表面就可以了解全貎．任何现实界如果只从人的表面，水果的表面，小孩犯错的表面，而认定事情的真相，那出错的机率几乎百分百．表面一个人打着学者名号的，他实质可能是作品钞袭或成果偷自别人的剽窃能手；水果表面光洁，那可能是上了层腊；小孩犯错，也许错的本质是善意而表达却用错了方式．同样，只从昆曲表面的旋律线去找出同，却忽略各只曲牌所以会是不同名字的曲牌，重要的就在于那个没有被倡主腔的曲界人士所注意到的那些不是在所谓的主腔位置上的异的部份，就是因着有独特的异，所以【小桃红】才不会是【下山虎】，而用主腔的方法谱出曲子，如今己没有【小桃红】【下山虎】之别了，成了一只不知何宫何调的，像昆曲里找出一段一段的碎段子拼出的十全大补钉的百衲衣，或昆式大拼盘了．．．．．

    至于，这七个位置的腔不是主腔，那是不是表示，各昆曲曲牌都是独立个体，自我生存满足其实存，各有各的千秋风范，以术语而言，是不是声情及配腔各异那么，为什么每个位置的配腔不能完全一样，让人好把握些．其内在的本质究属为何．要解答这些问题，就要剖析魏良辅躲在楼上十年潜心研究的『造腔运动』────昆曲的曲牌的腔，魏良辅是如何造出来的了．这在本曲谱附册别文里会加以阐述，魏良辅是如何造腔的，而让每只曲牌各有其声腔特色及声情．（刘有恒）
[集粹曲谱附册]来源:2010年刘有恒台北出版之集粹曲谱,今译为简体字版