实用印章盖章位置
我们在前边讲过了，实用印章受国家法律法规约束，即不能乱刻（非法刻章）也不能乱用、乱盖。在这一节介绍后，将对今后中国书画用印有参考价值。
一、名章盖章位置
在国家规定的表格上、文件上、法律文书上等，都标明了名章盖章位置。当没有标明盖名章位置的时候，由日常习惯处理；一般情况之下名章盖在署名的后边，即紧跟着人名后边盖上印章。如果是竖写式文件，人名写法也当然是竖写，盖在人名的下边。
二、公章盖章位置
公章是受法律法规约束的，不能随便乱盖。对于政府机关、大型企业和事业单位，人所共知，但是对于一般个体业户和刚刚走进机关、大型企业等单位的职工们，不一定都了解，为此告诉这部分人员；盖公章的位置分单章还是多公章，也就是发文单位是一个还是多个。
一个单位发文，盖章在年月日的上边，习惯称谓“盖年压月”。多个单位联合发文，盖章在年月日之上空白区域上面，以主管次序排列盖章。详见（张浩主编《新编办公室文秘写作大全》光明日报出版社）出版中“国家行政机关公文处理办法”。
有一些表报之类的，公章盖在单位名称的上边，也就是公章压在单位名称之上。
印规
我们在这里先介绍一下印规。
什么叫印规？印规是做什么用的？
印规是盖章的一种工具。其目的是防止盖章走形而使用，见图5-40。印规实际上是一个内直角尺。内垂直边和内下横边有刻度做为印章尺寸参考，厚度5mm—10mm为宜。材料最好是金属的，有点重量不易移动，可以减少手压印规的力量。亦可以用有机玻璃板制作。
图5-40 印规
用印的时候，先把印规摆到认为满意地位置上。把印章蘸好印泥（色），使印章两个直角边，靠紧印规内直角边，再往下压印章。用印规盖章的好处；其一，发现盖章不清晰地时候，还可以补充再印。其二，盖章的位置是用印规提前选好的位置，会达到满意效果。其三，不会把印章盖斜歪。
印规，现在市场很少有出售，自制为多。印泥（色）市场种类繁多，制造方法各有不同，请读者参阅（李国钧主编《中华书法篆刻大辞典》湖南教育出版社）出版中器用。我们就不赘述了。
中国书画用印位置
这一节是我们要讨论的正题。
中国书画用印是艺术用印，国家没有法律法规和国家标准等限制，中国书画用印可以说是随便的，没有任何约束。作者怎么盖章，盖什么类型印章，盖在什么位置上，都是任意的。
既然没有任何约束，我们为什么还要讨论中国书画上边用印的问题呢？这里主要是总结前人用印的经验，做为后人用印参考，如何使用印章起到好的效果。使用印的艺术同书画艺术有机地组合起来。
我们在前边叙述过，中国书画用印的目的，除了作者表明承担作品信誉、责任而外，更主要的是以印章增加书画艺术性。使书画作品锦上添花，使画面更加绚丽多彩，有画龙点睛地作用。
中国书画用印，是中国书画艺术用印，其他画种不存在的问题，是中国书画独特的艺术领域。中国书画用印是中国古代遗留下来的宝贵艺术财富，到当代仍然是不可缺少的中国书画组成部分。
中国书画用印，既然没有国家法律法规和国家标准要求，是否就随便地盖章即可了？
中国书画用印，虽然没有国家法律法规和国家标准要求，但是，有中国书画艺术上的要求，自古以来形成了中华民族观赏中国书画艺术的习惯性。这些习惯是自然形成的，一下子把它改变是不可能的事情。但是，中国书画受到不可抗拒的社会经济、政治、科学技术、文化艺术、法律法规等影响因素，在漫长的历史衍变中发生着变化，这是有目共睹的事实。就拿篆刻技术来说，现在一般的小型刻字社，都是应用微机和雕刻机从事刻字。古代篆刻是无法比较的，篆刻其他方面（印材、印色等）也是在发展之中，把篆刻艺术以古代一成不变的看现在篆刻艺术必然是有差距。正因为篆刻艺术随着时代变迁，必然涉及到中国书画用印的艺术发生着改变。世界上任何事物，都是在不停地运动变化着，篆刻艺术、中国书画用印这种规律等等也在随着时代的发展而改变。早在老子时代——直到现在，任何学科理论都承认是真理，但是，往往发生着前进中地改变。中国书画用印也发生着缓慢的变化。
我们这里要说的，当然是现时代中国书画用印现状，用印特点。古代用印是容易总结的，而今后用印将是什么形式，尚不能予见发展趋势。笔者查阅和学习中发现；（徐建融著《书画题款. 题跋. 钤印》世纪出版集团出版）中讲述用印的道理很全面细微，引用下边部分内容（原著中有一些名词和术语同本书有矛盾之处，为尊重原著没有修改）；
一、钤印的内容
作为标识、凭信，鉴赏、收藏的印章，以鉴赏者、收藏者的姓名章最具“负责”的意义，包括字号、郡望、斋室章等等。有时，还常在姓名字号下缀以“欢喜”、“过目”、“眼福”、“经手”、“收藏”、“鉴赏”、“清玩”、“审定”等字样，这同书画创作的用印，在姓名字号下缀以“画”、“书”、“漫笔”等字样，是一样的道理。举其实例如项元汴的“项子京印”、“墨林山人子京项氏元汴清玩书画之印”、“槜李”、“香岩居士”、“天籁阁”、“ 槜李项氏世家宝玩”等等，耿昭忠的“会侯鉴赏”、“会侯珍藏”、“信公珍赏”、“琴书堂”、“都尉耿信公书画之章”等等，梁清标的“2河北棠村”、“蕉林居士”、“蕉林秘玩”、“蕉林审定”、“蕉林书屋”、“梁清标印”、“蕉林玉立氏图书”、“河北梁清标鉴定印”等等，高士奇的“士奇私印”、“简静斋”、“高士奇图书记”、“高氏江村草堂珍藏书画之印”等等，裴景福的“睫庵精鉴”、“裴伯谦审定真迹”、“伯谦宝此过于明珠骏马”、“伯谦所见书画铭心绝品”、“裴氏世宝”等等，潘正炜的“听帆楼藏”、“季彤审定”、“季彤秘玩”、“季彤心赏”、“季彤平生真赏”、“潘氏季彤珍藏”等等，吴荣光的“荷屋曾观”、“吴氏荷屋平生真赏”、“可盦墨缘”、“吴荣光印”等等。当某一件书画作品上钤上了他们的印章，便明白地表明了此作品曾经这些人负责地鉴赏过、甚至收藏过。
此外，也可以用一些“闲章”表明鉴赏、收藏者的品操、志趣，同时也可以从内容上丰富鉴赏、收藏钤印的变化。举其实例，如项元汴的“寄傲”、“会心处”、“从吾所好”、“有何不可”、“神游心赏”、“隐居放言”、“游方之外”等等，梁清标的“观其大略”、“无垢”、“净心抱冰雪”等等，高士奇的“别是闲滋味”、“真知此中之妙”、“不以三公易此日”、“闲里工夫澹中滋味”、“吾本山林间人”、“风月无边庭草交翠”等等。但由于书画鉴赏、收藏活动中的钤印，毕竟有别于创作的钤印，它的主要功能在于标识的凭信作用，而“闲章”在这方面的功能明显不足，所以通常运用不是很多。
二、钤印的形式
书画鉴赏、收藏的钤印形式，也牵涉到印风及钤盖的部位两个方面。
先谈印风的问题。我们知道，书画创作的用印，印章的风格是必须与书画的风格相一致的，如工整的书画风格，像贴学、馆阁体的楷书、行书，晋唐宋元的人物、山水、花鸟画，工谨端丽，秀美飘逸，所钤用的印章，风格也必须是工整的，以细朱文或满白文最为合适；放纵的书画风格，如傅山、王铎的大草书，伊秉绶、吴昌硕、康有为的碑学书，徐渭、八大山人、石涛、齐白石的大写意画，纵情恣肆，奔放不羁，所钤用的印章，风格也必须是放纵的，以强调个性的流派印最为合适。齐白石的书画创作，如果钤用赵叔孺的印章，吴湖帆的书画创作，如果钤用吴昌硕的印章，都是极不合适的。
但是，书画鉴赏、收藏的钤印，情况却与之迥然不同，它一般只允许比较规整一路的印风，而无论所待钤印的书画作品，它的风格是工整的还是放纵的。这主要是因为，书画创作讲求的是个性，书画家的个性不同，有端谨的，也有不羁的，所以其创作的风格也不同，相应地要求所钤用的印风也要有所不同，才能达到总体风格的统一性、一致性。而书画鉴赏、收藏所讲求的则是“风雅”的共性，不管被鉴赏、被收藏的作品，其本身的风格是端谨还是不羁，鉴赏者、收藏者都必须是“风雅”之人，不是“风雅”之人，可以进入创作的领域，却是难以进入鉴赏、收藏的领域的。所以，作为鉴赏、收藏活动的题跋书风，应以经学、帖学书法为主，作为鉴赏、收藏活动的钤印作风，同样应以端丽为主。雅者，正也，荀子说：“不敢乱雅。”高也，王右丞说：“高文有风雅。”美也，太史公说：“雍容闲雅。”它始终如德国美学家莱辛所说，是以“美作为造型艺术的最高法律”，而把“丑”排斥在之外的。这与创作活动的不妨以“审丑”作为审美的一种变态形式是绝然不同的。所以，我们看到，八大山人的创作，是何等的怪诞乖戾，而张大千在其上所钤的收藏印风却是工整端丽的；吴昌硕的书画创作，所钤的印章作风是何等的雄犷浑厚，如关西大汉执铜板铁琶唱“大江东去”，而他为一些鉴赏家、收藏家所刻的鉴赏、收藏印章，如“河间庞氏芝阁鉴赏”、“如皋冒大所见金石书画图记”、“怀西考藏金石文字印”、“子静平生珍赏”、“西蠡所藏”等等，印风又是何等的婉约娟丽，如十七八女孩儿执红牙拍唱“杨柳岸晓风残月”。
如果说，题跋的书风，有时也不妨用放纵的形体，那是因为鉴赏者、收藏者的书风，一经形成了放纵的格局，乃是很难改变过来的，则除非他不作题跋，如果要题的话，必然保持原有的风格。但是，鉴赏、收藏的钤印风格，却是不允许放纵的形体的，比如说齐白石的印风，便是不适合作为鉴赏、收藏的钤印的，那是因为印章不一定由鉴赏者、收藏者亲自奏刀，而是可以请别的篆刻家代为奏刀的。
鉴赏、收藏的钤印风格，虽以工整为主，但同为工整的风格，必然又有精工、稍工、稍放的区别。任何一位鉴赏家、收藏家，他的鉴赏、收藏用印一般都不止一方，若干方印章，在总体上属于工整风格的情况下，又略有精工、稍工、稍放的不同，这时，就可以视待钤作品的风格而有所选择。如果待钤的作品风格是极规整的，便钤用精工的印章，待钤的作品风格是兼工带写的，便钤用稍工的印章，待钤的作品风格是粗放的大写意，便钤用稍放的印章，如此等等，应该具体情况具体分析，而给予不同的对待。
再谈钤印的位置。这一问题可分两方面谈，一是随题跋走的钤印，如同随题款走的钤印；一是游离于题跋之外的钤印，如同游离于题款之外的钤印。第一种情况，类同于一般书画题款乃至书法创作的钤印。最简单的是在名款下或旁钤一方、二方或三方姓名、字号或斋室章。一方章以正方形章为宜：二方章亦以正方形章为宜，一朱一白，大小相等或相近，三方章则二方应正方形大小相等或相近，一朱一白，钤盖距离稍近，另一方则不拘正方、长方、圆、椭圆、葫芦形，但不宜用不规则形，大小与前二方相等或相近，也可相去较大，位置钤在前二方之上，距离稍远。如果题跋文字较长，块形较大，则还可于右上起首处钤长方或椭圆、葫芦形的“引首”章，或于右下钤正方、长方或圆形的“押边”章。如果文字极长，块形极大，中间又有纸张的接缝，则可于文字中间或接缝处钤苦干方印章，位置高低远近，错落而施，增加形式美感。
游离于题跋之外的钤印类同于书画创作的压角、押边章。但创作的钤印都是在画心上的，鉴赏、收藏的钤印则不限于画心，也可一半打在画心上，另一半打在裱件上，还可完全打在裱件上。
打在画心上的钤印，一般选择左右两边的位置，如两边有特殊的图像不可掩盖，则该处便应避开。作品的流传有绪，所以钤印的部位也有序，一般先打在两边的下方，后来者向上推高，则应视前人所钤印章的形状、大小、朱白而有所参差，以求统一变化。两边可打的部位打满，不能再打时，可向内移进一个印章的部位，再由下向上地钤盖，但不宜打满，打到不能再打时，亦不宜再向内移进。除两边之外，也可钤盖于上方的适当位置，包括上方的中正，但不可太靠近上边，这与左右边的钤印是有所不同的。总之，打在画心上的钤印，首先选择左右下角的位置，再向上选择左右边的适当位置，其次选择上方的位置。下边部位，原则上是不宜于钤印的（左右下角除外）。如果是书法作品，也可打到笔墨形象中去、或打在字上或打在空隙处，以追求参差变化的形式美感。但如果是绘画；则一般不宜打到笔墨形象中去。手卷的形式又比较特殊，如果画心过长，由两张以上纸接成，则不论书画，均可在接缝处钤“骑缝章”，实际上也就打到了笔墨形象中去。另外，有的人物、花卉长卷，画心自成不同的段落，各有相对独立的章法，印章也是不妨打到画心中间的笔墨形象中去的。
一半打在画上、一半打在裱件上的钤印，实际上也是一种“骑缝章”，一般都选择左右两边，而不宜选择上下两边（左右的上下角除外）。具体实例如宋徽宗赵佶的鉴赏、收藏钤印，“双龙”方印或圆印，一半钤在画心右边、一半钤在前隔水上，“宣龢”连珠印亦然；“政和”长方印，一半钤在画心左边，一半钤在后隔水上，“宣和”长方印亦然。过去，明代时的内府收藏，钤有“典礼纪察司印”，手卷中横打在右一角的边缘，画心上只见末行“司印”二字，偶见中间“纪察”之半，而另一半则是打在扫掌账本上的，情况比较特殊，有些像今天公家所开介绍信函的钤印方式。
完全打在裱件上的钤印，如宋徽宗赵佶的“御书”葫芦印是打在玉池与前隔水接缝处，“政龢”连珠印是打在后隔水与拖尾接缝处的。“内府图之印”大方印则是打在拖尾右前部的。其他如挂轴的左右边、诗塘、尾纸、册页的副页、对题等部位，均可钤盖鉴赏、收藏印章。
书画创作的题款，有具名不用印、用印不具名的情况，书画鉴赏、收藏的题跋，同样也有此情况。如项元汴是古今最有名、最大的一位私人收藏家，他的创作不长于题款，致有“免题钱”的传说，他的鉴赏、收藏同样不长于题跋，但钤印却极多，有时在一件作品上，钤印达200多方，如“大珠小珠落玉盘”，琳琅满目，有灿烂之感，为作品生色不少。但用印不妥，也有伤画局。如乾隆帝弘历，他在画心上的题跋常常连篇累牍，如佛头著粪，他打在画心上的钤印，同样也有此弊。常见的如“石渠宝笈”长方印、“养心殿鉴藏宝”长方印、“乾隆御览之宝”大方印、“乾隆鉴赏”圆印、“三希堂精鉴玺”长方印、“宜子孙”方印、“古希天子”圆形、“太上皇帝之宝”大方印、“乾隆御览之宝”椭圆印等等，印风既刻板僵滞，毫无艺术的生动性之可言，印章又大而多，所钤盖的位置常极不得体，对于画面艺术性的破坏，是不言而喻的。总之，要想较好地把握书画鉴赏、收藏钤印的形式问题，应多看古今书画名作的实物，从正反两方面去认识它的经验和教训，参见图5-39。
总而言之——题款要恰正在画的体系里，它的固定质地要看上去拉不动，搬不开，才算好。千万不可看上去好像不应该题的样子。最忌题跋把画都弄坏了。还有在山石上题了一大堆，把一张画烙了一次宋代武松的面刑。
潘天寿《中国画题款研究》
吾国绘画的题写，铭赞诗文，为画面上的注脚以外，尚有与画面有关的记事题语，以记明作画的目的，当时的情况，技法的心得，以及与画幅有关的种种……《画麈》所说的“题与画，互为注脚”，此意极是。这就是中国绘画，由画题及签署（画中人的）官爵发展到铭赞、诗词、长论短跋的渊源，可以说非常的长久了。
吾国向来的习惯，签写姓名与钤盖图章都是明守“信约”的表示。……签名与用印的意义，既完全相同，故应用时，可以题名不用印，用印不题名，极为合理。宋代以后，往往名印并用。元明以后，书画家往往喜用“引首”、“压角”诸章，以为布局平衡色彩调和方面的补助，这又是一种发展情况了。故绘画上所用的印章，可说全属于题款范围之内，与画面发生重要的关系与作用。
唐代画家，已渐渐重视绘画上的创作权，但题写姓名恐有碍画面上的布置等等，将它藏写在树根石罅之间，以求两全。其次又恐因书法写得欠好，有损画面上的美观，因又发展“题背”的办法，以躲避书法不工的弱点。又有一种题姓名于树根石罅之上，再盖上一层重色，使姓名不明见于画幅之上，以求三全者。……然而我们的祖先，是有着无限的智慧，将吾国画面上特有的空白的地位，作为题款的新大陆，在不妨碍画面上主体画材的显现条件下，可选择它最适当最宽阔的地点，尽量作为题款的应用。
中国画原来以空白来显观画幅中的画材的。倘用空白来发展题款的地位，是否有妨碍画幅中国材的显现呢？不会的。因为（离）画材较远的空白，与画材的显现，往往是无多大关系，或者竟是没有关系。与画材无关系的空白，可以说是多余的空白，用以题款，自然不会侵占绘画幅面上画材的地位，而且相反地，补充了画面上的空虚（按，此即俗云“补空”是也）。
吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家，常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上，以增光彩。其原因也为题款之布置，与画材的布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式……故在一幅画画成后，再考虑题款的地位，与题句的多寡与画面相配合。或在画幅的布置时，也将题款的地位同时布置在内。或因先有长款，预先特别多留空白，以为长题之用。
吾国绘画、在画面布置上，变化极为多端。有很满的，有很空白，有空满很错杂的。很满的构图，自然只能题一姓名，或钤一方图章，已经足够，这种款识，叫穷款。（按，很空的构图，有时亦有仅置穷款的）很空的构图，须题长篇大论的款识，以补充画面上的空虚，叫长款。（按，很满的构图，有时亦有题以长款的），在构图上多处错杂的空虚，须题两次或两次以上的款识，叫多处款。空白较少的小幅画件，往往只题一穷款已够。大幅的构图，画面上大空白也自然较多，往往须题较长的款识，或多处款，才能适合。题长题比题穷款为难，题多处款比题长款为难。……一幅画面上，除诗跋等外，仅题作者姓名的，叫单款。画面上除作者姓名外，常题有这幅画的所有人字、号，以表示这画是某人所有的一种办法；例如“某某先生雅属”，这某某先生总是题在作者姓名的上面，叫上款，因此作者的姓名，又叫为下款。上下款合起来说，叫做双款。
吾国绘画，由题款的发展而得到一种题款美，已在上面说过。兹作概略的叙述于下：
（1）诗赞文跋等，本系文学中的项目，书画印章，亦系艺术内的种类。看一幅名画，固足以使欣赏者欣赏不置；看一幅题有好诗句好书法的名画，当然更使欣赏者欣赏不置；这是无须加以解释的。但是一幅大画面，只是画材，而没有题款的布置，常会发现画面单调，布局平常的感觉。故须加上题款才妥。因为画面上要加以题款，须在布置的地位上，让一部分空白处给题款应用，而题款地位的让予，是各不相同的，使布置上，可以发生无穷的变化。书与画，是两种不同形式的艺术，题款各有不同的地点。画面上加题款，就是以两不相同的形式，并加上构图地位让予的变化，去破除画面上的单调与平凡，这就是上面所说的题款美。
（2）款与图章，往往可成为主体画材的对照，造成画面的平衡。例如画雏鸡在右上角，以普通的构图原则而说，殊觉主体太偏右上角，而下左角空白过多，有嫌构图不平衡，并且只有主体而无客体，亦嫌孤单，可说是一幅未完成的布局。倘在下左角盖一适当的名章，作为题名的手续，这图章就是雏鸡的客部，可与雏鸡作对照，而打破孤单。色彩，也与黑色的雏鸡对照而有变化了。然而这不平衡的布局，并非作者不知道，而是有意让出题款空处，为题款所应用的缘故。二是将主体的雏鸡，有意偏向右上角，使构图灵活不落平凡。一面以图章补充下左角的空虚而得构图的平衡，成一完整的布局。如又在名章上加以题名，那么又觉得多一重书法的变化了。倘能将纸幅稍加延长，题以诗句、年月，那么这块题字，也就变为画材，与主体的雏鸡相连接，使拖长布局上的气势，一面补充“上右角重，下左角轻”的不平衡局面而得到平衡。并且使全面笼统的空白，分为左上角右下角二块，在空白上，也减少了一片笼统的感觉，觉得布局更复杂而变化了。吴昌硕先生说“作画须留意空白”，就是这个道理。以上种种是一个最简单的举例，很容易了解的。复杂的布局，也是如此。举一反三，还在各人的智慧，各人的努力，而加以应用。
（3）吾国图章，始于周秦，但系用它来封泥的。到了六朝，才发明濡朱的办法。朱色，是一种深红的颜色。厚重沉着而有刺激力。吾国绘画的底色，向来是用白色，到了现在，还是这样。又吾国的绘画，一直以墨色作底，颜色为辅。到了唐代以后尤着重墨色，造成画家以水墨为上的总倾向。纸尚白，墨尚黑，印章尚红，合对比强烈的三种色彩在一幅画面上，自然无所不明确了。在白的纸黑的画中，钤以深红的图章，尤足以提起全幅画面的精神。否则就觉得没精神，有所逊色了。
款的题法，可说是千变万状，各不相同。可多看古名家的款识，多比较，多研究，多题写，自然能获得题款的心得，然而普通共同的原则，却不能不加认识。
（1）题款的书法须与画面调和配合。中国的绘画，到了近代，真是形式繁多，种类不一。种类则有人物、山水、花卉、翎毛、梅兰、竹石等等。形式则有工笔、写意、水墨、重彩、双勾、没骨、白描、浅绛、以及兼工带写，等等。因种类形式的不同，画面上的面貌，亦各呈风调。工整重色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。工整的白描人物、白描花卉，也以工致的小楷为宜。如不长于工整的小楷，题写小篆书或小隶书亦可。兼工带写的山水人物以及兼工带写的浅绛山水，以题写小行楷为适合，须灵活而有风致。如不长小行楷，题写普通的隶书及篆书亦可，但字不宜过大，亦不宜过小，须注意。写意的着色山水、花卉、及人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随意得宜，自然而有矩度。不工行草，题写稍大的篆隶书亦可。大写的人物、山水、花卉以及梅、兰、竹、石等等，宜于大行大草或篆或隶，如行云流水，行其所不能不行，止其所不能不止，恰到好处，方为得体。此点非但在书法上要有大功力，而且要在题款经验上须有高度的熟练手法，才可做到。又画上所画的意趣，系清疏秀丽者，题款式书法，亦须清疏秀丽。画上所画的意趣，系大气磅礴者，题款的书法，亦须大气磅礴。画上所画的意趣，系质朴古拙者，题款的书法，亦须质朴古拙，方能互相调和配合。
（2）题款的字，以较密为宜。即字与字须较密，行与行亦须较密。行短而字数多的，系横题式；所题的辞句如系篆、隶、小正楷，则须齐头与齐脚；如系较大的行草者，可齐头不齐脚。双行或三四行而行长的，系直题式；不论篆、隶、行、草，均宜齐头与齐脚。年月及作者姓名头略低于辞句，脚宜稍拖下于辞句，字亦宜略小于辞句。上款可与年月齐头，不宜过高过低；就是《小山画谱》所说：“如有当抬写处，只宜平抬。”这是一般的题写办法。
（3）吾国写年月的办法，在帝皇专制时代，多用皇帝的年号纪年；例如元和某年，赤乌某年，光绪某某年等。也常有用天干地支纪年的，例如甲子年、丙申年等。原来吾国用干支来记年月日，是极古的。如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”近年殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”、“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年，则另立岁阳岁阴诸名，如甲为阏逢，子为困敦，甲子年则为阏逢困敦这年，一般旧文人称它为大甲子。用甲子这种纪年、月、日的办法，到现在还在流行应用，成为习惯。（由于中华人民共和国对于纪年法有法定并有国家标准，当今“干支”已不用了。编著者）。
（4）古人的名号，往往很多。最简单的，是一名一字，如孔丘，字仲尼，王羲之，字逸少等。不简单的除名字外，有号，有别号。尚有乳名、小名、谱名。名，又往往有别名。字，也往往有别字。号与别号多的书画家，往往有几十个。例如清初的朱若极，后削发为僧，更名元济，又名超济，又作道济，字石涛，号苦瓜、阿长，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等，不胜详举。虽然每一个名字，都与每一个思想根源结合在一起，某一名号，都足以表示一部分思想的；但是名号太多，每每使看画的人，记不清楚，这是一个麻烦的事件。故名号以少为宜。然画家的名号，又不宜太少。这是什么理由呢？一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展，一幅画中，往往要有二处款、或三处款的必要。如极大幅的画面中，往往题两处款还不够。例如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就是题有五、六处款之多。题一处款，均须要题一作者姓名及钤盖作者印章，以为结束。倘使四五处款，均写一个同样的名号，有盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病，非常难看的。又中国绘画，很通行册页，一部册页，多则十六页、二十四页不等。每页均需题款，每款的末尾，均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章，是在所不免的。虽然印的大小方圆，字的刻法，可尽量使其变化。但整个册页中，如说每页所题的名号，所钤盖的印章，都是一样的，自然也觉得有雷同呆板的讨厌。又每处收梢题名时，因配着末行地位的长短关系，字数往往有多有少。字数少，则题以简短的名号。字数多，则题以字多的名号。字数更多，则题以重叠不同的名号，或加以作画地点等等，来拖长字数，以适合末行长短的地位。现举例如下；
《大涤子题画诗跋》卷三《双勾桃花》：
“大雪飞扬，惊喜欲狂。一般忍性，颠倒用章。此老年太过不及也。济，又。”
这就是石涛在《双勾桃花》上所题的第二处款。这个第二处款，是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明，以表示郑重，然因地位不多，末尾只题写一“济”字，一“又”字，以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款，因地位有空，先题一首七绝，并附有跋语，收梢空处多，故题有重叠不同的名号，并记有作画的地点，兹录如下：
“度索山光醉月华，碧空无际染朝霞，东风得意乘消息，变作夭桃世上花。”
“如此说桃花，觉得似有还无。人间不悟，何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济，并识于广陵之青莲阁。”
石涛诗文书画，无不擅长，且造诣至为深沉。在书法方面，小楷行书隶书，无不精工，故所绘画的题识，或穷款，或短款，或长款，或多处款，均极尽变化，恰到好处，可称近代题款圣手。石涛的题款，所以能得到恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关，但与他许多长短的名号，也有相当的关系。
（5）题写年份以后，对于季节、月分、日子，也常要继续题写的。例如有正《中国名画集》第二十三集石涛题款云：
“丁卯立秋前一日，于天延阁中作此，纪一日清课耳。清湘石涛济山僧。”
又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云；
“丙寅浴佛日，试墨小华之妙处，亦一日之清课也。清湘石涛济山僧。”
又日本桥本关雪所藏石涛《梅花图卷》款云：
“清湘老人大涤子十五夜对花写此。”
然在绘画上题记年、月、日期，除有纪念性的画件以外，究不能与文件契约情况相比，必须有明确的日期记载方可。故常有略去日期而仅记载年月的。例如程霖生《石涛题画录》《山水长幅精品》款说：
“己未夏五月，避署，画于怀榭。湘源石涛济道人。”
又《石涛题画录》《枯墨赭色山水精品》款云：
“己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正，弟元济石涛。”
又《大涤子题画诗跋》款云：
“丙寅深秋，宿天龙古院，快然作此。”
亦有略去日月季节，仅题年分的，例如《大涤子题画诗跋》《长安雪霁》款云：
“长安雪霁，呈人翁先生大维靡正。时康午，清湘元济石涛。”
（6）吾国近代绘画，在画成后，辄须题款。题款后辄须钤盖图章。钤盖图章，实为题款最后手续，亦即为绘画上最后手续，殊为重要。
吾国绘画的钤盖图章，在开始时，原与签题作者姓名相同。事后因图章的色彩，系深红色有刺激力的朱砂，这种色彩，常能因对比的关系，极有力的提起全画面的精神。因之印章的大小，红色的疏密，以及印章形式的长方圆形，镌刻之精雅，印色之鲜明等等，均与画面上要发生直接的关系。
原来印章的镌刻，精粗雅俗，大有分别，画成一幅好画以后，而所钤盖的印章，倘十分粗劣，大足以毁损画面的精彩，这是当然的。又图章镌刻精雅，而印泥的色彩不匀厚鲜洁，不但不起画面上颜色的对比作用，并要起反对比作用，这也是当然的。得到一个好印泥，绝不可用铁器搅拌，因朱砂一碰到铁器，就易起化学作用，初钤盖在画面上，色彩鲜明，隔一段时间后，朱砂就会变黑，非常难看，亦须介意。
古人名款下用章，往往用两方，一方字章，多刻朱文，红色较轻，一方名章，多刻白文，红色较重。章面大小相同。钤盖时，往往名章在上，字章在下。这种用法，一则两章面积大小相同，同时并用，殊嫌呆板而少变化。《松壶画忆》云：“印章最忌二方作对。”即是此意。二则书画是竖挂看的，印章以上轻下重为适目，红色较重的白文印在上，红色较轻的朱文印在下，往往觉得有头重脚轻的毛病。横题式的款，每行字数总不很多，名下盖章，往往只一方已够，至多则用二方。直题式款每行字数较多，直行长，故钤盖印章，依行势的拖长，往往可用两方，多至三方，然也有四方以上的，殊不美观。三章中，第一方可用圆章、长方章。第二方可用长方章、或圆章、小方章。第三章可用正方章。下章稍大，中章上章稍小，朱文白文，也须要作适当的配合。三章钤盖一直线上，须正直，每方的距离，以稍松为宜。印章的大小，应与款字大小相比例，或小于款字。清孔衍栻《石村画诀》说：“用图章，宁小勿大。”
然八大山人所作的画，往往画材简略，而空白甚多，所题八大山人款字，不甚大，而所钤盖的图章，往往有大于款字甚多，始觉相称者。此又一例，不能全以“宁小勿大”四字去范围它了。
画角章，又称压角章。章面常比普遍名号印为大。以正方形为主，长主方次之，圆形较少。不成方圆如琴样、秋海棠样等等，不大方，不宜用。画角章，是用于画幅下两角一空角上，以补角上的空虚。而色彩主面，也往往和题款处的名章相对照。也有用它钤盖在山石树根等实处，使山石树根增加变化，与部分彩色的调和。也有特殊布局，钤盖在上两角空虚处和实处的一角者，类于书法中的起首章相似。画角章，多刻旧诗文句，也有刻别号及楼、轩、斋、馆等名称的。如刻旧诗文句，须与画面有相关联。
引首章，多长方，则用于书法幅面开首处第一二字间的边上，与下左角题款名章相对照，故叫引首。画面上题长款时，也间有在题款开首钤盖引首章，与题款名章相对照，如此用法，为数极少。凡此种种，可多参考古人钤盖印章的办法，加以详细推敲研求，自然心领神会而应用裕如了。
印章文字排列
我们现在镌刻印章上的文字排列，是依中国古代传统文字书写排列规则进行印章上的文字排列的；即从上往下排列，再由右向左排列书写顺序的。它同古代遗留下来的文字书写顺序排列的型式，没有错处。现在竖写排列应然合法，特别是在书法作品上，经常应用，是适合于竖写形式的，无可非议。
根据我国现在的横写形式，在横写书法作品上来看，显然印章上的文字排列需要研究。
实用印章上的文字排列，早就顺应书写文字的横排而改变了，见图5-1、图5-3、图5-4、图5-5、图5-6等所示。这是受到国家管理约束所必然。
我们前边讲过；国家对于篆刻艺术用章上，没有任何要求，可以随便镌刻，正因为这一点，人们对于篆刻艺术印章上，没有考虑到由于时代的变迁，书写文字排列由竖排形式，改变了横排形式，而大多数篆刻艺术印章上的文字排列没有跟上时代，造成了印章上的文字排列同书写文字排列发生矛盾、别扭、不顺拐现象。笔者认为；当书写文字是横排的形式，属于现在由左向右横写式，印章上的文字排列也应该横排为合理，即合乎国家要求，也顺拐，顺理成章，同书写形式一致为美。
图5-41、图5-42、图5-43印章就是横写形式，现在应该推广
