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关键词：人之有限性
欧洲童话中有一则故事叫做《无所畏惧的小伙子》，和格林兄弟的故事集中收录的《傻少年学害怕》一文多少有点相似。两个故事中的主人公都是从小就天不怕地不怕，因而被视为异类的少年，他们的渎神行为让他们虔诚的亲戚朋友们充满了恐惧。终于有一天，故事中的少年对什么叫害怕产生了好奇心，决定出门去寻找答案。寻找的过程复杂艰难，无论是尸体还是鬼魂似乎都没有激发起年轻人天性中应该具的恐惧感，最后格林版的故事中少年在自己的妻子兜头浇下的一桶活鱼中冻得瑟瑟发抖，终于尝到了什么叫害怕得发抖的滋味，而欧洲民间故事中的小伙子则迷恋上了一个狂热砍头，再重新安装的游戏，只需在伤口上涂抹复活的药膏，死亡就不会前来侵袭。在故事的结尾，小伙子发现自己的头被安装反了，直到这个时候，他才感觉到了前所未有的恐惧，体验到生命并非儿戏，失去了就不可能再重来。
两个故事肇始于相似的情境，而在结尾处却花开两朵，各表一枝。不用特别的分析，也可以分出两个故事的高下来，格林版的故事刻意回避了有点血腥吓人的情节，用发抖的概念偷偷替换了害怕的概念，读来不免有点牵强。
瑞士学者维蕾娜·卡斯特在她的《摆脱恐惧和共生的方法——童话的心理学阐释》中，将欧洲民间故事中小伙子的这一学习历程称作发现人之有限性的过程，她将童话中出现的问题视为人类的普遍问题，并以心理学的方法来阐释这一问题。在此卡斯特受到的佛洛伊德和荣格学说的影响可见一斑。
这一过程意味着人类从永生的神话中走了出来，认识到了死亡的必然性和生命的短暂性。尽管在日常生活中，人们总是将勇敢视作一种正面价值，但缺乏对生之领悟的勇敢却往往只是行为鲁莽的表现，因此卡斯特认为，在学会摆脱恐惧之前，人们首先需要建立的，是对恐惧的正确认知。
恐惧不但是人之常情，更是细腻敏感的生命对于生之领悟，只有认识到生命的短暂性，才能更为投入地进入到生活中去。本文开篇故事中的小伙子，他的无所畏惧并非来自于真正的勇敢，而仅仅来自于对生命的麻木和对永生的假想。正如同卡斯特所说：缺少对短暂的感觉，也就意味着缺少对现在之重要性的感觉。是恐惧使人类变得具有人性。因此，她在《童话里的恐惧和战胜恐惧》这一章中，才会开宗明义指出恐惧是人类正常的感情，而童话有助于提供一种通达内心世界的战胜恐惧的方法，帮助人们建立起有益的情感，来获得心灵的自由和独立。
卡斯特的线索很清楚：童话以幻想故事的形式来隐喻人类生活中古老的困境以及对困境的解决，并最终建立起对一种正常的、健康的恐惧感，这一健康的恐惧感的本质来自于对生命短暂性的认识。可惜卡斯特没有涉及的一点却是：大多数的童话故事不仅通过充满冒险性的情节来提供战胜恐惧的方式，更是在结尾处许诺人类永生的幸福结局。在这一点上，绝大部分童话给予我们的恰恰是关于不死的隐喻，它回避了人的有限性问题，迎合了人类对永恒价值的追求。无论是白雪公主的故事中，“从此，公主和王子过上了幸福的生活”，还是在《美女与野兽》中，“他们举行了隆重的婚礼，从此以后幸福地生活在一起”，童话战胜恐惧的方式似乎并不高明，主人公的历险从来不会令读者产生紧张的期待和焦虑，因为谁都知道结尾主人公会抱得美人归并幸福生活到永远。
卡斯特认为，童话许诺人类的幸福结局其实就在于一种和谐、有益的共生，但在大多数情况下，共生可能阻碍人类心灵的自由发展。在共生情境中不可以出现变化，并试图避免变化。就如米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中所塑造的那个永恒轮回的世界，它意味着彻底堕入到统一性中，从而拒绝个性化的发展方向。它意味着沉溺在相似性中，失去我之为我的本质，从而“无法在人群中认出自己”。
在童话中，最常见的对于共生的战胜是以“在路上”的方式呈现的，无论是《穿靴子的猫》中磨坊主年轻的儿子，《红发绿眼人》的主人公，还是《睡莲花和纺金女》中美丽的少女，莫不是通过“出发”和“离开”来实现对于自我价值的追求，因此卡斯特才要说：“摆脱共生的方法就是分离的方法。”童话中的人物通过离家上路，战胜困难，建立恋爱关系并进入一种新的生活情境，揭示了人类生活的永恒模式：年少时我们依赖父母形成共生，逐渐长大的过程正是建立独立自我的过程，通过步入婚姻，我们重新建立起了一种共生，这一共生不再像儿时那样具有极其强烈的依赖性，却有助于人类进行互助合作，因为好的共生总是能为个性化提供空间。
关键词：浪漫主义式的情感淡漠
加缪在《局外人》的开篇以默尔索的口吻这样说：今天，妈妈死了，也许是昨天，我不知道。我收到养老院的一封电报，说：“母死。明日葬。专此通知。”这说明不了什么。可能是昨天死的。
加缪的文字昭示了一个空前疏离和冷漠的世界，让人寒彻心扉的不是默尔索的缺乏人性，恰恰相反，尽管杀了人，默尔索并不是十恶不赦的坏蛋，他仅仅是那些在生活中无害而卑微的小人物，试图用逃避主义的方式来回避生命中必须直面的问题。
加缪的内在逻辑在于用力去反抗那个单一的、健全的，但却为人们所普遍接受的情感世界。在那个被意识形态所渲染的世界中，人与人之间充满了感情，无论是善意的还是恶意的。人们热情、慷慨、嫉恶如仇或者十恶不赦无可救药。就如同在我们总是读到的童话和浪漫小说中出现的情节，王子和公主无一例外却又令人难以置信地一见钟情，甚至在遥远的千里之外，尚未相见就已经心许（如《柠檬王的女儿》），并许诺生生世世永不改变。而继母和巫婆却总是阴险狡诈，诡计多端，毫无可爱之处。就像麦克斯·吕蒂在《童话的魅力》中所描述的那样：童话偏爱线条分明、清晰可见和一目了然，讨厌拖泥带水和犹豫不决。
其实早在加缪之前，卡夫卡就曾经为了反抗情感上的汪洋恣肆和矫揉造作而创作了他那种行文异常严谨、叙事极度冷漠的卡夫卡体。但在《美国》一文中，他却戏仿式地让自己笔下的人物作出了许多不合常理的极为过分的感情动作。在这一小说中，卡尔对刚刚认识不过一小时的司炉过分亲昵，甚至“吻着司炉的手痛哭起来”。卡夫卡小说中讽刺的正是那种喜欢在作品中矫揉造作地表达情感的创作者。在他看来，人性的维度并非是单一的，感情则更充满了未定性和可塑性。在卡夫卡的日记中，曾经将感伤温情的文学描述为“隐藏于充满感情的文笔后面的心灵干枯”，这一评价直指向狄更斯以及普遍意义上的浪漫主义。
卡夫卡要反抗的，正是十九世纪的浪漫主义传统，那种极度高亢、喜欢把任何事物情感化的多愁善感的写作方式，以及蛰伏于这些写作者身上那种对歇斯底里和疯狂的崇拜感情。
而童话正是浪漫主义精神的最直接体现，尽管它来源于口述传统，并不可避免地被打上了乡野、山村的朴实烙印，但从童话文本中透露出来的，仍然是缪塞、叶芝、乔治·桑等人试图在民间文学中寻找的中世纪遗风。那种对于理想、梦幻和充沛情感的追求。
在童话中，主人公们总是不停地出发，单枪匹马地走向漫游的生活，他们无需顾及家庭牵累，也不受社会世俗观念的牵绊。总是心无旁骛并意志坚定地追求属于自己的幸福。他们渴望建功立业，寻找到完美的爱情归属，他们总是处于奇迹的中心，莫名其妙地受到各种各样的帮助，并在历经磨难之后心想事成。总之，他们拥有无可置疑的好运气，并最终被珠光宝气和幸福生活所包围。麦克斯·吕蒂将这一现象宽容地称作：诗意地表达出的对于世界的信心，以及对于自我实现的期许。
童话将一切内心世界的东西改写成表面的东西，以情节来描绘内心世界，从而让内部世界表面化。但这一表面化过程中却并不包含任何冲突。童话的世界是显在的，所有童话正面人物之间的目标是一致的，奇迹所帮助的必定是童话的主人公，它以虚拟的方式许诺人们做个好人必定能得到生活的报偿。而这一许诺事实上是生活所并未兑现的，因此从加缪和卡夫卡所站的现代立场来看，童话和所有浪漫主义文学一样，意味着放弃情感的深度、放弃那些情感和理性的冲突，一味投靠一种极其偏执、多情善感的情感的逻辑。它消弭了人类之间的个体差异，将人们的价值观锁定在狭小的单一的范围内。它将爱泛化，从而反而导致了“隐藏于充满感情的文笔后面的心灵干枯”。
或许正如昆德拉所说，没有人比多愁善感的人更无动于衷，这也是为什么欧文·白壁德曾会强烈批判以卢梭为代表的浪漫主义者，他们总是可笑地舍本逐末，会为了拯救一头猪的生命而放弃人类的幸福福祉。
关键词：童话中的幸福结局
维雷娜·卡斯特和麦克斯·吕蒂实质上都将现代童话排除在了他们的研究范畴之外。尽管童话的确是同浪漫主义有着千丝万缕的关联，但和古典童话中所昭示的人类集体意识不同，进入文学传统的艺术童话往往更深地折射了作为人类个体的意识。因此艺术童话的模式往往是多样化的，表现手法也是丰富多彩的。从叙事手法上由全知视角向限知视角的转变、故事的淡化和叙事的增强以及过多教谕思想的渗入，都冲击着人们对于“童话”一词的传统理解，而其中转变最为鲜明的，或许要数作家对童话中幸福结局的改写。
美国学者凯瑟琳·奥兰斯汀在《百变小红帽——一则童话三百年的演变》中梳理了小红帽的故事在三百年间的不同地域流传的各个版本，从法国民间故事版到贝洛的版本再到后来格林兄弟的改写以及进入好莱坞演绎的版本，尽管故事的主体部分没有改变，其结局却是五花八门多种多样的。
在贝洛版的小红帽故事中，小红帽自愿地走向了狼外婆的床边并被一口吃掉，而在格林兄弟的版本中，小红帽在被恶狼吞食以后，却幸运地被机智的猎人所救，猎人剖开恶狼的肚皮，救出小红帽和她的外婆，又在他的肚子里缝进了许多大石块。恶狼醒来后被石块所压迫，一头扎进河里淹死了。
在贝洛和格林兄弟版本的《小红帽》以后，童话故事基本上脱离了口述传统，步入了文学殿堂，不同之处仅仅在于，贝洛故事的接受主体是宫廷中的年轻女子，而格林兄弟则已经开始有意识地面向儿童进行编写，因此刻意回避了故事中原本血腥、恐怖的情节以及悲剧性的结尾。
格林兄弟以后，一大批作家开始介入到童话的创作中来，童话出现了从古典到现代的分野。从摩登女郎版的小红帽、想要猎杀大灰狼的小红帽和将猎人从大灰狼口中解救出来的小红帽版本。甚至在纳博科夫的著名小说《洛丽塔》中，我们也能解读出其中所潜藏的小红帽的影子。
不仅仅是小红帽，现代艺术童话的作者们纷纷有意识地在故事中融入了文学创作的技巧，各种戏仿、拼贴、改写层出不穷，而对大团圆结局的背离的故事更是屡见不鲜。
大概没有人会忘记《快乐王子》中为了拯救穷人而变成了一堆铅块的快乐王子，《海的女儿》中不忍心杀死王子而自我牺牲化作了泡沫的小人鱼，王尔德也好，安徒生也好，他们故事中唯美和感伤的倾向总在不停敲击我们的心房，在赚取眼泪的同时也质疑着我们对于传统童话的定义。尽管艺术童话通过做梦，将我们从现实的机能中解救出来，可是它赋予我们的却仍然是一个并不完美的世界，让我们去思考人性的深度、世界的无序和意义的失落，这或许是它和古典童话的最本质区别。
古典童话不仅仅是一种审美经验的传递，它更承担着精神救济的社会功能。而现代童话则在更大程度上传达出作者的个体意识。面对这种精神特质上的分野，阿法纳西耶夫曾经这样说：“作为人民的集体创作，（民间童话）不能容忍对于善良与正义的丝毫背叛；它要求惩罚任何不义之举，表现善战胜恶。”
尽管有这种内在精神特质上的分野，我们大多数人对于童话的认知却和卡斯特以及吕蒂一般，仅仅停留在古典童话的范畴内，正如美国明尼苏达大学教授杰克•齐普斯在《作为神话的童话|作为童话的神话》一书中所说的：今天，当我们提及童话时，总是自然而然地想起《灰姑娘》、《白雪公主》、《小红帽》、《睡美人》、《长发姑娘》、《美女与野兽》……仿佛它们一直与我们形影相随，仿佛它们就是我们天性的一部分。而新创作出来的童话，尤其是那些具有革新和激进性质的作品，由于它们并不服从于传统童话设定的模式，因而显得异样、另类、古怪和造作。然而，如果它们服从于这些模式，以我们所熟悉的面貌出现，它们又会很快被遗忘，因为对我们来说，有这些传统童话就已经足够了，我们安然于熟悉的模式，把新生的、真正的革新拒之门外。
童话需要被神话化，才能进入经典文学的系统中，并受到不断传颂、赞美，成为一代又一代孩子们的枕边读物，而这一被神话化的过程却是艰难的，伴随着作家个人的际遇沉浮和时代风云的波澜席卷，或许这才是童话创作者所要面临的最大尴尬，但换一个角度看，如果不去对文体进行过分的苛求，我们是否可以说，在从古典童话到艺术童话的迁延过程中，正是现代创作者们对于模式化的打破，才成就了文学史的发展和演进？
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