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第十一期(2005年)—— 民族音乐学的学科定位 ﹑ 研究范畴以及方法论

2010-10-12  lijuanyan...

音乐学系2002级   周聪

内容提要:  文章对西方民族音乐学自诞生起至当代近半个多世纪来的学科定位﹑研究范畴以及方法论方面的发展历程进行了综述,并探讨了民族音乐学上个世纪80年代进入我国学术界以后,对中国音乐研究所产生的影响。

关键词:  民族音乐学 研究范畴  学科定位 方法论  田野调查 民族民间音乐研究 文化人类学

历史的回顾:西方民族音乐学思想理论以及研究范畴

民族音乐学的前身称作“比较音乐学”,其起源是和殖民主义直接联系在一起的。从十五世纪哥伦布发现新大陆开始,欧洲殖民主义者相继进入美洲 、非洲、亚洲。到了十九世纪,殖民者们在扩张殖民地同时,对殖民地的文化产生了兴趣。音乐作为文化的一部分,吸引了他们的目光,尤其是非洲的音乐。 他们采集了大量所谓原始的 、未开化的、野蛮民族的音乐标本,并将它们和欧洲音乐放在一起进行比较。1885年,英国人亚历山大·约翰·艾利斯( Alexander John  Ellis ,1814~1890)发表《论诸民族的音阶》,他首创的音分标记法使音乐学在关于音乐的描写和比较两方面都达到了真正科学化的程度,并“第一次科学地﹑公正地评价了非西方国家的调音体系,” 这篇文章被后人看作为比较音乐学的起点,标志着新研究的诞生。从1885年到第二次世界大战期间,比较音乐学迅速发展,并由霍恩波斯特尔( Erich Moritz Von Hornbostel,1811-1935) 等人形成比较音乐学的代表学派-“柏林学派”。柏林学派的音乐学家们站在欧洲音乐文化的立场上,只对非欧民族的音乐形态、音响和传播方式进行比较研究,并带有强烈的殖民主义色彩,在音乐学术领域形成了“欧洲文化中心论”。

二次大战后,德国柏林学派的一批犹太人学者,诸如萨克斯、赫佐格( George Herzog) 等,逃难到美国,这对美国的音乐学影响很大。柏林学派和美国学派的融合为民族音乐学的产生打下基础。民族音乐学的真正历史是从1950年开始的。“ ethnomusicology ”这个术语源于荷兰学者亚普·孔斯特( Jaap.Kunst ),他把该词用作一本书的副标题 : 《音乐学:民族-音乐学的性质研究,它的问题方法和代表人物》( Musicologica:a Study of the Nature of Ethno-musicology,   it Problems Methods,   and   Representative   Personalities ,   Amsterdam,   1950) 。他的民族音乐学受民族学功能学派的影响,突破了比较音乐学偏重对音乐自身特点进行研究的局限,把音乐放在其文化背景中进行考察,探索其发展规律,并把调研范围扩大到欧洲音乐,以文化价值相对论为理论基础,反对“欧洲音乐中心论”。

自“民族音乐学”学科建立以来,有关它的学科定义,范畴和性质,国际上各派学者争论了近五十年之久,他们虽有大致相仿的概念,但却从未达成一个界定明确而一致的见解。       提出民族音乐学之名称的孔斯特曾说:“这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐,研究所有类别的非西洋艺术音乐 西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域内。” 孔斯特明确指出要研究“一切种族、民族的音乐”,却又把欧洲艺术音乐和通俗音乐排斥在外,这种自相矛盾的说法一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面受到欧洲中心论的影响。在他看来,欧洲诸民族的音乐文化是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。杜亚雄曾在他的一篇文章中介绍:“受鲍亚士学派(民族学中的“美国历史学派”)的影响,‘一些美国的民族音乐学家倡导民族音乐学应当研究‘一切音乐’,并提出了民族音乐学是‘对文化中的音乐的研究’的口号,但在实践中仍是以非欧音乐为主要对象。’”  

六十年代,以曼托·胡德(Mantle Hood 和阿兰·梅里亚姆(Alan Merriam 两派的争论为焦点。胡德认为民族音乐学的研究应把对音乐本身的研究置于第一位,他创造了“双重音乐能力”(Bi-musicality 的理论和实践,认为只有通过实践,能够演奏、演唱这个音乐,才能了解音乐本身,并对其进行深入研究;而梅里亚姆却强调其文化人类学的性质。他认为:“民族音乐学可从两个方向来研究,人类学和音乐学,最终目标是融二合一。” 1964年,梅里亚姆发表了《音乐人类学》一书,书中写道:“有一种音乐人类学,是在音乐学家和人类学家范围之内。就音乐学而言,它提供了所有乐音产生的基础,以及最终理解那些乐音和声音过程的框架。就人类学而言,它有助于进一步了解人类生活中的产品及过程,因为音乐是人类智力行为中一种复杂因素。没有人的思考﹑ 行为和创造,乐音不会存在;而目前我们对声音的理解要多于对产生音乐的全过程的理解。” 从这些话中可以看出,他彻底批判了比较音乐学时期柏林学派的研究方法,指出必须把人和音乐联系起来,不能只研究音乐本身,而要把音乐放进文化背景中去研究。郑苏曾对六十年代的民族音乐学发展加以总结,她认为,“六十年代是民族音乐学学科的转型期,学科的研究范围 ﹑价值观念以及研究方法较之以前都有了很大变化。这一时期最重要的变化是,田野调查替代了‘扶手椅上的音乐学家’。六十年代以后,如果没有做过田野调查,就不能认为是一位民族音乐学家。”

七十年代至八十年代,西方民族音乐学家们不断的探索新方法。因为若要从文化背景入手研究音乐,必须用综合的角度进行分析,而原有的方法,如音分标记法,乐器分类法等,已经满足不了学者们的研究需要,再加之文化人类学在研究文化方面,长期以来创造总结出许多经验,因此,七十年代民族音乐学学科最显著的倾向即学习文化人类学的各种方法。此时期,最具代表性的思潮是受语言学影响的结构主义-符号学的分析方法的学习和应用,主要表现在分析音乐的行为和信仰上。“田野调查”作为民族音乐学最基本的研究方法,被学者们更进一步的讨论,有许多著作谈到如何使田野调查科学化,比如 emic,etic (主位――客位)的观念。城市音乐学在七十年代末的时候成为民族音乐学家的研究范围之一,他们开始把城市中的社区音乐作为研究对象。

八十年代,随着高科技的兴起,信息技术革命,以及世界上原处于政治边缘的群体的兴起,认知人类学﹑信息传播学逐渐重要起来。八十年代末,历史和民族音乐学的关系变得突出起来。在七十年代后期,人类学家开始意识到历史是一个重要的方面,到了八十年代初,很多人类学家都在讨论是否应把历史加进人类学的研究。人类学和历史结合,应怎样在民族音乐学中得到运用?1987年, Ti m othy Rice 提出新的理论模式,认为构成音乐文化的三个组成部分是个人的创造性,历史的构成性和社会的维持性。音乐是个人创造产生,个人的创造又和历史构成,历史传统息息相关。

到了1991年,安托尼·西格( Anthony Seeg e r) 在其论著《为什么苏雅人要唱歌-关于阿玛棕人的一部音乐人类学》( Why Suya Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People 中提出,“对于作为美洲印第安人在巴西的一个分支的苏雅人来说,历史是活的历史,他通过研究发现苏雅人常常通过唱歌,唱他们过去的历史,他们的历史是活在今天的音乐演出中,不断的被重新阐释的历史。” 近二十年,民族音乐学家不仅对音乐进行共时研究,同时又对其进行历时研究,二者就像一个坐标,立体客观地标出音乐在人类文化中的位置,历史和民族音乐学越来越紧密的联系在一起。

二十世纪的后二十年,全球进入了发展急速的电脑﹑互联网﹑地球村和信息观念更新的时代。随着世界形式的变化,民族音乐学的跨学科性质也有了急剧发展。在国际上,人类学和社会学领域中形成了许多新兴学科。杨沐在其论述中具体介绍了这些新兴学科,例如文化研究( cu l ture studies) ﹑两性研究( gender studies) ﹑女性研究 (feminist studies) 等早先被视为边缘现象的研究,如今不仅形成了新学科,而且进入学界主流。这些新兴学科没有明确清晰的界定,都具有跨学科性质。他指出:“当代的民族音乐学与这些学科发展的趋势一致,不仅与传统音乐学之间的界限模糊,而且与上述人类学新兴学科之间的界限越发不分明。” 2000年11月在加拿大多伦多召开的学术研讨会,是北美15个音乐领域内的兄弟学会联合举办的。这个会议的总称为“音乐的交叉路口”( Musical Intersection) ,意在对本学科作回顾和展望,并突出20世纪民族音乐学扩及全球的学科范畴与多角度的学科视野。

民族音乐学从学科创始起,各派学者就对学科的定义与范畴争论不休,但在近几年,国际上的学者更感兴趣的已不是为学科划一条清晰的界限,而是更多的吸取其他学科的概念理论与方法,更加突出它开放﹑兼容的跨学科性质。

从比较音乐学到民族音乐学,这门学科的诞生﹑发展已走过了百年时间。可以看出,发展到20世纪末的时候,西方民族音乐学的理论思维模式已经从分析型完全转变为综合型思维模式。他们所研究的已不是音乐中的音阶﹑音程等形态问题,而是注重音乐的社会作用,文化背景,他们也不再把音乐和人分开研究,而是把音乐和创造音乐的人联系起来。

关于西方民族音乐学的方法论

之所以把方法论单独作为一个章节进行论述,是因为民族音乐学的研究方法在学科理论框架中,一直处于不断更新之中,它是促成学科发展和飞跃的最积极 最活跃的因素。西方民族音乐学者们善于在研究过程中总结方法,此学科经过近半世纪的发展,目前已形成一系列科学的方法论体系。西方民族音乐学进入我国以后,国内学者们编译介绍了诸多西方关于此学科方法论的著述,并展开了讨论。笔者着重概述方法论中的三方面――田野工作 音乐民族志 ﹑记谱与记谱法。

田野工作

 定义——郑苏在给“田野工作”下定义时,曾说:“做田野工作的人被称作‘民俗学家’,从名称看来显然不是民族音乐学家的发明创造,它是从民俗学借来的概念。” 民俗学里的“田野工作”是指“观察处在原地的人;在他们自己的地方发现他们,以某种角色和他们待在一起,这种角色是他们可以接受的,也允许亲近地观察他们行为的某些部分,并用有益于社会科学 不伤害被观察者的方法来报告自己的观察。” 田野”二字所包含的范围极为广泛,早期主要研究口头流传的民族民间形式,外族或原始民族的音乐。90年代研究课题更为丰富,涉及到南美 ﹑非洲﹑南亚﹑东南亚的内陆少数族群以及现代化的城市音乐生活﹑流行音乐。总之,“田野”可以是一个村庄﹑城镇﹑郊区﹑沙漠﹑丛林,甚至是大城市中的一个小社区,等等。

 历史——民族音乐学的历史就是田野工作史 Nettl 曾把田野工作的历史大致分为五个时期:1890~1930,这时期的主要特点是,通常由传教士和民族志学者采集音乐,音乐学家仅对音乐本体进行分析和解释,作“扶手椅式的研究”。20世纪初,学者开始注意录制完整的音乐,并把保存看作主要任务。1920~1960年间,继续专注于录音的同时,强调对文化的关注。50年代起,学者的参与性意识加强,他们在研究某一地区音乐时,往往会学习这种音乐的表演 ﹑创作。1960年以后,学者们注重对一个专题的研究。

 方法论——在做田野工作之前,研究者应把有关研究对象的现有的资料进行汇总,尽可能地完备(甚至穷尽),然后将这些书面或口头记载与观察到的音乐行为进行比较。

参与观察是田野工作的主要方法。汤亚汀认为这种方法是指研究者住在某一社区,参与其日常生活,尤其是音乐活动,并记录观察,请该社区成员评论所观察到的活动。 研究者如果在此社区长期居住,就会逐渐赢得社区成员的信赖,这样就有机会获得更多敏感问题的资料。而不参与的民族音乐学家就无法深入了解自己所研究的音乐形式。

关于田野工作方法论,民族音乐学家们探讨最多的是关于“局内”  ﹑ 局外”的话题。

在音乐研究中,应以局内人,还是由局外人来进行?对于此问题,沈洽著有多篇文章进行探讨,他认为:“当今的理论倾向是运用‘双视角’研究法,也就是说研究者以‘局外人’身份从文化外部去观察研究的同时,还应设法融入到该文化中,用‘局内人’的角度‘内视’自己所研究的对象。” 唯有如此,才能真正领悟到文化与音乐相互之间的紧密关系。

     具体实践——田野调查的具体实践,细究起来十分复杂。首先从选课题开始。汤亚汀提出,选题要“具有可行性” 。比如此课题是否是当前民族音乐学中的理论问题,是否能够得到相应的音响或文字资料,选题是否触及政治敏感话题等。其次,要对背景知识充分掌握。第三,技能准备,如语言能力 ﹑记忆观察能力等。

虽然民族音乐学家已经总结出一套科学的研究方法,但在实践当中仍会遇到这样或那样的问题。进入田野之后,研究者的文化会与当地的文化相互碰撞。不同的文化背景会使二者的价值观念﹑思想意识出现较大分歧,产生精神上的震撼。田野生活中的不便,诸如语言不通﹑恶劣的气候和环境﹑落后的卫生状况和当地人的不良生活习惯,等等方面,会给研究者带来生活震惊。

进行田野调查,必须明确调查内容。如果调查一首歌曲,就要从乐曲本身(音乐形态)、表演形式﹑表演者﹑歌词﹑音乐的功能五方面入手。

采访和田野记录是田野调查的重要手段。采访的风格有多种,这取决于不同研究者的个性和能力。一般有引导性谈话(非正式采访),开放性采访,有结构采访(有采访提纲)。 随着科技的发展,田野记录的工具多样化,相机﹑摄像机﹑录音机等都可以帮助学者更加顺利地做田野工作。

音乐民族志

  定义——音乐民族志具体描述音乐文化,包括声音的构思、创造、欣赏、影响个人/群众/社会的过程。 这种描述是建立在田野工作个人体验的基础之上的。

历史——思想启蒙时期:现今音乐民族志的一些基本特征是由卢梭奠定的。他通过对中国、波斯、加拿大、瑞士等地音乐的记谱,发现两个重要结论:一是音乐的物理法规可能是普遍存在的,二是音乐对人的影响不仅来自于其物理性质,同时也来自当地的习俗、环境。

19世纪,欧洲同外部世界的接触频繁起来,人们逐渐发现了音乐与文化的多样性。学者开始调查音乐的起源与发展,并把不同的音乐风格加以分类。这两个问题的解决都是要把各种不同的音乐按历史格局和空间格局组合起来。整理全球多样性音乐有三种方法,一是把多样性组织成一个历史格局;一种是建立一个音乐区。音乐区的研究有利有弊,它虽可以概括风格,研究各种不同风格间的历史关系,但过于强调类似而忽略了差异,泛泛的比较无法深刻理解音乐对社会的意义。另一种方法强调多样性和理解,不强调类似性和历史关系,把表演特征和音乐概念当作一个整体来研究。 这种方法要求深入调查音乐传统及其社会的第一手资料,它更适合音乐民族志的研究。

20世纪30年代以来,音乐对社会生活的影响成为音乐民族志关注的主要方面。音乐社会学先驱,德国学者马克斯·韦伯(1930年)提出“音乐是社会思想或文化精神的一部分,可以驱动经济活动。” 梅里亚姆在1964年提出音乐在社会活动中的具体运用,可以具有深层功能。

方法论——上文提到,“音乐民族志具体描述音乐文化”,描述的基础是音乐表演,除音乐本体外,还包括音乐家、表演背景、观众。在确定描述基础后,还要选定描述的问题和视角。比如,人们创造音乐时发生了什么?某人或某社会群体为何在该时﹑该地﹑该背景中表演或观看表演?音乐同社会群体中其他过程有什么关系?等等。汤亚汀指出,近20年来,西方学术界音乐民族志形成了一定的方法模式:“1)研究一个有限的目标,如一次表演事件,专注其中发生的一切,无论是否是音乐的。2)研究同音乐相关的成套概念和行为,调查它们的相互关系。3)专注于特定乐器或一类音乐。4)综合的方法,既研究音乐表演的背景特征,也研究表演的音响特征。”

1989年,美国民族音乐学学会的麻省剑桥年会有一个关于民族志的专题。题为“音乐实践的描述与描述的实践”,学者们从后现代思潮出发,探讨音乐民族志方面的问题,如政治经济及意识形态如何影响着人们对音乐的认同,如何改变着人们的音乐实践,以及亚群体亚文化现象。 可见,九十年代以来,音乐民族志研究范畴越发受到当今社会经济﹑政治﹑文化的影响。

记谱与记谱法

定义——记谱( transcription )和记谱法( notation )都是用书面表现音乐。二者在图像形式上很相似,但是从功能来说,二者有区别。西格( C · Seeger,1886-1979) 认为二者功能上的区别是:记谱是描述性的,为分析者所用,因而是客位的;记谱法是规定性的,为表演者所用,是主位的。他曾用一句形象的话来说明:“(记谱法是)你怎样用一首曲子发声的蓝图;(记谱是)对任何音乐的一次表演实际上如何发声的报告。”

在《新格罗夫词典》中,记谱法分为六大类:字母谱(如印度用梵文或泰米尔文记谱);文字谱(如中国的律吕字谱);音节谱(如中国的工尺谱);图像谱(如中国西藏的央移谱);混合谱(如中国的减字谱)。

历史概述:在民族音乐学研究中,记谱始终是一个突出的问题。原因是:世界各民族各地区的音乐,在不同时期使用着各不相同的记谱方法。霍恩波斯特尔和亚伯拉罕( Otto Abraham,1872-1926) 在20世纪初提出了标准化的记谱格式,形成了一种国际共用的形式。 C ·西格在理论上将记谱分为“描述性记谱”( Descriptive notation) 和“规定性 记谱

Prescriptive notation)

早期的记谱都是欧洲记谱法,因为这是唯一可用的技术。但随着测音技术的发展,学者们逐渐对专用于欧洲的记谱法提出质疑。19世纪末,语言学( philology) 成就很大,它对不同文化间的记谱产生特别的影响。在这方面,真正做出突破贡献的是物理学家﹑语言学家埃利斯。他研究非欧洲音阶,给许多音阶以1/4音平均律形式(即50音分),用+﹑-符号表示欧洲半音之间的音高差异,此方法后来被霍恩波斯特尔等人采用。

霍恩波斯特尔与亚伯拉罕在1900年研究出一套范式,即“强调音乐的重要性;给记谱者的音乐印象以特别价值,有时会不顾客观测量。” 他们的体系被20世纪大多数记谱者所接受。他们所设计的新符号如:+和-分别表示半音之间的音,0表示假声﹑自然管乐声或击锣声等音色,特殊音色用 x 或其他符号,等等。

在美国产生了一种统计分析的记谱法,即对大量的记谱进行定量分析,梅里亚姆(50年代)和洛玛克斯(60年代)都运用此方法研究。

随着科学技术的发展,录音技术﹑测音技术改变了记谱,既帮助同时又歪曲了对真实声音的记录。19世纪70年代,出现了自动记谱仪,但效果不佳。

理论问题——记谱和记谱法的研究,是民族音乐学研究中并不发达的领域。在20世纪末,仅仅注重音乐外部的图像形式的描述,而不注重理论上的构成。西方传统记谱体系(指西方音乐史中的方法)存在诸多缺点——把记谱体系分为五线谱﹑纽姆谱﹑文字谱﹑数字谱等,这种分类法忽略了记谱体系的功能和意图,逻辑上存在前后不一致。胡德曾明确指出( Hood,1971 西方记谱法存在的具体问题:“乐音表演方式的模糊性;缺少音色的指示;力度指示的相对性;无法表现节奏德细微处。”

随着民族音乐学研究范围的不断扩大,许多学者认为霍氏模式已不能满足研究需要,在20世纪末出现了“概念记谱”,即“为了用视觉上可理解的形式 精确表现一首乐曲和一种音乐文化载体中基本的音乐因素”( Erich Stockmann,1979 )。 在概念记谱中,音乐的基本特征已是通过田野调查 等研究而已知的东西,因此,记谱已不再作为发现音乐的手段,而是阐释该音乐文化现象时的举例。

                西方民族音乐学理念进入我国——学科界定之争

20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所的廖乃雄﹑罗传开等人翻译了一批国外文献,首次向国内音乐学界介绍“民族音乐学”学科。此学科在我国真正确立,是以1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术研讨会”为起点。 与会专家学者在会议上讨论了“中西方民族音乐学的异同”,“中国民族音乐学究竟起于何时”等问题,这些问题代表了中国学术界对西方民族音乐学的最初认识状态。

自1980年起,中国音乐学界便开始对民族音乐学学科界定进行争论,杜亚雄在其文章中谈到当时争论的中心问题是:“从国外引进的‘民族音乐学’和我国过去固有的‘民族民间音乐研究’之间的关系问题。” 他认为分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上。汤亚汀曾详细评述过从1984年起,学科名称之争的“各派”主张。 如沈洽﹑杜亚雄等坚持罗传开译自日文的“民族音乐学”,用“E thno ”修饰“音乐学”,并“强调是音乐学的一个分支学科,目的是使我国的研究同国际接轨,创造出民族音乐学的中国学派”; 黄翔鹏﹑陈应时等采用“民族音乐形态学”;而袁静芳﹑董维松等人认为,“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”,故又提出“乐种学”; 吕骥﹑魏廷格等又提出“中国音乐学” 。直至今日,民族音乐学与中国的“民族民间音乐学研究”之间的关系也未彻底解决。 

笔者看来,之所以产生学科界定的争论,是因为中西方学者研究目的的差异性引起的。中国学者研究民族音乐学不是为了满足个人的求知欲,而主要是为了了解和发展中国各民族的传统音乐文化。沈洽曾明确指出:“我们的这一学科,有一个十分明确的基本目标:建立我们中华民族自己的民族音乐理论体系”,“植根于中华民族传统文化中的音乐,是我国民族音乐学研究的主体。” 总的说来,中国学者所研究的是自我文化中的音乐,而不是非我文化中的音乐,这与西方学者有很大不同。

八十年代以来,也就是“民族音乐学”进入我国初期,我国学术界除在学科定位问题上争论不休外,在研究中还存在主观与客观两方面的限制。主观上讲,中国学者大多数一直从事民间音乐研究工作,外文程度普遍偏低,因此没有能力踏出国门,做非我文化的研究 ;客观上,“经费困难和体制问题使我们无法像西方学者那样作大量深入的田野工作,无法理解所研究民族的文化精神,因而只能局限于音乐本身,作一些表面现象的介绍,脱离不了起步阶段。” 这成为中国民族音乐学自我封闭的一个主要原因。此时期的研究虽局限于音乐形态学,但不少学者用比较音乐学与历史文献考证相结合的方法,仍出现许多出色的研究。如杜亚雄的“裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究”(1982),伍国栋的“缅甸民族乐器与缅中民族乐器之联系与比较 (1986)以及李昕的“北美印第安民歌与我国阿尔泰语系若干民族民歌的共同音乐特征”(1987),等等。

              文化人类学思想的渗入对我国民族音乐学研究的影响

进入九十年代,文化人类学的思想理念逐渐渗入到我国,我国民族音乐学者开始把音乐作为一种文化现象来研究,认识到音乐文化的多元性,并将音乐与文化习俗﹑社会环境﹑人文背景等因素及其相互关系纳入到研究范畴内。学者们逐渐走出音乐形态学分析的单一研究模式,开始关注﹑借鉴并引用其他学科的学术思想和研究方法。

运用文化人类学的方法,我国学者做出许多学术成果。如罗艺峰的《中国西部音乐论》(1991),他论述西部音乐“在文化层面上与自己音响本体之外的物质文化﹑行为文化和精神文化发生着关系” ;杨民康的《中国民歌与乡土社会》(1992),汤亚汀对他的这本著作做了简要的分析,他认为:“全书在西方社会学﹑民族学﹑符号学和中国传统美学﹑民间文学结合的层面上,探索民歌赖以生存的乡土社会及其文化结构,是一部音乐文化学-社会学﹑而非形态学的著作”。

九十年代,学者们在传统的中国音乐以及史学的研究范式基础上,重视民俗学,强调“实地考察”(即田野工作)工作的重要性。乔建中认为,民族音乐学研究应从“田野调查”入手,记录民俗全过程,然后在此基础上,作文化人类学的整体研究。伍国栋﹑萧梅等学者都著有实地考察的方法论和具体在我国的实践方面的论述。伍国栋在其《民族音乐学的实地调查类型》 一文中指出,“不同的民族音乐学研究课题,需要采用不同的形式去进行实地调查。”他把调查类型分为“横向分类”和“纵向分类”两种类型。前者包括微型音乐调查﹑地理区划音乐调查﹑民族区划音乐调查等,后者则包括音乐志调查和音乐论题调查。

1997年6月,中国艺术研究院音乐研究所杨荫浏中国音乐学基金召开了第五次学术研讨会,研讨的题目即是“‘实地考察’与民族音乐学学科建设。 ”这次会议探讨了“实地考察”的历史﹑现状﹑必要性及其理论方法,与会者的讨论涉及到了文化人类学和音乐学领域的许多重要问题。可以说,自九十年代以来,“实地考察”的研究方法已经得到国内民族音乐学学者的广泛认同。

近年来,随着中西学者间的不断交流,我国的民族音乐学研究已逐渐和国际接轨,不仅重视在与音乐本体密切相关的社会﹑文化﹑环境中描述和分析音乐,而且 “学者们逐渐走出音乐形态学分析的单一研究模式,开始关注﹑借鉴并引用其他学科的学术思想和研究方法。”  

                                结  语

如上所述,西方民族音乐学的研究方法传入中国的20多年来,对中国音乐的研究起到积极的推动作用,其思想理论使我国学术界走上了方法论的实验和革命。然而,由于西方民族音乐学的理论体系﹑研究范畴和方法论还在不断的更新﹑发展﹑变化,因此民族音乐学的“元理论”与中国音乐研究的实际情况之间,依旧存在如何应用﹑接轨的问题。 笔者认为,在运用民族音乐学理论研究中国音乐时,需要根据我国多民族和多元文化并存的客观事实,注重多种音乐文化知识体系的把握,并淡化局内与局外的所谓“双视角”观察方式,尊重各民族内部的音乐文化结构,把研究范围扩大到一切音乐。

西方民族音乐学界有丰富的研究“非我文化”的经验,而我国则有许多研究自我文化的经验,中西民族音乐学在各自发展扩大研究领域的同时,应互相交流,取长补短。

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