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让通俗和雅俗共赏的诗词成为主流 在当代诗词欣欣向荣的今天，各级诗词组织星罗棋布，刊物如林，所发作品一年两倍于《全唐诗》，诗教和“诗词之乡”逐步开展，形势大好，还有什么问题呢?答曰：有，而且是大问题。 这怪谁呢?能全怨文化部宣传部的“官僚主义”?能全怨学界大腕的“顽固、保守”?能全怨国民文化素质“低”? 不能否认，文化界有那么一些人，心怀偏见成见，对领袖之作可以吹捧，对新出现的旧体诗词，就大张挞伐，奚落嘲弄。诗词界同人可以不必计较，反求诸己。复兴的当代诗词确存有若干不足，崇古仿古泥古成风，“三应”诗至今源源不绝，汗牛充栋。其中虽有一些力作佳构，有的接近古人名篇，也被平庸粗劣的大海所淹没。常见的是思想感情陈旧空泛，千人同欢呼，万众齐歌唱，公式化概念化流行。相当多数语言艰涩难读，古奥难懂，或似通非通，浅俗无味。因此，即使是诗词界内的人也不愿多看，无怪乎包括文化水平高的绝大多数群众不闻不问，当代诗词读者面太小，“作者比读者多”。 20年前，湘潭大学羊春秋教授谈我国诗歌发展三条规律之一是：“从庙堂文学到民间文学——就是要走通俗化、大众化的道路”。(《当代诗词研讨论文集》)。19年前，笔者写过一篇论文《努力普及，推进改革》(《当代诗词》1990年总第20期)，希望当代诗词通俗易懂，清新活泼，声情并茂，能普及到广大青少年中去，因为“谁能拥有青年，谁就有未来；谁忽视青年，谁就不能得到继承和发展”。为此，文中提到声韵改革。 1992年，笔者为中华诗词表现艺术研讨会而作的《语浅情深，雅俗共赏》(《当代诗词》1993年总第26期)，提出语浅情深、雅俗共赏，“应当是诗词表现艺术的最高境界和最终目的，这是时代的要求，人民的希望”；当代诗词如果不能接近群众，“老是一个小圈子里的人在那里孤芳自赏，其发展前景未必是很美妙的”。其后，又写短文《少用文言，多用白话》(《中华诗词》1997年第2期)，进一步申述了上述观点，提出具体意见：“诗词虽常以文言为框架，但用浅近文言，少用文言，多用白话，应是今后诗词发展的大方向，通俗派可能将逐步成为主流。”为了诗词真能为人民大众服务，为了诗词自身的繁荣发展，为了广大读者，也为了作者自己，文章衷心希望在当今白话文时代，写诗词除了讲求内容的时代感和人民性以外，要做到语浅情深，雅俗共赏。 这段时期，诗界上下都在关注当代诗词的方向和出路。被尊为诗坛泰斗的臧克家老人，在祝贺1996年10月全国第9届中华诗词研讨会时说：“如果不大力革新，不在旧体诗上打下‘社会主义时代’的烙印，不在思想感情、韵律语言等方面，有所更新，有所创造，使旧体诗冲破藩篱、小圈子，真正打入广大群众之中去，那就难以使旧体诗再创辉煌。”(《座而谈，起而行》，《中华诗词》1997年第1期)这是真知灼见，但未引起普遍重视。 当时《诗刊》主编杨子敏说：“诗无论‘新’‘旧’，无论作者愿意不愿意，一经发表，客观上就主要是给不写诗的人读的。如果只是圈里人写，圈里人读，久而久之，写诗就成了自产自销的行业，怕是最终要关张的。”他希望当代诗词“治旧”“出新”。(《妄说我们的“旧体诗”》，《中华诗词》1997年第2期) 中华诗词学会会长孙轶青是一位尽职的领导人，他“多读书，多调查，多思考”，善于集中群众思想和智慧，适时发表意见，引导诗界上下解决面临的重大问题。在第九、十、十一届全国诗词研讨会上，连续作了《适应时代，深入生活，走向大众》、《开创社会主义时代诗词新纪元》、《论走向大众》三次重要讲话(《中华诗词》1997年第1期、第6期，1998年第6期)。他一再强调当代诗词要走向人民大众。文章说：“我们要坚持实行普及与提高相结合的方针，让诗词冲出狭小天地，走向人民大众。”“当代诗词的根本出路在于走向大众”。他认为中华诗词走向大众有极大的必要性，诗歌理应属于全民，源于民间也应当回到民间，“当代诗词如不走向人民大众便失去了自己存在的意义和必要”。他针对一些诗友的疑虑，说明提倡走向大众并不是要人人做诗，“大跃进中有的地方强迫人人作诗的愚蠢行为我们将永远引以为戒。孙中山先生说得对：‘或以人人能诗，则中国已无诗矣!”“我们不要求人人作诗，但应在人民大众中进行诗词的普及与提高工作，要求越来越多的人们懂得诗词，爱好诗词，以至学会创作诗词，进入诗词创作者行列。”他坚定地认为：“让中华诗词走向大众，这是中国诗歌发展史上的重大转折，是关系当代诗词成败的战略问题，是开创社会主义时代诗词新纪元的重要标志。” 如何才能走向大众?孙轶青同志说：“关键在于敢于改革和善于改革。我们必须在继承传统和改革创新的结合上下大气力。”“两个重要问题必须解决，声韵问题和通俗问题。这实质都涉及语言的使用问题。”他认为应该继承和发扬中华诗词明白晓畅通俗易懂广为传诵的优良传统，他着重分析了诗词界一些人创作以艰深古奥为荣的现象，“好象一明白晓畅就有失身份似的。这其实是一种错觉和糊涂观念。须知我们今天作诗，不是为了给古人看的，而是为了给今人看的；不是为了给自己看的，而是为了给大多数人看的。人民大众是否能懂，是否喜爱，是检验我们诗词创作水平高低和社会效益好坏的重要尺度”。必须转变诗风，树立新风，“以明白晓畅为荣，以雅俗共赏为荣，以喜闻乐见为荣，以社会传诵为荣。”他呼吁“越是诗词大家，越应在诗词创作的明白晓畅雅俗共赏方面起表率作用，多做贡献”。他引用诗家刘征论文的观点说，“为着适应时代，深入生活，走向大众，应该提倡明白如话的诗风，使之能居主导地位。” 著名诗人、诗论家丁芒认为“民族化、现代化，大众化”是当代诗词改革发展的总路线，为答读者问专门撰文《写诗应该力求“大众化”》(《北京诗苑》2008年第2期)，说明诗为什么要“大众化”和怎样写好“大众化”的诗，深中肯綮。民为本，诗人应是人民大众的代言人，“诗之优劣成败，应以广大接受者(人民大众)能否乐于接受为最终衡量标准”。“大众化”不是消灭个性，不是要求平铺直叙。“大众化”要求使用当代语言，尤其是要吸收流传众口的鲜活生动的口语。 我国文学语言，大致可分雅语和俗语，即文言和白话两类。诗词从使用语言辞汇的情况，大致可分典雅和通俗两派。典雅派使用文言，时用典故，比较深奥难懂；通俗派多用白话口语，融入浅近文言，明白易懂。雅与俗，典雅与通俗，本是诗词不同的风格，并无高下之分。诗人兼诗论家王亚平教授说：“诗分雅俗，始于《诗经》。……《风》《雅》虽有雅俗之分，却无优劣之别。”“酒味有异，其醇如一：诗味有别，其美则同。”(《雅俗辨》，《中华诗词》2001年第6期)崇雅抑俗，宋人最甚，蔚成风气，然明清亦有主张“以俗为雅”、“化俗为雅”、“雅俗相和”的。现在，该是终止崇雅抑俗的诗风，反本归真的时候了。诗歌要百花齐放，各种风格都有佳作和劣作，不应当重雅轻俗。 我国诗词读者，欣赏水平高低不一，过去称欣赏水平较高的人为“雅人”，称欣赏水平较低的人为“俗士”。典雅的作品，一般是雅赏俗不赏；通俗的作品，一般是俗赏雅不赏。明白晓畅情深味永者，如唐诗孟浩然《春晓》，李白《静夜思》《早发白帝城》，李绅《悯农》，孟郊《游子吟》等，以及某些优秀民歌、杰出的通俗词曲，则是雅俗共赏。当代诗词，典雅派居于主流和主导地位，多半是古奥难懂，所以读者不多，圈子太小。孙轶青同志说：“为了让当代诗词走向大众，我们应力求其雅而易懂，俗而不庸；如能做到雅俗相兼，雅俗共赏，则是上策。”“提倡通俗易懂是必要的。但这并非搞片面性，只俗不雅，更不允许以通俗化去‘摧残’和‘否定’传统诗词所特有的高雅的艺术品格。” 四川老诗人兼诗论家章润瑞，在《关于雅俗共赏》一文中说：“在今天，要避免写雅俗都不赏的诗词；要尊重，但不必去提倡写雅赏俗不赏的诗词；要提倡和鼓励写俗赏雅不赏的诗词；要追求写雅俗共赏的诗词。”(《山泉诗话?山泉草》111页，中国三峡出版社)这是从实际出发、老成务实之言。走此道路，就是让通俗和雅俗共赏的诗词成为主流，也就是让明白如话的诗风居于主导地位。它鼓励通俗派化俗为雅，向高一级的雅俗共赏发展。它不是重俗抑雅，典雅派仍然获得尊重，鼓励典雅派写得比较明白浅近，达到雅俗共赏。这不是媚俗，不是降低水准。这是让中华诗词走出瓶颈，走出小圈子唯一正确的道路，对于发展和繁荣中华诗词，具有非同寻常的重大意义。 实践是检验真理的唯一标准，不实践就永远难以认识和掌握真理。当代诗词怎样走出困境，对策俱在，道路已明。笔者在此愿重复孙轶青同志和中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》提出的方针：适应时代，深入生活，走向大众。诗词走向大众事有多端，“根情，苗言，华声，实义”，现代化通俗化是其中很重要的一环。建议导师们宣讲通俗化大众化的重要意义，名家们多写明白晓畅通俗易懂的诗词，大赛的评委和诗刊主编注意优先选拔通俗佳作，让通俗易懂，雅俗共赏的作品占据书报刊绝大部分版面。千里之行，始于足下。鄙意，写作诗词(包括小序)不用僻字僻典，在一般情况下，如“余”改“我”，“争知我”改为“怎知我”，“者番”改为“这番”等。 当代诗词必须完成由旧时代向新时代的转变，由为少数人向为多数人的转变。通俗和雅俗共赏成为主流之日，就是诗词新纪元到临之时。那时，当代诗词热气腾腾，圈内圈外皆热。它将紧随小说、散文随笔、传记报告、电影戏剧等文艺品种，获得全国人民的重视和喜爱，将比白话新诗多若干倍的发行量。如此，鲁迅文学奖只评新诗而旧体诗阙如，大学讲坛只讲新诗而不讲当代诗词，行么? 浅 谈 意 象 在创作和品评传统诗歌中，意象都是一个关联度较大的概念。真正弄清楚它，会让我们在实践中少走弯路，而获取丰硕的成果。 上世纪前期，一些人曾误认为意象是“进口货”，外来词。著名诗论家赵毅衡、袁行霈等人，在研究中国古典诗歌中，发现意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语，并不是外来的东西。近代西方意象派代表人物庞德、罗威尔等人，都是中国古典诗歌爱好者。庞德认为中国古典诗歌整个儿浸泡在意象之中，是意象派应该学习的典范。他翻译的中国古典诗歌专集《神州集》，被誉为“用英语写成的最美的书”，其中的诗有“至高无尚的美”。罗威尔等人翻译的中国古典诗歌150首，取名《松花笺》。而韦利翻译的《中国诗170首》，被誉为“至今尚有生命力的唯一意象派诗集”。上世纪初西方意象派“主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受了中国古典诗歌的影响”。 早在唐代以前，中国古典文艺理论家，就已经用意象来评价和指导诗歌创作。刘勰在《文心雕龙》中，用轮扁斫轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。轮扁斫轮时，头脑中必定先有本轮的具体形状然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。刘勰认为：形成意象是驭文谋篇首要的关键。司空图认为“意象有巧夺天工之妙。”王昌龄认为意象包括主观和客观两个方面。还有不少古代诗论家，也都论述过意象的问题。所以，意象是地地道道的“中国制造”。上世纪一些人的错觉，是将出口转内销的“产品”误认为“进口货”了。 那么，何谓意象？意象不是物象，也不是意境，更不是评议词藻。物象是客观存在的事物，它不以人的意志为转移，也就是不因人的喜怒哀乐而发生变化。物象进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩，经过诗人审美经验的筛选和诗人思想感情的化合。这样加工后的物象，用词语表达出来，其物象就成了意象。袁行霈在阐述这一看法时，他还列举了“梅”这个词，说它有形状，有颜色，是一个客观存在的物象。当诗人将其写入诗中以后，则融入了诗人的人格情趣，美学理想，它就成了诗歌的意象。由于古代诗人反复运用，“梅”这一意象就固定地带上了象征清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。他还指出：一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。如“云”，陶渊明诗中“孤云独无依”。其“孤云”，带着贫士幽人的孤高。罗隐 诗中“暖云慵堕柳垂条”。其“暖云”，则带着春天的感受。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。诗人构筑意象时，还可夸张物象的某一特点，而起到诗的艺术效果。如：“白发三千丈”等。有的诗人在构筑意象时，还以物象为联想的起点，创造出世界根本没有的东西。如李贺诗中的牛鬼蛇神，就是这样的意象。“漆炬迎新人”阴间的一切都是和人间颠倒的，人间火炬是明亮的，而阴间火炬则漆黑的。由此可见，物象是意象的基础。从物象到意象是诗人艺术的创造。意象也不同于意境。虽然它们都是主客观的融合，然而意境的范围大，通常指整首诗，或几句诗所造成的境界。而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的，细小的单位。袁行霈还打比方说：“意境好比一座完整的建筑，意象只是构成建筑的一些砖石。”至于意象与语言词藻的关系，袁行霈等人认为：“语言是意象的物质外壳。”诗人构思时，意象浮现于诗人的脑海，在飘忽之中渐趋定型后，诗人借词藻将其固定下来。意象多半附着在词或词组上。一句诗大致由两个或两个以上的意象组成，有静态的，也有描写性的，还有比喻性的。值得重视的是：一个意象，往往不止一个相应的词语。诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。各不相同的意象和词藻，又体现着诗人的不同风格。袁行霈说：“意象和词藻还具有时代特点。”同一时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想和创作的相互影响与交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻”。时代不了，就会有新的意象和词藻被创造出来。可见，一首诗从字面上看，是词语的联缀，从艺术构思的角度看，则是意象的组合。在中国古典诗词中，意象往往直接拼合无须虚词连接。一个意象接着一个意象，就像电视，一个画面接着一个画面。从象的方面看，好像是孤立的；但从意的方面看却是在连一起的。这是一种内在的，深层次的联系。如：杜甫“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”。两句四个意象，表面看没什么联系，实则不然。诗人卷帘挂钩时，看到宿鹭飞起，诗人一边团药丸，一边听到莺啼。先是挂帘引起鹭飞，接着团药丸时听到莺啼。从深层次一想，相互是沟连相通的。欣赏诗歌，也就是通过艺术联想，把词语还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。可见，在创作和鉴赏诗歌的过程中，词语和意象，一表一里，共同实现思想感情的艺术表达。 从以上物象、意境、词语与意象关系的分析看，意象在诗歌创作和鉴赏过程中，举足轻重。意象是意境的组成单位和基础。没有意象作基础，意境的形成就是一句空话。所以，我们完全可以说：意象是诗的符号。就像一首歌由众多音符组成一样，诗则是由一个个意象组合而成。这就是为什么创作和鉴赏诗歌首先要弄清楚意象的根本原因。 |
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