闲话格律诗

2010-11-04  【非我非...

 

 

中国古诗词乃中华文学艺术之瑰宝,为继承和发扬中华民族优秀的汉诗文化传统,繁荣南雄文化事业,促进文化强市建设,前几年,雄州诗社开展了多次有益的诗歌讲座活动。一日,郭盛森社长、戴群芳副社长要我在讲座中介绍一下古诗词的有关基础知识和创作要点。我当时面有难色,怕讲不了,不敢承担。然两位老同志不断鼓励我,并说:“你是做老师的,你一定讲得了。”碍着老同志的尊面,在老前辈的鞭策下,我惶恐地应承了。熬夜,写稿,赶鸭子上架了。逼出来的。而今,郭老已离我们仙去,但他那对事业的执着精神,对诗社的团队意识,对同事的坦诚心地,对晚辈的关爱情谊,无时不在我的脑海中显现。我虽然已成了爷爷辈的料,但他仍常常在闲谈中对我说:“人生不能碌碌无为,人老了,总得给子孙后代留点东西。诗社要长期搞下去,要提高。你们年轻人,今后靠你们。”南雄是个小地方,但文化事业很繁荣,尤其以诗歌文学为亮丽。南雄诗歌文学能有今天,勿容质疑,这与地方领导的支持和爱好分不开,但以郭盛森为代表的老一辈文学艺术爱好者的艰苦开拓,矢志追求的精神是息息相关的。念故旧,乃人之情理,何况前辈乎!这段时间,我抽空翻出了以前的讲座发言稿,进行了一番力所能及的整理、充实,名为《闲话格律诗的写作》。主旨是将自己在学习传统诗词中的认识和体会说出来,与社内诗友交流、共勉。并以此作为对郭盛森老社长的深切怀念!

 

 

 

第一章:格律诗的体裁规则

 

广义的诗,是一切艺术(包括作为语言艺术的文学)的统称,是自然美、艺术美和人生美的代名词。作为艺术的通称,可以说一切艺术都是诗。

狭义的诗,就汉文来说,诗是通过有节奏和韵律的语言来反映生活,抒发情感的一种文学体裁。即按照一定的规则,使音节、声调和韵律符合要求,并用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的形象来高度集中地表现社会生活和人的精神世界。诗也是我国古代文学作品《诗经》的简称。本文所谓的诗,主要是指狭义的诗。

一、诗的一般种类(体裁)。

1、新诗(现代诗或自由诗)

2、旧诗:

1)、古体诗(有三言、四言、五言、六言、七言、杂言)

2)、近体诗(今体诗或格律诗)

二、律诗的基本格律。

原则:讲究押韵、讲究平仄、讲究粘对、讲究对仗。

(一)、字数与句子的结构方式。

五言律诗:每句5字,共八句40字。

七言律诗:每句7字,共八句56字。

八句分为四联:起联、颔联、颈联、落联。每联两句。一、二句为起联,三、四句为颔联,五、六句为颈联,七、八句为落联。

(二)、押韵。押韵是指诗句之间末尾一个字的读音的韵部(韵母)相同或相通。如:公、通,属东部,韵母都是ong。甘、含,属寒部,韵母都是an。毛泽东《长征》诗押韵用的是寒部(an)。

逢双句押韵,首句可押可不押,押平声韵,一韵到底。即二、四、六、八句必须押韵。

五律以首句不押韵为惯例,七律以首句押韵为惯例。

如杜甫五律诗《画鹰》:

素练风霜起,

苍鹰画作殊(shu)

身思狡兔,

侧目似愁胡(hu)

绦镟光堪摘,

轩楹势可呼(hu)

何当击凡鸟,

毛血洒平芜(wu)

此诗逢双句押韵,首句不入韵。即二、四、六、八句押韵(殊、胡、呼、芜四个字同属姑部)。

又如毛泽东七律诗《长征》:

红军不怕远征难 (nan)

万水千山只等闲(xian)

五岭逶迤腾细浪,

乌蒙磅礴走泥丸(wan)

金沙水拍云崖暖,

大渡桥横铁索寒(han)

更喜岷山千里雪,

三军过后尽开颜(yan)

此诗逢双句押韵,首句入韵。即一、二、四、六、八句押韵(难、闲、丸、寒、颜五个字同属寒部)。

(三)、平仄格式。

律诗讲平仄,不讲平仄不律诗。

1、什么叫平仄?

平:读音平坦(声调平坦)。仄:读音不平坦(声调不平坦)。

古语读音声调分为平、上、去、入。平为平声,上、去、入为仄声。

今语读音声调分为阴、阳、上、去。阴、阳为平声,上、去为仄声。

现代汉语普通话没有入声,古入声字已分别融入今读四声之中。

2、五言平仄格式。

四种句型:

甲:平平平仄仄

乙:仄仄仄平平

丙:仄仄平平仄

丁:平平仄仄平

近体格律诗无论其有多长,每句的平仄都是这四种句型的其中一句,只是排列的顺序不同。

律诗的四种平仄格式(即四种句型的排列规则):


1)、平起不押韵:      

格式               例:王維《山居秋暝》

平平平仄仄,        空山新雨后,

仄仄仄平平。        天气晚来秋。

仄仄平平仄,        明月松间照,

平平仄仄平。        清泉石上流。

平平平仄仄,        竹喧归浣女,

仄仄仄平平。        莲动下渔舟。

仄仄平平仄,        随意春芳歇,

平平仄仄平。        王孙自可留。


2)、仄起不押韵:       

格式               例:杜甫《春望》

仄仄平平仄,        国破山河在,

平平仄仄平。        城春草木深。

平平平仄仄,        感时花浅泪,

仄仄仄平平。        恨別鸟惊心。

仄仄平平仄,        烽火连三月,

平平仄仄平。        家书抵万金。

平平平仄仄,        白头掻更短,

仄仄仄平平。        浑欲不胜簪。


3)、平起押韵:

格式               例:王维《送赵都督赴代州》

平平仄仄平,        天官动将星,

仄仄仄平平。        汉地柳条青。

仄仄平平仄,        万里鸣刁斗,

平平仄仄平。        三军出井径。

平平平仄仄,        忘身辞凤阙,

仄仄仄平平。        报国取龙庭。

仄仄平平仄,        豈学书生辈

平平仄仄平。        窗间老一经!

4)、仄起押韵:

格式               例:王维《终南山》

仄仄仄平平,        太乙近天都,

平平仄仄平。        连山到海隅。

平平平仄仄,        白云回望合,

仄仄仄平平。        青霭入看无。

仄仄平平仄,        分野中峰变,

平平仄仄平。        阴晴众壑殊。

平平平仄仄,        欲投人处宿,

仄仄仄平平。        隔水问樵夫。

3、七言平仄格式:在五言格式的每句前面加两个字:“平平”或“仄仄”(若“平平”前面则加“仄仄”,若“仄仄”前面则加“平平” )。

1)、仄起押韵 :

格式                  例:陆游《书愤》

仄仄平平仄仄平,        早岁那知世事艰?

平平仄仄仄平平。        中原北望气如山。

平平仄仄平平仄,        楼船夜雪瓜州渡,

仄仄平平仄仄平。        铁马秋风大散关。

仄仄平平平仄仄,        塞上长城空自许,

平平仄仄仄平平。        镜中衰鬓已先斑。

平平仄仄平平仄,        出师一表真名世,

仄仄平平仄仄平。        千载谁堪伯仲间?

又例:毛泽东《到韶山》:

别梦依稀咒逝川,

故园三十二年前。

红旗卷起农奴戟,

黑手高悬霸主鞭。

为有牺牲多壮志,

敢教日月换新天。

喜看稻菽千重浪,

遍地英雄下夕烟。

2)、仄起不押韵 :

则把上例仄起押韵的第一句改为仄仄平平平仄仄,其余不变。如下。

格式                例:杜甫《闻官军收河南河北》

仄仄平平平仄仄,        剑外忽传收蓟北,

平平仄仄仄平平。        初闻涕泪满衣裳。

平平仄仄平平仄,        却看妻子愁何在,

仄仄平平仄仄平。        漫卷诗书喜欲狂。

仄仄平平平仄仄,        白日放歌须纵酒,

平平仄仄仄平平。        青春作伴好还乡。

平平仄仄平平仄,        即从巴峡穿巫峡,

仄仄平平仄仄平。        便下襄阳向洛阳。

3)、平起押韵:

格式            例:毛泽东《人民解放军占领南京》

平平仄仄仄平平,        钟山风雨起苍黄,

仄仄平平仄仄平。        百万雄师过大江。

仄仄平平平仄仄,        虎距龙盘今胜昔,

平平仄仄仄平平。        天翻地覆慨而慷。

平平仄仄平平仄,        宜将剩勇追穷寇,

仄仄平平仄仄平。        不可沽名学霸王。

仄仄平平平仄仄,        天若有情天亦老,

平平仄仄仄平平。        人间正道是沧桑。

又例:毛泽东《登庐山》:

一山飞峙大江边,

跃上葱茏四百旋。

冷眼向洋看世界,

热风吹雨洒江天。

云横九派浮黄鹤,

浪下三吴起白烟。

陶令不知何处去,

桃花园里可耕田?

4)、平起不押韵:

则把上例平起押韵的第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变。

格式                  例:韦应物《寄李詹元锡》

平平仄仄平平仄,        去年花里逢君别,

仄仄平平仄仄平。        今日花开又一年。

仄仄平平平仄仄,        世事茫茫难自料,

平平仄仄仄平平。        春愁黯黯难成眠。

平平仄仄平平仄,        身多疾病思田里,

仄仄平平仄仄平。        邑有流亡愧俸钱。

仄仄平平平仄仄,        闻道欲来相问讯,

平平仄仄仄平平。        西楼望月几回圆。

4、绝句。

截取律诗的一半:或首尾两联、或后面两联、或前面两联、或中间两联。

1)、截取首尾两联(两联都不对仗):

李白五绝《秋浦歌》:

白发三千丈,缘愁似个长。

不知明镜里,何处得秋霜。

如雄州诗人邓功篪七绝《诗社同仁雅集御品轩(其二)》:

把酒开怀乐岁丰,诗思澎湃若逰龙。

骚人墨客团圆日,一醉饮他三百钟。

2)、截取后面两联(前一联对仗,后一联不对仗):

如韦承庆五言《南行别第》:

万里人南去,三春雁北飞。

不知何岁月,得与尔同归。

杜甫七绝《江南逢李龟年》

歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。

正是江南好风景,落花时节又逢君。

3)、截取前面两联(前一联不对仗,后一联对仗):

孟浩然《宿建德江》:

移舟泊烟渚,日暮客愁新。

野旷天低树,江清月近人。

杜甫《江畔独步寻花七绝句》:

不是爱花即欲死,只恐花尽老相催。

繁枝容易纷纷落,嫩蕊商量细细开。

韦应物的七绝《滁州西涧》:

独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。

4)、截取中间两联(两联对仗):

如杜甫五言《绝句》:

迟日江山丽,春风花草香。

泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。

杜甫七言《绝句·.两个黄鹂》:

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

王维七言《九月九日忆山东兄弟》:

独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。

(四)、粘对。

粘对就是声调同为平声或同为仄声。是指上一联的下句与下一联的上句的前面两个字平仄必须相同。由于第一个字的平仄可以变通,实际要求第二个字的平仄相同(五言指第二个字,七言指第四个字)。

如五言仄起不押韵式:       例:刘禹锡蜀先主庙》

仄仄平平仄,           天地英雄气,

平平仄仄平。           千秋尚凛然。

平平平仄仄,           势分三足鼎,

仄仄仄平平。           业复五铢钱。

仄仄平平仄,           得相能开国,

平平仄仄平。           生儿不象贤。

平平平仄仄,           凄凉蜀故伎,

仄仄仄平平。           来舞魏宫前。

诗中“秋”与“分”同为平声,“复”与“相”同为仄声,“儿”“凉”同为平声。

如七言平起押韵式:  例:高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》

平平仄仄仄平平,      嗟君此去意何如,

仄仄平平仄仄平。      驻马衔杯问谪居。

仄仄平平平仄仄,      巫峡啼猿数行泪,

平平仄仄仄平平。      衡阳归雁几封书。

平平仄仄平平仄,      青枫江上秋帆远,

仄仄平平仄仄平。      白帝城边古木疏。

仄仄平平平仄仄,      圣代即今多雨露。

平平仄仄仄平平。      暂时分手莫踌躇。

诗中“杯”与“猿”同为平声,“雁”与“上”同为仄声,“边”与“今”同为平声。我们还必须记住,因为七言律诗的前两个字的平仄与下面两个字的平仄是相对立的,所以七言律诗的“粘”指的是前面四个字相“粘”。

不合要求叫“失粘”。要避免。失粘和失对就不合平仄格式。

如柳宗元的《江雪》:

千山鸟飞绝,  平平仄平仄

万径人踪灭。  仄仄平平仄

孤舟蓑立翁,  平平平仄平

独钓寒江雪。  仄仄平平仄

此诗失粘,不算律绝。

又如崔颢的《黄鹤楼》前半首失粘。

昔人已乘黄鹤去,  仄平仄平平仄平

此地空余黄鹤楼。  仄仄平平平仄平

黄鹤一去不复返,  平仄仄仄仄仄仄

白云千载空悠悠。  仄平平仄平平平

第二、三句的第四个字平仄不同,是失粘。

(五)、对仗。把字数相等,意思相对,结构相同的两个句子对称排列在一起叫对仗。律诗要求颔联、颈联必须对仗。  

对仗的三个要求。

1、字面相对。即上句与下句的字数相等以及音节结构相同。

2、词性一致。名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,等等。

3、平仄相对。即平声对平声,仄声对仄声。

如下列诗人的律诗对仗是很工整的。

杜甫《绝句·.两个黄鹂》:

两个黄鹂鸣翠柳,

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,

门泊东吴万里船。

两联全对仗。首联“两个”对“一行”,“ 黄鹂”对“白鹭”,“ 鸣”对“上”,“ 翠柳”对“青天”;尾联“窗含”对“门泊”,“ 西岭”对“东吴”,“ 千秋”对“万里”,“ 雪”对“船”。

李商隐《无题·相见时难》:

相见时难别亦难,

东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽,

蜡烛成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改,

夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路,

青鸟殷勤为探看。

颔联、颈联均对仗,且很工整。“春蚕”对“蜡烛”,“ 丝”对“泪”,“ 云鬓”对“月光”,都是名词对名词;“到”对“成”,“晓镜”对“夜吟”,“ 愁”对“觉”,均为动词对动词; “方”对“始”,“但”对“应”,全是副词对副词。“尽”对“干”,是形容词对形容词。“改”是动词,“寒”是形容词,在特定的语言环境里,动词可与形容词相对。

毛泽东《长征》:

红军不怕远征难,

万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪,

乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖,

大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪,

三军过后尽开颜。

   颔联、颈联均对仗。“五岭”对“乌蒙”、“ 细浪”对“泥丸”、“金沙”对“大渡”、“ 云崖”对“铁索”为名词对名词。“逶迤”对“磅礴”,“ 暖”对“寒”是形容词对形容词。“腾”对“走”为动词对动词;“水拍”对“桥横”为主谓结构。

雄州诗人郭盛森《雾中登梅关》:

险关屹立古雄州,

历尽劫灰岁月稠。

渡岭文人多绝句,

过关骚客自风流。

弯弯驿道雾中锁,

历历界碑云里游。

岭上梅花何日放,

雄关虎踞万千秋。

中间两联对仗。“渡岭文人”对“过关骚客”、“ 绝句”对“风流”、“驿道”对“界碑”、“雾中”对“云里”为名词对名词。“锁”对“游”为动词相对,“弯弯”对“历历” 是形容词相对,“多”对“自”是副词相对。

雄州诗人罗凯燊《早晨》:

晨钟唤醒一城梦,

旭日撩开万缕纱。

笼鸟竞喉歌妙曲,

盆花争艳绽春华。

阶前早练云中燕,

窗下晨妆镜里花。

欲问君行谁最早,

长街已过环卫娲。

  此诗前三联均对仗,且工整。首联“晨钟”对“旭日”、“ 梦”对“纱”, 颔联 “笼鸟”对“盆花”、“妙曲”对“春华”,颈联“阶前”对“窗下”“云中”对“镜里”、“燕”对“花”,都是名词对名词。而“唤醒”对“撩开”、“歌”对“绽”、“早练”对“晨妆”,则是动词对动词。“一城”对“万缕”为数量词对数量词。

再看杜甫《闻官军收河南河北》诗:

剑外忽传收蓟北,

初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在,

漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,

青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,

便下襄阳向洛阳。

此诗四联全用对仗,而且后三联极为工稳,这是古诗中少见的。其中尾联提及四个地名,叙述了作者顺流而下穿过长江三峡的历程,这种由先至后地叙事的对仗,又叫流水对。颔联对句第三、四字“诗书”是并列词组,依对仗特点,可推知出句中的第三、四字“妻子”应该也是并列词组,应释为“妻子儿女”。一般来说,尾联对仗是不大好收尾的,而此诗不但尾联对仗且收尾趋势自然、水到渠成、干脆利索,实乃一绝。

一首律诗的质量主要是由对仗的优劣来决定的。

当然,我们也不要墨守成规,因为形式是为内容服务的。如崔颢的《黄鹤楼》前半首不合要求而失对:

   昔人已乘黄鹤去,  仄平仄平平仄平

   此地空余黄鹤楼。  仄仄平平平仄平

   黄鹤一去不复返,  平仄仄仄仄仄仄

   白云千载空悠悠。  仄平平仄平平平

此诗一、二句“黄鹤楼”相对,同字必同音,失对。二、三句的第四个字平仄不同,是失粘。第三句后面连续六个仄声字,这是不允许的。第四句末尾连续三个平声字,犯了“三平调”之忌。但此诗立意高兀,气势恢弘,前半首“望长空神驰千载”,后半首“瞻大地景物凄迷”,连李白读后也大为佩服,说是“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。故成为千古名篇。崔颢是依据诗以立意为要和不以词害意的原则去进行实践的,所以才写出这样七律中罕见的高唱入云的诗句。清人沈德潜评此诗,以为意得象先,神行语外,纵笔写去,遂擅千古之奇(《唐诗别裁》),也就是形式应为内容服务的意思。

三、律诗的避忌。

(一)、押韵四戒。

1、出韵。

在该押韵的地方用了不同韵部的字,叫不押韵。也叫出韵。是大忌。

如:古时的“东”和“冬”,读音是有区别的,它们分属两个不同的韵部,若在科举考试中一不小心用乱了,那就得名落孙山。现在读音完全相同,为同一韵部(ong)。

又如:“寒”和“痕”。属两个不同的韵部,有些字一不小心也会用错。如“边”与“奔”是互不押韵的。

2、重韵。

指押韵用了同一个字。也就是说一个字不能两次用来押韵。

3、倒韵。

是指为了凑合韵脚而颠倒词序并导致诗意改变。为了凑合韵脚而颠倒词序,这是可以的,且是作诗的一个技巧。如:刘长卿诗“日暮苍山远,天寒白屋贫。柴门闻犬吠,风雪夜归人。”把“夜人归”变成“夜归人”是可以的。又如:王维《山居秋暝》“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。”诗中的有些词序本为“照松间”、“浣女归”、“渔舟下”。为了押韵和对仗的需要,这种颠倒词序的作诗方法在古今被普遍运用。人们习惯把这种句式叫做“倒装句”。

但有些词是不能颠倒的。如:不能把“杨柳”变成“柳杨”、“黄鹂”变成“鹂黄”、“广州”变成“州广”。应避免因颠倒词序而语意全非,不伦不类。

4、险韵。

以生僻字为韵,叫险韵。

(二)、对仗三忌。

1、同字相对。

上下句同一字序位置不能同字,同字必同声,同声必然失对。就是说,同字不能相对。

如崔颢的《黄鹤楼》前半首:

昔人已乘黄鹤去,

此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返,

白云千载空悠悠。

首句第五、六个字和第二句第五、六个字都是“黄鹤”两个字,不合要求而失对。

2、雷同。

指颔联与颈联的对仗方式相同。雷同了就造成音律重复呆板。这里是指句子的音节结构。初学律诗者最易染雷同症。

根据律诗的音节结构特点,若颔联是三个双音节后是一个单音节,则颈联应是两个双音节后是一个单音节,句尾又是一个双音节。

下图所示是规范的对仗方式。

颔联: △△  △△  △△ 

△△ △△ △△ 

颈联: △△ △△  △△

△△  △△    △△

颔联:  △△ △△  △△

△△  △△    △△

颈联: △△  △△  △△ 

△△ △△ △△ 

如李商隐《无题·相见时难》:

相见时难别亦难,

东风无力百花残。

春蚕到死方尽

蜡烛成灰始干

晓镜但愁云鬓

夜吟应觉月光

蓬山此去无多路,

青鸟殷勤为探看。

颔联的“丝方尽”、“ 泪始干”是一个单音接着一个双音节,颈联的“云鬓改”、“月光寒”则是一个双音节接着一个单音节。

又如杜甫《登高》:

风急天高猿啸哀,

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧

不尽长江滚滚

万里悲秋作客

百年多病登台

艰难苦恨繁霜鬓,

潦倒新停浊酒杯。

颔联的“萧萧下”、“滚滚来”是一个双音接着一个单音节,颈联的“常作客”、“独登台”则是一个单音节接着一个双音节。

又如何会云《缅怀郭隆钰主任》:

叹翁谢世两年长,

回想音容暗自伤。

书法遒雄特色

诗风纯朴奇章

古瓷新究华章

珠巷深研功德

一代贤才长已矣,

令人奋发逐秋光。

颔联的“呈特色”、“出奇章”是一个单音接着一个双音节,颈联的“华章著”、“功德彰”则是一个双音节接着一个单音节。

雄州诗人朱道勤的七律《漓江咏》

梦索漓江了愿游,

缠身俗事顿时休。

青山化净千般

绿水冲消万种

拓阔胸襟壮志

放开眼界良猷

神奇故事传佳话,

善恶忠奸岂共舟。

颔联的“千般惑” 、“万种愁 ”是一个双音接着一个单音节,颈联的“舒壮志” 、“觅良猷”则是一个单音节接着一个双音节。

再如麦友德《春日书感(七律三首)》之二:

唤起花魂与鸟魂,

春风今又到柴门。

蓝衫彩袖灯前

红树青山月下

劫后心情故垒

战争笳鼓江村

高堂无恙妻儿健,

得其穷通且语论。

颔联的“灯前影”、“ 月下痕”是一个双音接着一个单音节,颈联的“思故垒”、“动江村”则是一个单音节接着一个双音节。

而下面麦友德《春日书感(七律三首)》之一则“雷同”:

寂寞难销楚客魂,

何时弹铗入朱门。

低徊往事陈迹

检点征衣酒痕

入目疮痍处处

撩人笙管村村

年来我亦清闲甚,

世态时从酒里论。

颔联的“成陈迹”、“剩酒痕”与颈联的“还处处”、“自村村”都是一个单音接着一个双音节。这就显得声韵平曲板滞。

3、合掌。

指对句意义相同,同义词或近义词相对。应避免。南朝梁刘勰《文心雕龙·丽辞》说:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。”所谓“四对”,用现在的话来说就是言对不用典故,事对则用典故;词义相反或不同为反对,词义相同或相近为正对。“理殊趣合”是一条很宝贵的诗歌艺术创作经验。其一经南朝刘勰所总结,则广为颂传,为历代诗文论家所推崇。什么叫“理殊趣合”?就是用不同的道理去说明或表达一个趣意。是为反对。而正对呢?从字面上看,上下联虽然讲的是两件事,但因其两句意思相同或相近,这就显得内容贫乏,表述呆板。故有“合掌”之说,历来诗家称其为诗之大忌。中国现代语言学奠基人之一、杰出的语言学家、散文家和诗人王力说:“出句与对句完全同义(或基本上同义),叫做‘合掌’,更是诗家的大忌。同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》说‘反对为优,正对为劣’,同义词相对比一般正对自然更‘劣’。”如“中华” 、“赤县” 、“九州” 、“神州” 、“华夏”等均指中国,故不能用来对仗。“想”与“思” 、“共”与“同”亦然。犹如“父”可与“娘” 、“兄” 、“儿” 、“孙”等对仗,但不能与“爹”对仗。

四、平仄的变通和拗救。

(一)、关于“一、三、五不论,二、四、六分明”。

指的是在一个七律句子中,第一、三、五个字的平仄可变,第二、四、六个字的平仄不能变。五律句则为“一、三不论,二、四分明”。一般的情况下这是适用的(仄脚句全适用)。但有些地方是不能变的。以五言为例。

1、不能犯“孤平”。

仅指:“平平仄仄平”不能变成“仄平仄仄平”

这个句型的第一个字不能变,若变了,第三个字也得变。七言则是第三个字不能变,若变了,第五个字也得变。不然,就犯了“孤平”病。

在唐人的律诗中,沒有孤平的句子。毛主席的诗词也从来沒有孤平的句子。试看《长征》第二句“万水千山只等闲”的“千”字,第六句“大渡桥横铁索寒”的“桥”字都是平声字,可为例证。

又如毛泽东《答友人》:

九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。

斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。

洞庭波湧连天雪,长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝暉。

第二句的“乘”和第六句的“人”都是平声字。

又如罗凯燊《早晨》第二句“旭日撩开万缕纱” 的“撩”字和第六句“窗下晨妆镜里花”的“晨”字也是平声。

再如严先德七绝《南雄白果王》:

巨干粗枝郁复葱,千年啸雨更吟风。

儿孙何止千千万,此老依然挂果丰。

第一句与第四句的第三个字“粗”和“ 依”都是平声字。

如何避免犯“孤平”,后面还会讲到。

2、不能犯“三平调”。

三平调是句子的尾三字都是平声。

如:   仄仄仄平平

不能变成:仄仄平平平

“三平调”是律诗之忌,然而,“三平调”则是古风的一个特色。

(二)、三种句型的拗救。

1、“平平平仄仄”可变成“平平仄平仄”,就是说,把第三、四两字的位置交换。七言则第五六两字的平仄互换位置。这也叫本句自救。这种形式很常见。但是,在这种情况下,五言第一字、七言第三字必须用平声,不再是可平可仄的了。这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。例如毛泽东《答友人》中的第七句“我欲因之梦寥廓”其句型就是“仄仄平平仄平仄”。

再如:李白《渡荆门送别》“渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流。 月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。”诗中第七句的原格式是“平平平仄仄”,诗人改用了特定的格式:“平平仄平仄”,即第七句“故乡”二字的平仄位置互换。

又如毛泽东《送瘟神(其二)》:“春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。借问瘟神欲何往,纸船明烛照天烧。”诗中第七句的原格式是“仄仄平平平仄仄”,诗人改用了特定的格式“仄仄平平仄平仄”,即第七句“欲何”二字的平仄位置互换。

2、“仄仄平平仄”句,可变成:“仄仄平仄仄” 对句救为:“平平平仄平”。

3、“平平仄仄平”句。可变成:“仄平平仄平”。即第一、三字都变。如第三字不变则犯孤平。七言则可变成:“仄仄仄平平仄平”。即第三、五字都变。若第五字不变则犯孤平。

如贺知章《回乡偶书》“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来”。“客”字拗,“何”字救。

又如李白《夜宿山寺》“危楼高百尺,手可摘星辰。不敢高声语,恐惊天上人。”“恐”字拗,“天”字救。

又如许浑《咸阳城东楼》:“一上高城万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事,故国东来渭水流。”诗中第四句“欲”字拗,“风”字则救。

再如郭盛森《雾中登梅关》第六句“历历界碑云里游”,“界” 字拗,“云” 字则救。

犯孤平指的是平脚的句子,仄脚的句子即使只有一个平声字,也不算犯孤平。如“仄仄平平仄”变成“仄仄仄平仄”就不算犯孤平。

五、排律与古风。

1、排律:超过了八句(至少十句)的律诗叫排律。且必须遵守三个原则。

1)、符合律诗的平仄粘对格式。

2)、必须对仗(除首尾两联外)。

3)、限用平韵,一韵到底。

2、古风:不合律诗格律要求的五言、七言诗(可间有杂言)叫古风。古风可换韵,也可用仄韵。

 

 

 

第二章:如何学写诗

 

讲到学写格律诗,人们普遍认为难。其实说难不难,说易不易。当你了解了格律诗的基本规则要求,并动手写上它二三十首诗后,这时,你就会觉得写律诗也并不是一件很难的事。下面从五个方面就如何学写格律诗,并在学习中如何提升诗词修养谈点体会。

一、努力增加知识储备。

了解和学习了近体诗的基本格律知识,还不能说解决了写作近体诗的问题,最多只能说是明白了写作近体诗的规则和要求。写作近体诗还应具备相当的古汉语知识,应知晓一定的历史知识,应懂得诗词的基本修辞知识。当然不是说应很专业的具备了这些条件才能去作近体诗,因为这些条件是有弹性的,是活的而不是死的。其实任何人都或多或少地拥有了这些方面的知识,可以边学边写边探索。不写作,你所读到的东西其实也很容易遗忘,不巩固。这里强调的是,必须努力地多读书,加强基础知识的积累储备。一个知识贫乏的人要想创作出有质量的近体诗来近乎是在浪费精力。要努力加强自己的文学修养和思想修养。文学修养包括掌握古今汉语知识、大量阅读古今诗词歌赋、博览中外典籍、深入体验社会生活、苦心竭智练习创作等等。

有针对性地丰富自己的专业知识储备,下面几点是不能忽视的。

1、经常阅读古诗文,俗话说,熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。这是基础的基础。要博阅,对有些诗词名篇还必须强记常咏。作为业余爱好者来说,一、二百首诗词名篇还是应该能随时背诵得出来。背诵是一个很好的学习方法。不背诵,你怎么能记住别人的好东西,又怎样把前人的经验转化成自己的知识,又怎么去加以发展呢?从经典之中汲取滋养,是成就一个诗人的要素;推陈出新、创造发展,传统的掌握是先决前提。这好象人为了生存和繁衍而吃饭,得首先把东西吞到肚子里,然后通过肠胃的慢慢消化,最后把食物变成我们人体所需要的能量。

我们知道,写诗是要押韵的,作为业余爱好者,由于不专业,再加上受地方语言环境的影响,对一个字所属韵部的把握往往是不够准确的,写作时,就是对一些常用字,心里也往往不敢肯定,拿不准,这就给我们的即时创作带来不便。象“新”、“心”、“亲”、“ 勤”、“宾” “林”、“青”、“行”、“清”、“ 兵”、“ 名”、“ 玲”等字,用韵时就得小心出错。如果我们有目的地熟记了一些诗篇,就能够迅速地对有疑问的韵字作出判断。

如孟浩然《宿建德江》诗:

移舟泊烟渚,日幕客愁新。

野旷天低树,江清月近人。

“新”和“人”虽属同一韵部,但“新”的韵母是“in”,“人” 的韵母是“en”, 它们的韵音是有区别的,通过“人”字,就知道“新”字属痕部而不是庚部。

又如王维《渭城曲》诗:

渭城朝雨浥轻尘,

客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒,

西出阳关无故人。

”、“”、“”之韵属同一痕部,“”的韵母是“in”, “”、 “” 的韵母是“en”, 通过与“人”字的排比,便知“新” 、“”字属痕部而不是庚部。

又如王勃《送杜少府之任蜀州》五律:

城阙辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾!

”、“”、“”、 “”为痕韵脚,通过与“人”字的排比,得知“”、“”、“” 三字都属痕部而不是庚部。

杜甫的《奉赠韦左丞丈二十二韵》很值得我们去咏诵熟记,诗中的二十二个韵脚字:身、陈、宾、神、亲、邻、津、淳、沦、春、尘、辛、伸、鳞、真、新、贫、踆、秦、滨、臣、驯,均为常用字,而其中的有些字又很容易被误以为是“庚”韵部字。

2、要加强对诗歌理论的学习,以理论指导实践。这可以收到事半功倍的效果。“诗言志”,怎样去言志,怎样去抒发自己的感情,以什么形式,用什么方法去突现你的情趣,这都很大程度地决定诗作质量的高低好差。这就要求我们在实践中不断地探索和总结,在学习前人的创作经验上,形成自己的理论认识,进而指导自己的诗歌写作。初入诗门者,作诗时往往是:言志,口号式直抒胸意,而不能寄情于物;状物,唯景描画,而不能以物寓意。

写诗评是提高诗歌理论水平的重要途径。写诗评,就是对诗歌进行相对比较全面、系统的鉴赏过程。通过对诗歌创作的表现手法、表达技巧的分析,透视和再现诗歌意象及意境,探索和把握诗歌的思想内容及作者的观点态度,从而达到自己对诗歌的全面理解。鉴赏的过程是拓宽自己创作视野的过程;鉴赏的过程也是理论知识积累和丰富提高的过程;同时又是对自己诗歌创作的一个总结过程。理论指导实践,理论与实践的相结合,将使自己的诗歌创作水平不断提高,创作思想不断升华,不断形成自己的诗歌创作理念和风格。

现代人对诗作的鉴赏评论主要是从四个方面入手的。一是诗歌创作的时代背景。二是诗歌的表现手法、表达技巧。三是诗歌的思想内容及作者的观点态度。四是诗歌意象及意境等

本人作为一个诗歌爱好者,且是业余的,不但诗写得不好,搞评更是门外汉,所以不敢,也没那个能力去谈论如何对诗歌进行鉴赏评论。虽然写过几篇小文章,但自我感觉很差劲,无非是强逼自己记点东西罢了。根据自己的学习体会,只想谈点写诗评必须闯过的一个知识难关。这就是必须熟悉和掌握古典诗歌鉴赏的规范性专业术语。

诗歌鉴赏的规范性专业术语是指诗歌文学里的专业艺术名称或名词,及其简介和释义。所谓专业术语,也就如同农民种地的劳动工具。没有锄你挖不了地,没有喷雾器你杀不了虫,不熟悉和掌握有关专业术语,你就写不了诗歌鉴赏文章。

有关专业术语具体列举如下。

关于四个大概念(表达技巧、表达方式、表现手法、修辞手法)之间的关系。

表达技巧是指作者借助语言文字,运用一般创作规则和方法来创造生动、鲜明、具体的艺术形象,从而达到特殊艺术效果的手段和方法。它主要包括表达方式类、表现手法类、修辞手法类三大分支。表达方式类、表现手法类、修辞手法这三个术语隶属于“表达技巧”, 是一种包含与被包含的关系。

表达方式:记叙、描写、议论、抒情。

表现手法(大致可分为抒情手法、描写手法、修辞手法三大类):联想、想象、衬托、渲染、象征、对比、用典、抑扬、照应、动静、正侧、直抒胸臆、借景抒情、融情于景、托物言志、意象、意境。

修辞手法:比喻、借代、夸张、对偶、比拟、排比、设问、反问、起兴、虚实结合  

运用修辞手法和表现手法都能增加诗词的表达效果。修辞手法着眼于微观,是修饰句子的;表现手法着眼于宏观,是突出整体地的表达效果。在一首诗词中,表现手法和修辞手法有时也没有绝对的界限,譬如比喻、对比、反复等,若只限于句子的修饰,则称之为修辞手法,若全文都运用这些手法,则称之为艺术表现手法。

评价修辞手法的专业术语:

表意凝练、表意丰富、抒情酣畅、烘托气氛、创造气氛、增强感染力、描绘形象、含蓄蕴藉、激发联想等等。

评价表现方法的专业术语:

情景交融、间接含蓄、对比烘托、侧面描写、鲜明突出、用典恰当、生动含蓄、言简意丰、耐人寻味、托物言志、感物抒怀、粗笔勾勒、真切深刻等等。

评价语言风格的专业术语:

清新、明快、平实、自然、朴素、峻洁、清雅、清逸、简练、峻拔、浪漫、悲壮、沉郁、凄婉、雄浑刚健、豪放飘逸、豪迈奔放、慷慨激昂、大气磅礴、笔力雄健、慷慨悲凉、洒脱旷达、轻艳犀利、色彩鲜明、凝炼含蓄、委婉慰藉、抑郁深沉、缠绵宛转、清新隽永、纯朴自然、清水芙蓉、缠绵悱恻、空灵飘逸、舒缓从容。

评价语言特点的专业术语:

勾勒、浓墨重彩、惟妙惟肖、体物入微、穷形尽态、夸张大胆、想象奇特、感情激越、诗中有画、一字传神、对仗工稳、句式灵活。

评价主旨方面的专业术语:

深化主旨、意境优美、意味深长、形象生动,耐人寻味、言近旨远、言简意丰、意在言外、言尽意远、含蓄蕴籍、匠心独运、异曲同工、富有哲理。

评价意境方面的专业术语:

热烈、高昂、壮阔、悠远、辽阔、开朗、荒芜、孤寂、冷寂、悲凉、幽静、宁谧、苍莽、深远、苍凉、幽美、朦胧、淳朴、空阔辽远、苍凉悲壮、雄浑苍劲、空寂寥落、萧条荒凉。

评价构思方面的专业术语:

新颖、精巧、曲折、有创新、别具一格、不落窠臼、不落俗套、自出机杼、颇具匠心、感情细腻、感情真挚、一波三折、层次分明。

评价情感方面的专业术语:

热爱、喜悦、挚爱、执着、恬淡、闲适、迷恋、愁绪、忧愁、抑郁、烦闷、惆怅、孤独、寂寞、哀伤、凄楚、悲愤、忧愁、伤感、思念、惜别、同情、怜悯、歌颂、赞赏、仰慕、思乡怀亲、热爱自然、怀才不遇、壮志难酬、抚今追昔、昔盛今衰、怀才吊亡、求贤若渴、厌恶官场、羁旅愁思、离愁别很、寄情山水、坚守节操、追求真善美、漠视功名利禄等等。

要准确把握这些专业术语的内涵和外延,明白其具体指向,不出现混淆和张冠李戴的错误。

3、要充分发挥工具书的作用。世界上没有任何人能把现有的书读完。要读完,这不可能,也没必要。但我们可以争取读更多的书,掌握更多的知识,这就要求我们要掌握正确的学习方法,努力提高学习效率。读工具书,就是其中的一种学习方法。工具书的内容广泛,检索迅速方便,是读书治学和日常工作学习的重要工具。工具书不只是知识的钥匙,而且是书海的指南针。它的作用是:指引读书门径,解决疑难问题、提供参考文献,节省时间精力。学会使用工具书,便可收到事半功倍的效果。不要把工具书当作单纯的辞典来备用,而应当把它当作重要的百科全书来阅读。比如《对韵歌》、《平水韵》、《中华新韵》、《诗韵新编》、《古代汉语词典》、《古代诗词常见典故》、《唐诗鉴赏辞典》、《宋词鉴赏辞典》等书应成为诗歌爱好者的床边老师。此外,要提高诗词的修养,就要多看看朱光潜的《诗论》、刘焕阳的《中国古代诗歌艺术研究》以及古代的《诗话》等有关理论著述。诗词创作最讲究“意境”,可多看王国维的《人间词话》。

二、先学写绝句,后重写律诗。

审查一首诗是否为律诗,主要是从合平仄、用平韵、能对仗、绝孤平、无三尾这五点入手,其中最重要的是看其平仄是否合律。核心是平仄,难点是对仗。因为绝句只有四句,是律诗的一半,对仗的要求很宽,或者说,可以不对仗,所以,只要重点抓好平仄、粘连就可以了。当然,能对仗也好,既使对仗也应放在前两句,后两句由于要收篇,以不对仗为宜。因此,学习格律诗也应坚持先易后难原则,先学写绝句。

请看李白《送汪伦》诗:

李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

这首诗是李白即兴脱口吟出,自然入妙,因而历来为人传诵。整首诗不对仗。前两句叙事,后两句抒情。李白将要乘舟离去,汪伦未约前来送行,一边走,一边唱。“将欲”与“忽闻”相照应,勾画出诗人出人意料之外的惊喜情态。汪伦的不期而至,人未到而声先传,从那热情爽朗的歌声,李白知道是汪伦赶来送行了。情景突现,诗人激动万分。用什么语言来表达自己对朋友的感激和相互的情谊呢?桃花潭就在附近,且是此行汪伦邀自己游览之处,于是诗人信手拈来,用桃花潭的水深与友人的情意作对比,水深“不及”情深。潭水已“深千尺”了,那么汪伦的情谊到底有多深呢?形象生动,耐人寻味。

雄州诗社创始人严先德先生《南雄白果王》:

巨干粗枝郁复葱,千年啸雨更吟风。

儿孙何止千千万,此老依然挂果丰。

作者抓住事物特征,揭示事物本质,成功塑造了一个饱经风霜、无私奉献、生命不息,奋进不止的具有鲜明个性的典型艺术形象。我们完全有理由联想,这不正是作者这一代教育人的生动写照吗?语言凝炼清秀,刚劲隽永;意境雄浑苍劲、情志高远。堪称绝句精品。

雄州诗人邓功篪先生《乙酉岁暮诗社同仁雅集“御品轩”即兴》:

御品茶庄春意浓,人和天地笑谈中。

雄州骚客飘然至,室雅茗香溢九重。

此诗读来朗朗上口,言语清新亮丽,飘逸潇洒,表达了一种超凡脱俗,豁达开远,热爱生活,珍重情谊,积极向上的情趣。就格律上来说,它不对仗。然而,此诗不对仗显对仗,欲对仗而弃对仗。这正是写作四言绝句的精妙之笔。

又如《春游珠玑》:“榕翠莺歌胜日天,东风戏柳絮如烟。爷孙趁假踏青去,总爱淋小树间。”、《霄霄养蝌蚪》:“碧水荷塘青草间,圆头摆尾尽悠闲。长勺探水追莲下,保你成蛙把豸歼。”和“《己丑年八月携孙女游珠玑》折桂亭台上,划船碧水中。千枝荷柳动,万串炮花红。”这三首小诗是我假日带孙儿女郊游的即兴之作,有的合韵律不对仗,有的对仗。虽写得不怎么样,但则是我的亲身体验,生活再现;读来亲切、自然,别有一番情趣,其乐也融融。

学写古诗应以写格律诗为主。不重视写律诗的人,其诗作能力的提高是缓慢的。有人认为,从某种角度来说,作古诗而又怕写律诗的人,似有懒惰之嫌。要在追求与探索中提高艺术水平,增强创作能力。在写作中,往往为了寻求一个合平仄或押韵的字和词,就得逼使你开动脑子,打开记忆的阀门,去追忆和搜索,并查阅书籍以印证。这个过程,就是知识增长与能力提高的过程。只要大胆地去尝试,勤奋地去弄笔,一定会有佳作出现。“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”南雄诗集中有很多漂亮的诗作,但并不为多少人所发现,这里除了有“自己的媳妇不如人”的自谦观念外,恐怕在自我欣赏上做得不够也不能不说是一个重要原因。我前面提到要重视写诗评的看法,也有基于此点的因素。

前人作诗的许多动人事迹都是值得我们去仿效的。“推敲”这个典故讲的就是古人勤奋弄笔,求词炼句,精益求精的动人故事。贾岛初次参加科举考试,前往京城里。一天他在驴背上想到了两句诗:“鸟宿池边树,僧敲月下门。”又想用“推”字来替换“敲”字,反复思考没有定下来,便在驴背上继续吟咏,且伸出手来做着推和敲的姿势。结果不知不觉撞上了韩愈出巡的车马。于是就被韩愈左右的侍从推搡到韩愈(京兆尹)的面前。韩愈停下车马得知原委后,思考了一会,对贾岛说:“用‘敲’字好。”韩愈也因此跟贾岛结下了深厚的友谊。还“授以文法,去浮屠,举进士。”其实,这两个字都是可以用的,只不过用了“敲”就具有一种声音的美,更能衬托出夜深人静时的意境。这个故事也就说明了勤奋弄笔,刻苦探求,严谨治学,必有殊获。

还有一个“一字师”的故事。据《五代史补》记载:齐己曾携诗求教于郑谷,齐诗颔联原为“前村深雪里,昨夜数枝开”。郑谷读后说:“‘数枝’非早也,未若‘一枝’。” 齐己听了,心甚折服,连忙拜谢,于是郑谷赢得了“一字师”的美名。真可谓一字千金,易一字而意象百倍。

在我的业余创作实践中,也曾出现过类似的现象。《霄霄养蝌蚪》这首七绝小诗原稿的第三句本是“长勺入水追莲下”。我当时感到不大满意,总觉得好象缺少了点什么,手中的笔划来划去,划不出个所以然。我重新回忆捞蝌蚪的场景,搜索每一细小的动作,当小孙子双手吃力地紧握近三米长的勺子在水里晃荡,而又不让我插手的画面再显现于我的脑帘上时,我顿时眼睛一亮,迅速把“入”字改为“探”字,也就成了现在的“长勺探水追莲下”了。显然,其意象就来得更加生动、传神和深刻。

三、捕捉灵感。

灵感,往往一现纵逝。要即时捕捉。就是说,如果一得佳句,便马上记录,那怕是只言片语。并尽早形成初稿,然后慢慢推敲、修改,使其合律。唐著名诗人李贺,人称“诗鬼”,其作诗善于捕捉灵感已成常势。《新唐书·李贺》曰:“李贺字长吉,系出郑王后。七岁能辞章,韩愈、皇甫湜始闻未信,过其家,使贺赋诗,援笔辄就如素构,自目曰高轩过,二人大惊,自是有名。为人纤瘦,通眉,长指爪,能疾书。每旦日出,骑弱马,从小奚奴,背古锦囊,遇所得,书投囊中。未始先立题然后为诗,如他人牵合课程者。及暮归,足成之。非大醉、吊丧日率如此,过亦不甚省。母使婢探囊中,见所书多,即怒曰:是儿要呕出心乃已耳!”这段话是对李贺出身、容貌、才气,并形象化地概括了李贺的创作特点。“未始先立题然后为诗,如他人牵合课程者。”是其为情造文,不以程限为意的一个创作特点。正所谓大凡人之感于事,则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟咏,而形于歌诗也。”(白居易《策林·采诗》,李贺二个创作特点是及时捕捉灵感。李贺诗歌的创作方式和过程尤为奇特,“每旦日出,骑弱马,从小奚奴,背古锦囊,遇所得,书投囊中。”所作皆是自己所见所感,既是为情造文的表现,“遇所得,书投囊中。”也是其及时捕捉灵感的方法。“遇所得”而不及时“ 书投囊中”,这灵感一消失,“所得”可能就再也记不起来了。再就是坚持及时修改整理,“及暮归,足成之。”

    有一年冬末,我与全家老小去梅岭看梅花,游玩之中,我叫四岁的孙女儿朗诵元代著名画家王冕的《墨梅》诗,当孙女儿高声朗诵完《墨梅》诗句后,我突然觉得,再美的图画也没有现实中的景象那么迷人,那么使人心旷神怡。于是“王冕有知惭墨痕”的诗句在我脑海里闪过,由于身上没带纸笔,怕忘记,我随即抱起孙女连续把这句话朗读了几遍,由于我每天都会在孙女面前朗读古诗词,她听我老是诵读这一句,当时孙女还追问我说:“还有呢?”我只好笑笑说:“等玩完后再读吧。”晚上,我清理了一下思路,很快就完成了一首七律初稿。后来定名为《庾岭咏梅奉寄伯父福仂爷》,全诗为:

冲寒独秀抖风尘,

无妒桃英早报春。

冷艳山溪斜照影,

幽香古道暗浮峋。

吴刚若下当扶醉,

王冕有知惭墨痕。

更看老枝新吐玉,

脂凝红姹霁乾坤。

四、一定要讲究押韵

作诗要讲押韵,语音也应以《现代汉语普通话拼音方案》为标准。

诗要押韵。诗词与其他文学体裁的区别,在很大程度上取决于其独特的音乐美。如果不押韵的话,还能称为诗歌吗?是中华文化最优美的象征。不管作什么诗都要押韵,不押韵,干脆不要去写,免得浪费时间和精力。

“韵”,又叫“韵律”。“韵”,也相当于是现代汉语拼音中那些“韵母相同的字”。许多学者穷毕生的精力去研究它,可见它在汉文化中有多么重要的地位。无论是诗、词、曲、赋,还是民间的山歌、顺口溜、歇后语都以有韵为美。古诗词压韵、整齐,语言简练,但却能表达出诗的境界,能让人体会诗人的感情。古诗读来朗朗上口,容易记忆,而且讲究对偶,为文人所欣赏,也深受普通百姓之青睐。

押韵是汉文诗的第一要素。在世界各语系的创作文学里,诗为高雅之首,而汉语诗作尤奇。其自身极具的音韵色泽之美,可以说是世无匹敌的。它的优势可概括为:一是便于咏诵和记忆;二是根植于生活,为百姓所喜爱,便于流传;三是便于谱曲成歌,诗歌联姻,声韵优美;四是用韵是对语言运用的约束,诗贵精。诗意之精达与用韵之约束是衣体相合,是内容与形式的高度统一。

如:王昌龄《从军行》:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还。”

前两句在写景的同时渗透着丰富复杂的思想感情,后两句由情景交融的环境描写转为直接抒情。典型环境与人物感情高度统一,是王昌龄绝句的一个突出优点。全诗在悲壮、开阔而又迷蒙暗淡的景色描述里,表明了将士们驻守边关的宏伟壮志。“山”、“ 关”、“还”是原汁原味的寒部韵脚字,声韵雄浑跌荡、回环悠扬。

如张继《枫桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”诗人运思细密,在短短四句诗中,以独具慧眼的景物挑选(一静一动、一明一暗、江边岸上),用最具诗意的语言构造出一个清幽寂远的意境(江畔秋夜渔火点点,羁旅客子卧闻静夜钟声)。表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思想感情。景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融,共同形成了这个成为后世典范的艺术境界。语言流畅、音韵和美。

又如杜甫《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”此诗淋漓尽致地描绘了作者的狂喜之情,被人们称为“杜老生平第一首快诗”。诗人既展示想象,又描绘实境。全诗如行云流水,一气浑成,将久经丧乱的人们听到战争结束时的狂喜之情强烈地表达出来,因而千百年来不知打动了多少乱世中流亡者的心。语言通俗易懂,清秀流畅,抑扬顿挫、琅琅上口,以押阳部韵来表达诗人压抑不住的狂喜之情,音韵奔放,欢快激扬,清脆悦耳。

就是新诗(自由诗)也应押韵。有的人主张写新诗可不押韵,本人不敢盲目认同。有人在评论抨击新诗可不押韵的观点时说:“如果其不是不懂汉语的语音特色,那肯定是在想标新立异,或者是在希望人们把散文以句分行书写从而达到浪费纸张资源的目的。”此番话虽显武断而刻薄,但也不无几分道理。

电视剧《良心无悔》的主题歌词《良心无悔》是一首写得很漂亮的新诗。

讲良心难免吃亏,

从来不后悔,

就算被你误会,

坦荡荡掏心肺。

讲良心难免吃亏,

从来不后悔,

任它雨打风吹,

把诚信刻成碑。

你不说我也知道,

你是谁。

你不说我也知道,

好人不怕吃亏;

你不说我也知道,

良心无悔有多可贵;

你不说我也知道,

付出是为了谁。

这首现代诗,语言简朴、凝练、精辟,节奏悠扬、声韵和美,一唱三叹而又平民化,读来朗朗上口。唱出了剧中主人公的心声,道出了人生的真谛——讲良心。这是做人的信念,也是做事的准则。诗作极其深度地反映出善良的人们对真善美的渴望和追求,对理想信念的坚定与执着。

再看《小草》歌词:

没有花香没有树高,

我是一棵无人知道的小草。

从不寂寞从不烦恼,

你看我的伙伴遍及天涯海角。

春风呀春风你把我吹绿,

阳光呀阳光你把我照耀,

河流呀山川你育哺了我,

大地呀母亲把我紧紧拥抱。

    诗歌运用比、兴的表现手法,以流畅而清亮的笔墨描绘了一个心胸开阔、情志高远的艺术形象——小草。感情真挚、意象豁达、境界高远。语言清新、流畅、明快、亮丽,音韵悠扬迭荡。堪称现代新诗的上乘之唱。

我喜爱写律诗译文,因为它能帮助我加深对诗文的理解,促进对文字的驾驭能力和语言表达水平的提高。我不喜欢写新诗,但喜爱看影视歌词。影视歌词这种文字表达形式,其实就相似于宋词、元曲此种文学体裁。我不喜爱那些不讲押韵的新诗。严格讲,不讲押韵的新诗不是诗。

试欣赏北岛的代表诗作《结局或开始——献给遇罗克》

我,站在这里

代替另一个被杀害的人

为了每当太阳升起

让沉重的影子象道路

穿过整个国土

悲哀的雾

覆盖着补丁般错落的屋顶

在房子与房子之间

烟囱喷吐着灰烬般的人群

温暖从明亮的树梢吹散

逗留在贫困的烟头上

一只只疲倦的手中

升起低沉的乌云

以太阳的名义

黑暗公开地掠夺

沉默依然是东方的故事

人民在古老的壁画上

默默地永生

默默地死去

呵,我的土地

你为什么不再歌唱

难道连黄河纤夫的绳索

也象崩断的琴弦

不再发出鸣响

难道时间这面晦暗的镜子

也永远背对着你

只留下星星和浮云

我寻找着你

在一次次梦中

一个个多雾的夜里或早晨

我寻找春天和苹果树

蜜蜂牵动的一缕缕微风

我寻找海岸的潮汐

浪峰上的阳光变成的鸥群

我寻找砌在墙里的传说

你和我被遗忘的姓名

如果鲜血会使你肥沃

明天的枝头上

成熟的果实

会留下我的颜色

必须承认

在死亡白色的寒光中

我,战栗了

谁愿意做陨石

或受难者冰冷的塑象

看着不熄的青春之火

在别人的手中传递

即使鸽子落到肩上

也感不到体温和呼吸

它们梳理一番羽毛

又匆匆飞去

我是人

我需要爱

我渴望在情人的眼睛里

度过每个宁静的黄昏

在摇篮的晃动中

等待着儿子第一声呼唤

在草地和落叶上

在每一道真挚的目光上

我写下生活的诗

这普普通通的愿望

如今成了做人的全部代价

一生中

我多次撒谎

却始终诚实地遵守着

一个儿时的诺言

因此,那与孩子的心

不能相容的世界

再也没有饶恕过我

我,站在这里

代替另一个被杀害的人

没有别的选择

在我倒下的地方

将会有另一个人站起

我的肩上是风

风上是闪烁的星群

也许有一天

太阳变成了萎缩的花环

垂放在

每一个不朽的战士

森林般生长的墓碑前

乌鸦,这夜的碎片

纷纷扬扬

    此文谓新诗,不押韵,虽分行书写,但在声韵、句式上没有什么规律,语言冗长,用词生涩。借用朱光潜先生在《诗论·给一位写新诗的青年朋友》中的一段话:“你的诗不算成功━━恕我直率━━如同一般新诗人的失败一样,你没有创出形式,或者我们读者无法在文字意义以外寻出一点更值得玩味的东西。你自以为是在做诗,实在还是在写散文,而且写不很好的散文,你把它分行写,假如像散文一样一直写到底,你会觉得有很大的损失么?”

以形象思维方法塑造艺术形象,结合冷竣的思辨取向去创造意境;构思奇特、想象丰富、意象朦胧;语言峻拔激昂、犀利奇诡、冷僻晦涩。构成了北岛诗显著的艺术特征。其形式是诗与抒情散文联姻的非此非彼。所谓“非此非彼”,就是说,是诗吧,又没有体现中国汉语言音韵美的特色;是散文吧,又没有很好地体现散文语言的直率性,“犹抱琵琶半遮面”。北岛先生人生观的取向本人不敢认同。“告诉你吧,世界/我——————信!”(《回答》北岛)这到底是不是北岛的人生观及其行为准则?我不想去分析妄猜。从哲学的观点讲,世界就是客观规律!祖国就是客观规律!亲友就是客观规律!避开政治傾向而论,这样的处世观似乎也显得有点偏激。试想,一个对世界,对自己周围的一切持否定态度的人,而又要运用诗歌这种文学体裁去表达自己的思想情感,去试图改变这个世界,行得通吗?自然,在我们中国这样一个国度里,北岛诗艺术特征的形成也就成为了必然,非此非彼的语言表达方式就给创造出来了。无怪乎连有的汉语言文学教授都说不知道北岛的有些诗在说什么,难懂。如果纯粹从学写诗的角度来说,以北岛诗为蓝本是不适宜的。

现在仍有不少年青人认为写新诗可以不押韵,问题是,可以不押韵的诗到底是什文体?新诗与散文、小说、戏剧、传统诗等文体的界限到底在哪里?从五四运动到现在已一个世纪了,还没有出现一个为多数文人所认同,为广大老百姓所喜爱的新诗形式。这在时空上就很难说得过去。新诗的发展方向确实值得深思。许多评论家对新诗颇有微词,其中一种言论便认为现代诗已经失去了读者和市场,觉得写诗的人比读诗的人还多。中国文学语言的最大特点在于它的音韵美。这在世界各文学语言中是独特的。几千年来,“汉语的音韵规律在传统语文教育中得到了高度重视。……然而,‘五四’之后,随着我们对韵语文学的轻视,也渐渐抛弃了传统文学教育的那些难能可贵的经验。”“有感于此,亲身经历了“五四”新文化运动的一代国学大师季羡林先生说,‘五四’以来的新诗基本上是失败的。我想,此中一个极重要的原因就是新诗语言不能体现汉语的美感。”(黄耀红《以“文学经典”奠定“文化根基”》)

中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家朱光潜先生在《诗论》中说:“韵的最大功用在把涣散的声音联络起来,成为一个完整的曲调。”又说:“形式可以说就是诗的灵魂,做一首诗实在就是赋予一个形式和情趣,‘没有形式的诗’实在是一个自相矛盾的词。许多新诗人的失败就在不能创造形式,换句话说,不能把握住他所想要表现的情趣所应有的声音节奏。这就不啻说他不能做诗。”他在给一位写新诗的青年朋友的回信中说:“许多青年白费许多可贵的精力去做新诗,幼稚的情感发泄完了,才华也就尽了。在我个人看,这种浪费实在可惜。”(朱光潜《诗论》)

写以五、七言为主的旧体诗,由于句子当中的平仄和韵脚,都有一定的规范,应该遵守,不能随便。如何把握呢?由于现在写出来的诗是给现代人吟诵的,当然应顺应现代的语言发音朝流,以普通话为标准,而不是古韵。古韵太繁琐,且不少与今韵不合,实用意义不大。有少数专业人士懂古韵,以供研究,便于解释,是诗史与承传之需,但倡导古韵以创作是错误的,是崇古复古行为,不足取,也不可能推广。这是当今绝大多数学者的普遍共识。况且又有汉语拼音方案为尺度,一查字典便知。可把上海古籍出版社的《诗韵新编》作为工具书,此书查不到的字则可查《现代汉语词典》。其实《现代汉语词典》就是一部大韵书。发今天语音,看今天的韵书,这当然比较容易入门。例如:“车、遮、蛇、爷”与“麻、家、纱、花”在古韵里同为麻部,而在现代汉语普通话里,它们已不同韵了,如果我们现在作诗仍然把它们当作同一韵部来使用,反而显得声韵不和谐。说不定年青人还会送一顶“迂腐”的帽子给你戴戴。

中国现代语言学奠基人之一、杰出的语言学家、散文家和诗人王力说:“我们在考虑继承优良的文化遗产的时侯,对于这个一千多年来产生巨大影响的平仄格律也许还应该同时考虑一下。当然我们不能用古代的平仄,而应该用现代的平仄。人们对平仄之所以存在着神秘观念,主要是由于律诗所用的平仄和现代汉语里的声调系统不符。如果拿现代的平仄作为标准,人们都可以很快学会。”并指出:“韵脚是格律诗的第一要素”,“新的格律必须以现代活生生的口语作为根据,而不能再以死去了的语言作为根据”(王力《格律诗十讲·中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》)。

用韵的宽严与否要看写什么体的诗。写古诗中的近体,则再宽也不能突破以平声为限。如填词则要根据词谱的要求。如写自由体,则可由作者自定。但不管写什么体,皆应提倡以用新韵为主。因为,古今语音变化很大,押韵是为了读来上口,倘押了古韵中变化较大的字,读来不仅不顺口反而拗口,岂不背离了押韵的本意?

有一个问题现提出来探讨,关于“an”和“ian”的音属。按普通话(现代口语)的发音,差异是相当大的。 “i”与“an”组成复韵母,这时“an”的读音已实际上改读为“en”的读音了,既然改了读音,成了“痕”部韵音,你还能说它们是同韵部吗?客观上吟诵起来也很拗口,不能给人带来听觉上的美感。所以,我们现在写诗,最好避免混用。

五、细心琢磨他人的写作技巧。

重点注意三点。

1、以形象思维进行创作。

形象思维就是通过对具体事物形象的典型描述,而达到对抽象事物的表达和反映。在创作过程中始终伴随着形象、情感以及联想和想象,通过事物的个别特征去把握一般规律从而创作出艺术美的思维方式。

诗讲形象思维,强调含蓄。毛主席在《致陈毅》信中说:“诗要形象思维,不能象散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用,如杜甫之《北征》,可谓‘敷陈其事而直言之也’,然其中亦有比、兴。”并评论说:“宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡。”“要作今诗,则要用形象思维方法,反映阶级斗争与生产斗争。”这是对诗歌艺术特点及其内部规律的高度概括。没有艺术形象的诗很难称得上是好诗。因为艺术形象的塑造是为思想感情服务的,即古人所说的“诗言志”,所以诗强调意境。“意”就是志趣情意,是诗人所抒发的思想感情;“境”就是物象图景,就是诗中所描写的艺术画面。两者合二为一即为“意境”,虽为二而实不可离,在一首好诗里两者是互生互藏,水乳交融的。意境格调的高下,不能单以思想性的标准去判别;只要是真善美的意象升华而成的境界,都应视为高格调的意境。意境和诗味是诗词创作中的灵魂,没有意境,即使平仄合律,对仗工稳,词藻精美也不能称作好诗。形象思维能力的大小往往决定一个人的审美水平,也往往影响诗作表达技巧的运用取向。所以情与景的结合是诗人长期追求的一种艺术境界。

有人问,作诗的诀窍是什么?作诗的诀窍就是情景交融。有无诗味要看意境;而意境的表现,又有赖于含蓄和情景交融。古今诗人也为我们创造出了许许多多的艺术典范。

如杜甫的《秋兴八首》第一首:

玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。

此诗意象丰满,意境高远。游子触及满目秋景:玉露凋伤、山峡萧森,江浪兼天、塞云接地、丛菊催泪、舟系乡心、城暮砧布、处处裁衣等意象,表现了诗人无限思乡之情。

张继的《枫桥夜泊》诗:

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠,

姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

这首诗采用倒叙的写法,先写拂晓时景物,然后追忆昨夜的景色及夜半钟声。前两句写了六种景象,“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”及泊船上的一夜未眠的客人。后两句只写了姑苏城外寒山寺,夜半的钟声传到船上的情景。全诗有声有色,有情有景,情景交融。表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思想感情。

马致远:《天净沙·秋思》:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯!

这是一首描述羁旅游子的小令极品,以其意境高远而为千百年来传唱不朽。是马致远散曲的代表作之一。语言极为凝炼却容量巨大,寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”,淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。“枯藤老树昏鸦”,很形象地写出了晚秋黄昏的景与境;道是古道,马是瘦马,夕阳独立,寂寞无言,恍若日暮途穷一般;看那小桥、流水、人家是那么安详,那么静谧温馨,而家乡、亲人却又离得那么遥远。表达了难以尽述的内蕴,形象地描绘出天涯游子凄楚、悲怆的内心世界,给人以震撼人心的艺术感受。

齐己的《早梅》诗:

万木冻欲折,孤根暖独回。

前村深雪里,昨夜一枝开。

风递幽香出,禽窥素艳来。

明年如应律,先发映春台。

诗人以清丽的语言,含蕴的笔触,勾画出梅花素艳的风韵,突现了梅花傲寒的品性,以此寄托自己的意志。其状物清润素雅,抒情含蓄隽永。

清代袁枚在《随园诗话》中说:“咏物诗无寄托便是儿童猜谜。”诗言志,诗如何言志?就是托物言志,体物形态,传神写意,不沾不脱,不即不离。

如郑板桥曾有一首咏竹诗:

咬定青山不放松,立根原在破岩中。

千磨万击仍坚劲,任尔东南西北风。

它形象地为我们描写了竹枝为了生长,为了繁衍的生动形态,突现了山竹不畏艰险、坚韧顽强的性格。从这里也让人们体会到,做任何事情要想获得成功,就要有竹枝“咬定”目标,锲而不舍的精神,才能获得成功。

又如南雄诗人何会云《蜈蚣自咏》诗:

生歼虫害不称豪,死入药材超野蒿。

节节环环如铁锢,肢肢掌掌似金刀。

腿多遇众奔为上,液毒逢凶攻是高。

一世深居无作孽,岂容动我一秋毫。

此诗以形象思维的表现手法,通过对蜈蚣生活习性、形态特征的具体描述,成功塑造了一个生动、典型的艺术形象,表达了作者一种奉献、无畏、聪睿、憨厚、豁达的健康情志。达到了情景交融、形神相望的艺术境界。

南雄诗人朱道勤七律《贺李祥杰七十大寿》:

壬午行年七十龄,眼明背直耳能听。

三餐素菜求清淡,数位高朋足趣情。

楚汉争锋心蓄策,诗书寻乐笔留馨。

老牛伏枥仍思远,未晚桑榆器欲成。

诗人以明快清隽的笔墨描绘了一幅耆儒宿老高雅秀逸的生活画卷。构思精巧、聚焦成像、画面清亮;形象鲜明生动,意象平朴高远;情景交融,浑然一体;语言清新明快,洗练流畅。读完此诗,一位骨刚神秀、心胸开阔、儒雅善交、情志高远的慈祥耆老便豁然纸上,栩栩如生。写寿联、寿诗往往通篇一律,颂词连绵,多显平板,此诗以形象思维之法去塑造艺术形象,可谓别具一格。

以形象思维的表现手法去塑造典型的艺术形象,主要是指运用比、兴以及赋去塑造诗歌的艺术形象。比、兴、赋的表现手法运用得好,就能较好地达到含蓄、婉转、曲折、圆韵的诗意表达效果。刘勰《文心雕龙》说:“诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。拟容取心,断辞必敢。攒杂咏歌,如川之澹。”意思是说,作诗时若能运用比兴技法,则能达到触类旁通的艺术效果;所举事物虽然各异,然而其肝胆相照,喻意是一致的;以典型形象表达情趣,可收行文畅达、磊落精炼之效;咏诵万千,如江河荡漾。关于比兴技法的功能 ,《文心雕龙》又说:“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大。”由于诗歌这种文学体裁的字句特少,不能象散文那样不受拘束地状物言事,侃侃论理和畅抒胸臆,所以往往只能以此事而比喻彼事,以形象表达心志,以景寄情,情景交融,从而达到以小见大,容量倍增的意境效果。由于是“喻意”而不是“言传”,故历来有“诗无达沽”之说。这也正是诗的艺术魅力所在吧。如何在实践上运用比兴,《文心雕龙》也有精妙的例举。如:“故金锡以喻明德,珪璋以譬秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼,浣衣以拟心忧,席卷以方志固;凡斯切象,皆比义也。至如麻衣如雪,两骖如舞,若斯之类,皆比类者也。楚襄信谗,而三闾忠烈”等等。

试再分析何会云的《蜈蚣自咏》诗:“生歼虫害不称豪,死入药材超野蒿。节节环环如铁锢,肢肢掌掌似金刀。腿多遇众奔为上,液毒逢凶攻是高。一世深居无作孽,岂容动我一秋毫。”蜈蚣,很多人一听其名就产生怕意,许多人文作品及民间传说又把它称为五大毒虫之一,其实蜈蚣是种大好的生灵。蜈蚣是肉食动物,多吃有害昆虫,并敢于挑战比其大几倍的对手,其身药用价值也大,可谓能为人类作贡献。这也许是诗作者敢以蜈蚣为题材进行咏叹的一个原因吧。诗的一、二两句就直接以“兴”和形式表达了作者的情趣意向。三、四句抓住了蜈蚣形态的典型特点,运用“比”的技法,描述节环如“铁锢”,肢掌似“金刀”,使得一条活脱脱的蜈蚣展现在人们的眼前,并透现出一股勇猛刚强之豪气。“腿多”“奔为上”,那是因为遇上了“众”多强敌,从而把蜈蚣遇惊而敏捷奔逃的习性形象地表露出来。“液毒”之器是蜈蚣猎杀强敌的杀手锏,是蜈蚣为了生存而经过不断进化而自练而成的一种本能。“深居”是因蜈蚣弱小且白天视力差,故喜湿润阴暗洞穴而栖的生活习性,只是当其受到了攻击之时才会有“岂容”的一刺。诗作抓住了蜈蚣的形态特征和生活习性,运用“比”“兴”的手法把一只显得非常“精神”的蜈蚣描绘出来了。并通过对蜈蚣的描述,表达了作者对蜈蚣的一种赞誉、钦佩之情,当然,也不能不无作者的一种自喻之意。

又如林逋的七律《山园小梅》:

众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎,不须檀板共金尊。

“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”这两句诗以传神的笔力勾画出一幅黄昏月光下,山园小池边梅花独艳、幽静缥缈的人间仙境。作者并没直写梅,而是通过骨刚清隽的梅树横斜在清澈见底水池中的 “疏影”,以及清幽淡远的梅芳在黄昏朦胧、月色缥缈美景中沁浮的“暗香”, 创造出“疏影”、“暗香”这两个新颖的意象,鲜明又微妙地表现出梅花的骨秀神清、高洁幽芳、风情独占、飘逸闲静的气质风韵。刚劲的梅枝与清晰梅影相望,朦胧的月色与清淡的幽香相衬,动静相对,感官并举,共同营造了一个似梦似仙的迷人意境。是本诗运用形象思维的表现手法,去塑造典型形象的一个高超的艺术技巧。由于这两句诗极佳地捕捉和透视出梅花之魂,所以“疏影”、“暗香”这两个新颖的词后来就成为了梅的代名词。稍后时期的著名词人、音乐家姜夔咏梅的两首著名自度曲牌之词,即以“疏影”、“暗香”为名。

又如毛泽东《答友人》:

九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。

斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。

洞庭波湧连天雪,长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝暉。

七律《答友人》是毛泽东诗词的代表作之一。诗的译意为:九嶷山上白云飘飘,娥皇女英乘着微风翩翩下山。青竹枝上闪烁着帝子的斑斑泪光,天仙般的爱妻开慧身着绚丽的衣衫如红霞万朵。洞庭湖浩荡的浪花接连天际,长沙人的歌声震响山河。为此,我多想在梦中遨游辽阔的天空,看看我那清晨光辉下芙蓉盛开的家乡及亲友。伟人以形象思维的表现手法,驰骋想像,把神话传说、地理风物、乡思友情凝聚到一首诗中,以浓墨重彩、工丽对偶、虚实结合 化活典故、夸张想象、融情于景的表达技巧,描绘出一个个动人的意象,创造出一个明亮、高远、广阔、生动、迷人的相思意境。达到了意境美、结构美、风格美、语言美、韵律美的艺术境界。堪称现代律诗的创作典范,更是相思题材诗独树一帜的绝唱。

2、活用典故

典故是指关于历史人物、典章制度等的故事或传说。是诗文中引用的古代故事和有来历的词语。

用典,其实就是选词造句问题。在选词造句时,有时不是直接选用一般的表意词,而是选用古书中记载过的古人的故事或语言,使内容更加丰富,让读者通过这些材料的启示而发生联想,进而体会出作者想要表达的思想感情。这就是用典。古人叫做用事。欣赏古代诗词,绕不开用典。阅读古诗词,用典也是一大障碍。

用典在古代具有相当的普遍性,诗、词、文里都有,韵文尤甚。古诗很讲究用典,这既可使诗歌语言精炼、内容丰富,又可突出表达的生动性和含蓄性,增强作品的表现力和感染力,收到言简意丰、耐人寻味的效果。

杜牧《泊秦淮》:

烟笼寒水月笼沙,

夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨,

隔江犹唱后庭花。

全诗借古讽今,悲愤的抨击那些沉湎酒色、不理朝政的上层人物,表达了诗人对国家命运的关怀和忧愤。后庭花:即《玉树后庭花》,陈后主陈叔宝所作,后人视为亡国之音。当年陈后主长期沉迷于酒色歌舞的萎靡生活,视国政为儿戏,终于丢了江山。诗人鞭挞的对象是商女吗?不是!而是那些醉生梦死,置天下安危于不顾的达官贵人,同时诗人感时忧国之情也不言自明。全诗构思颇具匠心,言近旨远,含蓄深沉,是杜牧七绝中的优秀篇章。

又如李商隐七律《泪》:

永巷长年怨绮罗,离情终日思风波。

湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多。

人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌。

朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂。

此诗以用典著称。诗题为《泪》,诗中八句,却没有一个泪字,但读来句句是泪。此泪,作者就是全诗运用典故来表现的。

第一句是失宠之泪。永巷是汉代宫中幽禁妃嫔、宫女的地方;《史记。吕后纪》载:“吕后最怨夫人及其子赵王,乃令永巷囚夫人。”

第二句是离情之泪。离情,即离别之情;江淹(南朝·梁)在他的《别赋》中写道:“黯然销魂者,唯别而已矣!……造分手而衔涕,感寂寞而伤神。”

第三句悼夫之泪。这句用的是舜之二妃娥皇、女英哭湘江,飞泪溅竹成斑的典故。

第四句是感德之泪。指西晋羊祜镇守襄阳,德政昭如日月,死后百姓在岘山建庙立碑,岁时祭祀,见碑者无不流泪。

第五句是去国离乡之泪。指昭君出塞;紫台,即紫宫,指的是汉代宫庭;入塞,历史上关于入塞最为使人泪下的事恐怕就是昭君出塞这件事了,王安石诗云:“汉宫侍女暗垂泪,沙上行人却回首。”

第六句是英雄末路之泪。指项羽兵败垓下的故事,《史记。项羽本纪》载:“项王军壁垓下,兵少食尽,汉军及诸侯兵围之数重。……夜闻汉军四面皆楚歌,……项王则夜起,饮帐中。……於是项王乃悲歌慷慨,自为诗曰:‘力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可柰何,虞兮虞兮柰若何!歌数阕,美人和之。……项王泣数行下,左右皆泣,莫能仰视。’”

第七句写灞桥折柳;这是送别之泪。 灞水桥,指送别之处,《三辅黄图。卷六》载:“灞桥在长安东,跨水作桥。汉人送客至此桥,折柳赠别。”

第八句收尾。青袍,未有功名的服饰,指失意;玉珂,指飞黄腾达的贵客。李商隐少怀大志,满腹才华,可惜因卷入党派的争斗之中,因而一生未受重用,为幕僚。当他在灞水桥边以一介青袍寒士而送玉珂贵客出京时,比较之下,贵贱相形,天壤之别,岂不伤心至极、泣而涕下?前七种泪只是作为铺垫,后一种泪则感受至深,哭而无声,泪吞肚肠。真乃痛之切肤,悲之苦心!

再如雄州诗人陈继煊先生七绝《相逢》:

楼下街心笑语频,

摩肩接踵尽佳宾。

相逢何必曾相识,

同是珠玑古巷人。

短短的一首四句诗,用了一个典故,且以两句的容量直接引用原文,用得自然、贴切,再成天衣。典出白居易的长诗《琵琶行》:“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识。”白居易被贬为江州司马,与沦落天涯的琵琶女萍水相逢,由于身世遭际相似,纵使未曾相识,然恰似故人。同为天涯沦落之人,情感自然产生共鸣,悯人,悲己,两重感伤交融一体,积累沉淀,诗人怎能不悲怆满怀,泪洒最多青衫湿?陈继煊先生古为今用,将“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”句中的“天涯沦落人”变为“珠玑古巷人”,是反其意而用之,使原来所表达的悲怆之情一扫而空,展现在读者面前的是一幅珠玑后裔寻根问祖,四海齐集,亲情洋溢的热烈画面。抒发的是扬喜之情,而非抑悲之绪。此足见陈老先生“毫发无遗憾,波澜独老成。”( 杜甫《敬赠郑谏议十韵》)

《唱和罗春先生》是我在网上敬送给教授的和诗:

结草衔环自古诗,

先河论孝正当时。

珠玑治国平天下,

应饰陈情晋李词。

这是一首七言绝句,由于时间仓促,既要和韵,又要趋意,而所要表达的内容又比较厚重,且时政,所以匆急之中用了五个典故。也不知道用滥了没有。“结草的典故见于《左传.宣公十五年》。比喻感恩报德,至死不忘。“衔环”见《后汉书·杨震传》李贤注引《续齐谐记》。此为报恩之喻。“先河”,《礼记·学记》:“三王之祭川也,皆先河而后海。”后用“先河”称首先创导的事物。文喻南雄孝道大讨论活动。“治国平天下”则是引用《礼记·大学》中的“物格而后知至,知至而后意诚,意诚而后心正,心正而后身修,身修而后家齐,家齐而后国治,国治而后天下平”中的话。“陈情晋李词”指西晋李密的《陈情表》。该文被认为中国文学史上抒情文的代表作之一,有“读李密《陈情表》不流泪者不孝”的说法。

再如南北宋诗人陈与义《和张矩臣水墨梅》诗:

自读西湖处士诗,

年年临水看幽姿。

晴窗画出横斜影,

绝胜前村夜雪时。

这里用了两个典故。“西湖处士诗”指北宋林逋的《山园小梅》,“前村夜雪”指齐己的《早梅》诗。他认为林逋把唐人齐己前村深雪里,昨夜一枝开等前人写梅的诗全压倒了。

用典,表面看,似乎为一个表达技巧问题,其实,这直接关系到作者的观点态度、作品的思想内涵,还影响到作者的整个艺术风格。可谓立片言以居要,牵一发而动全身。另外,有些不便说的内容,而又不得不说,即只能会意不能言传的话语,用典就可以表达得委婉、含蓄,效果更好。古诗词中大量的状物诗句,其所要表达的并不是这个物的本义,而是喻义或形态。因此,准确理解典故就成了欣赏全诗的关键。

如曹雪芹《红楼梦》的《红豆词》:“滴不尽相思血泪抛红豆。开不完春柳春花满画楼。”句中的“血泪”不是真正眼泪中带有血,而是指极度悲伤的泪水。这是用了薛灵芸泪凝如血的典故:魏文帝(曹丕)的妃子薛灵芸被选入宫,离别父母登车上路之时,用玉唾壶承泪,壶呈红色。及至京师,壶中泪凝如血。后人以“血泪”、“红泪”喻极度悲伤。“红豆”不是指看得见摸得着的真实的红豆之物,而是指相思相爱之情。“春柳”、 “春花” 在雕梁画栋的楼房里争艳斗辉,开也开不完!看似亮丽,其实更是进一步深化了那挥之不去而又生的离情别绪、哀怨苦愁的相思之痛。

下面列举一些古诗歌常见典故的传统喻义。

月亮:引发离愁别绪。望云思友,见月怀人,是古代诗词中常用的手法。

芳草:在中国古典诗歌中喻离恨。

柳树:以折柳表惜别。    

草木:以草木繁盛反衬荒凉,以抒发盛衰兴亡的感慨。

班马:送别诗多用以抒发惜别之情。

芭蕉:常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。

南浦:在中国古代诗歌中,南浦是水边的送边之所。

长亭 :是陆上的送别之所。

桑梓:比喻父老乡亲和故乡

梧桐:在中国古典诗歌中和芭蕉差不多,大多表示一种凄苦之音。

杜鹃:杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。

红泪:血泪,指极度悲伤。

猿啼: 出现在诗歌中常常象征着一种悲伤的感情。

哀鸿:比喻哀伤苦痛、流廓失所的人。

乌鸦:象征衰败荒凉,不祥。

见背:谓父母去世。

羌笛:象征凄切悲凉之意境。

梅花:高洁人格的象征。

松柏:象征孤直耐寒的品格。另外,如菊花象征高洁的品质,桃花象征美人,牡丹寄寓富贵,杨花有飘零之意。

岁寒三友:指松竹梅。

花中四君子:梅竹兰菊花称为花中四君子

婵娟:姿态美好,多用于形容女子;因人们常喻月为美女,故称月亮婵娟。

豆蔻: 称女子十三四岁的年纪为豆蔻年华。

蝉:  以蝉品行高洁。

咏絮:谓女子咏雪。指女子工于吟咏,有非凡的才华。

冰雪:以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。

琴瑟:(1)比喻夫妇感情和谐,亦作瑟琴。(2)比喻兄弟朋友的情谊。

鸿雁:“鸿燕”、“ 雁书”、“ 雁足”、“ 鱼雁”等指书信、通讯。

青鸟:传书的信使。

双鲤:代指书信。

月老:煤人为月下老人,或月老。

祝融:火神;由此,火灾称为祝融之灾。

秋水:喻指眼睛,形容盼望的迫切。春山,指眉。

连理枝、比翼鸟:作恩爱夫妻的比喻。

红豆:相思豆,借指爱情的信物,象征爱情或相思。

红叶:代称传情之物。

孔方兄:“代名词(鄙视意,谐称)

怀桔:指孝顺双亲。

秦晋:两姓联姻为“秦晋之好”。

神器:指帝位、政权。

问鼎:以问鼎比喻图谋帝王权位。

逐鹿:比喻群雄并起,争夺天下。

柳营:指军营。也代称纪律严明的军营。

关山:关塞山河。关,关隘要塞;山,山河。

作壁上观:比喻观别人成败,不卷入其中。

彭祖:长寿的象征,以“寿如彭祖”来祝人长寿。

执牛耳:指在某一方面居领导地位。

杜康:为酒的代称。

谢家:唐宋诗词不达意处常用“谢家”,这些典故所指意义上主要有二:(1)用谢安、谢玄家事,意指人有风度。(2)指山水诗人谢灵运之事。后用此事指居家的幽美。

鸡肋:比喻没有多大价值,没有多大意思的事情。

精卫:比喻有深仇大恨,立志必报;也比喻不畏艰难,努力奋斗。

辞第:喻为国忘家。

中流击楫:也作“击楫中流”,借指决心报效祖国,收复失地。比喻立志奋发图强

请缨:喻杀敌报国。

钓鳌:喻豪迈的举止或远大的抱负。

吴钩:泛指宝刀、利剑。建功立业者的利器。

三尺:剑的代称。又作法律的代称,也叫三尺法

碧血:化碧,借指为正义事业所流的血。

还珠:喻官吏为政清廉。

抱柱:喻坚守信约。

抱璞:比喻坚持美德(也有作怀才不遇之意)。

采薇:借指陷居生活。

仁人:喻指有博爱思想、以天下为己任的人。

人杰:指才智突出的人物。

泰斗:“泰山北斗”的简称。比喻杰出的可为榜样的人物。

昆山玉:比喻杰出的人才。

鸿鹄:喻志气高远的人。

南冠:指案犯。一般文人以此指代自己怀有节操的囚徒生活。

陶朱:富商。

方家:原指深于道术的人,后特指精通某种学问、某项技术的专家。

西席:代指老师。

方寸:指人的心。

城府:比喻令人难以揣测的深远用心。

玉成:比喻为人成全好事。

壁还:指恭敬地退还别人的赠品,或指毫无损伤地归还借用别人的物品。

三味:比喻深含的意思(多含褒义)。

洗耳:原指厌听世事,今比喻聆听、恭听。

心许:心中暗自答应的意思。

等身:敬辞,比喻著作多,堆起来等于该人的身高。

雷同:相同的意思,或人云亦云。

献芹:谦称赠人的礼品菲薄、或所提的建议浅陋。

借光:请人给自己方便时的套话。

提刀:比喻代人写文章。

斧正:指请人修改自己的作品。

润色:比喻对文稿细加修饰。

涂鸦: 比喻书画或文章不像样子。

下榻:原指礼遇贤者,现一般指接待贵客,也借指住宿。

青眼:指对人喜爱或器重。

物色:后指按照一定标准去访求人才。

射影:比喻说此喻彼,别有用心。

染指:比喻沾取不应得的利益。

掣时:比喻办事受牵制,不顺利。

不才:自谦没有才能。

高山流水:也作“流水高山”。借指知音或乐曲的高录。

巴歌:亦称巴唱、巴讴、巴人之曲。借指鄙俗之作,多作谦词。

春秋:比喻年岁、岁月或借指社会历史。

烂柯:喻离家年久。

白衣苍狗:亦叫白云苍狗,比喻世事变幻无常。

金鸡:借指大赦令。

莼羹鲈脍:指家乡风味。

庄周梦蝶:文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。

折桂:比喻科举及第。

杏坛:聚徒讲学之处,代指学校

梨园:戏曲班、社的代称,戏曲艺人称“梨园弟子”。

杏林:中医界的代称。

总之,我们应明确,用典的首要目的是增强说服力。其二,用典可以使表意委婉、含蓄,亦可达只能会意不能言传之表达效果。再次,运用典故可使语言典雅精炼。

3、运用倒装句。

我国著名学者、古典诗词文论家周振甫先生说:“盖韵文之制,局囿于字句,拘牵于声律,散文则无此等禁限。韵语既困羁绊而难纵放,苦绳检而乏回旋,命笔时每意溢于句,字出乎韵,类旅人收拾行,物多箧小,安纳孔艰。无已,‘上字而抑下,中词而外出’(《文心雕龙·定势》)必于窘迫中矫揉料理,故歇后倒装,不通欠顺,而在诗词中熟见习闻,安焉若素。写诗时,由于合声律、工对仗、强调情感和追求新意的需要,常要颠倒诗句中的词序。这在古诗词的海洋里随处可见。

如陆游《书愤》:

早岁那知世事艰?中原北望气如山。

楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。

塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世,千载谁堪伯仲间?

诗中“中原北望”词序本为“北望中原”;“楼船夜雪瓜州渡” 词序本为“雪夜楼船瓜州渡”;“塞上长城空自许”词序本为“ 空自许塞上长城”。

又如伟人毛泽东《冬云》:

雪压冬云白絮飞,万花纷谢一时稀。

高天滾滾寒流急,大地微微暖气吹。

独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。

梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇。

诗中“高天滾滾寒流急”词序本为“高天寒流急滾滾”;“ 大地微微暖气吹” 词序本为“大地暖气微微吹”

再如王维《山居秋暝》:

空山新雨后,天气晚来秋。

明月松间照,清泉石上流。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。

随意春芳歇,王孙自可留。

诗中的有些词序本为“雨后空山新”、“照松间”、“浣女归”、“渔舟下”。

又如陈子昂《春夜別友人》:

银烛吐青烟,金尊对绮筵。

离堂思琴瑟,別路绕山川。

明月隐高树,长河沒晓天。

悠悠洛阳去,此会在何年。

诗中“明月隐高树,长河沒晓天”词序本为“高树隐明月,晓天沒长河”。

古词中如柳永《八声甘州》:“渐霜风凄紧”,按平常句型,应写作“霜风渐凄紧”。但词牌规定该句的句法必须是上一下四,其音乐节奏是122,所以只好把副词“渐”提到主语“霜风”之前,以单音词作为一个音乐节奏。王安石《桂枝香》:“正故国晚秋”,按平常句型,应写作“故国正晚秋”。其句法也必须是上一下四,音乐节奏是122,所以也只好把副词“正”提到主语“故国”之前,以单音词作为一个音乐节奏。

倒装句在创作古诗词中还具有增强情感,创造意境,突出新意的显著功效。

如:“城阙辅三秦,风烟望五津。”(王勃《送杜少府之任蜀川》)诗中的“风烟”、“五津”均为“望”的宾语。词序应为“望五津风烟”。诗人想“望”的是友人所去之处“五津”,但由于相距极远,只能望到茫茫“风烟”;诗人把宾语“风烟”提到句首,这样,不但使诗句合律,而且给人以离别的怅惘之感,使诗句意境开阔。

苏轼《浣溪沙》:“隔篱娇语络丝娘。”诗人把整个谓语部分(“隔篱娇语”)提到了主语的前面,让人先听到篱笆那边传来的如秋虫低吟般的娇语声,然后才看到那一伙健美的缫丝姑娘。这样写,比起平铺直叙的“络丝娘隔篱娇语”,情味上便浓多了。

辛充疾《摸鱼儿》:“更能消几番风雨?匆匆春又归去。”这是词的起句,意思是说:如今已是暮春天气,哪能经得起几番风雨的袭击?语序应是“匆匆春又归去,更能消几番风雨”,而诗人巧妙地利用词的格律,将“更能消几番风雨”句提前,这样就强调了自己春意阑珊,华发催生的愁绪,突现出自己英雄易老的惆怅和政治上怨愤的忧国之情。有先声夺人的效果。

王维《汉江临泛》:

楚塞三湘接,荆门九派通。

江流天地外,山色有无中。

郡邑浮前浦,波澜动远空。

襄阳好风日,留醉与山翁。

“楚塞三湘接,荆门九派通。”“正序”应为: 三湘接楚塞,九派通荆门。

叶圣陶先生指出:“诗之句型,大别为二:一为平常的句型,与散文及口头语言大致不异。一为特殊句型,散文绝不如是写,口头亦绝无此说法,可谓纯出于人工。”叶圣陶先生所说的“特殊句型”,指的就是诗歌的“倒装句”。

“倒装句”是近体诗创作的一大技巧。近体诗的这一艺术特点,我们必须懂得,不然,也会增加我们读懂古诗词的困难。

最后,我想说的是,做什么事情都要有恒心,写诗也一样。还是前面说过的一句话,当动手写上它二三十首诗后,有了兴趣,什么都不难了。

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