默认分类 2010-10-29 08:31:29 引用 孤影自怜 的 [转]聊斋漫谈作诗填词(一）
1.创造意境
意境是一个艺术概念，诗中意境是指作诗时所表现的境界。王国维在《人间词话》中说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境；否则谓之无境界。”他又在《元剧之文章》中说：“何以谓之意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口也。古诗之佳者，无不如是。”如此看来，所谓境界，就是在写诗时强调写出真情实景，做到情景交融。
《红楼梦》中有一段话很妙，是林黛玉讲到陆游的两诗：
重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。 有个丫环很是喜欢这一联，并请教林黛玉。黛玉说：“这种诗千万不能学。学作这样的诗，你就不会作诗了。”后来她告诉了这个丫环作诗的方法，说要学王维，杜甫，李白，陶渊明的诗。这段话说得很有意思。
陆游的这两句诗，对仗很工整，其实只是字面堆砌，而意境并不深邃。虽然景中有人，而这个人是没有个性的。这个人在书房里烧了一炉香，帘子不卷起来，香就出不去了。他有那儿写字或作诗，有很好的砚台，磨了墨，还未用。但这个人只要稍微读点书的人都能当，可见少有意境，缺乏情趣。
王维的诗就不是这样，王维诗富有禅意，意境较高，选取一联为例：
大漠孤烟直，长河落日圆。这是王维《使至塞上》诗的颈联，写征途中所见，是千古传诵的名句。“大”表现沙漠浩瀚无边，“孤”表明景物单调，人烟稀少，“直”表现塞上景色的奇异，“长”突出黄河横贯其间，“圆”则凸出现落日的特有形态。大漠向无尽的远方伸展，视角广阔，情景深长，给人以开阔，广袤，深邃的感觉。但这仅仅是平面的构图，下面一句“孤烟直”三字，才有了立体感。“长河”的形象横亘在画面之中，把画面分割成两段，又增加了构图的活泼感。而“落日圆”又为这被分割的画面涂上了统一的色调，显示浑然一体的气势。孤烟本应给人以荒漠之感；落日在行人的眼中往往也有寂寞之思，但在这里，直的孤烟和圆的落日，衬以平旷的大漠和平远的长河，就显示一种极为简洁的横直错落的几何图形的画面。这画面又正好表现出作者此时粗犷的情怀与开阔的胸襟。
2.安排结构
要作一首诗，题材选定与主旨确立以后，结构的安排就显得非常重要。当然，由于每个人的社会经历，知识结构，文化素养及兴趣爱好不一样，作诗时篇章结构的安排当然会有所不同。古往今来的大诗人，几乎是每个人都没有定准，更没有程式，而有待于诗人去精心营造。但大体上来说，还是有一定的规律的，如前人作诗，讲究起-承-转-合，这既体现出规矩绳墨，又富于变化。同时，诗与散文是不一样的，散文在篇章结构的安排上一般是以铺排为主，因为字数没有一定的限制，故而可以把要表达的东西尽量地表达出来。而诗是最为凝练的艺术，它需要以最精少的文字，表达出最丰富的内容。因此就必须在篇章结构的安排上下工夫。作诗时的结构安排，根据诗的特点，主要有以下几个方面：倒装结构，跳跃结构，省略结构等等。
3.协调格律
写古诗，尤其是格律诗，应当讲求格律，否则就不能算作古体诗或格律诗。讲求格律，主要是为了便于吟咏，体现出抑扬顿挫，铿锵有力的语言美和旋律感。作古体诗具有各种各样的规律法则，无论是遣词，组句，押韵，对仗等都有不同程度的限制。但是，有时为了表情达意的需要，根据“不以词害意”的原则，适当冲破一些格律的限制，也是允许的，这在大诗人的诗中也时常出现。如崔颢最著名的七律《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 诗人站在暮色苍茫的楼头，眺望烟波滚滚的长江，关于黄鹤楼的美丽的神话，引起了诗人对悠远过去的深沉凭吊，并且抒发了自己思乡土的满怀愁绪。短短几行诗里，不但洋溢着诗人丰富深厚的感情，而且气魄宏大地表现了祖国山川的无限雄伟与瑰丽，千百年来广泛为人传诵，崔颢也以这首诗著名。
崔颢这首诗把怀古和思乡两个方面的内容在一首诗里完整地表现出来，从前半的怀古很自然地过渡到后半的思乡。“白云千载空悠悠”这一句，贯穿了古今，引出眼前的汉阳树，鹦鹉洲。那么再往北更远的方向望去，不就是汴州家乡吗？可是乡关是望不见的，所见的只是烟波浩渺而已。最后一句“烟波江上使人愁”，不仅暗示了眺望之久，而且也概括了怀古与思乡两方面的愁绪，正好为全诗作结。诗就这样不露痕迹地将两方面的内容融合到一起。
从诗的形式上看，也非常奇特，律诗本来要“前有浮声，后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”。字字皆有定声，而且要尽量避免重字。可这首诗的前三句就出现了三个“黄鹤”，第三句七个字用了六个仄声，第四句“空悠悠”三字又用三平调煞尾，三四两句也不是严格对仗。这都与七律的格律相违背。难道是崔颢不懂格律吗？不是，他写过非常严格的七律。诗人在这里为了抒发一泻千里的激情，是顾不上格律的。而是根据“不以词害意”的原则写的。试想，当时崔颢如果过多地考虑格律，也写不出这首好诗。
从这里看出，对于古诗格律，我们既要了解学习，以吸取它的长处，进而创造出既具美感，又很有实际意义的诗篇；又要灵活运用，不能墨守成规。从诗史发展的历程看，从古诗到律诗的发展，是前代的大诗人不断创新，不断实践的结果，因此我们学习与写作古诗与律诗，也要有创新精神。但对初学者来说，还是要严守格律，讲究规范的，因为创新也是要到对诗律运用娴熟的时候才能奏效。古代的大诗人都是在对诗词的掌握进入化境以后才大胆创新，写出千古名篇。不能将“不以词害意”与“创新”作为自己不合律的托词。
至于从形式方面来说，学习写诗应该从五言律诗学起，清人施补华在《岘佣说诗》中说：“学诗须从五律起，进之可为七古，充之可为七律，截之可为五绝，充而截之可为绝。”这种说法对于初学诗者很有指导意义。金性尧先生在《唐诗三百首新注》中加以发挥，他认为，五律是初学诗者的一种基本功。先从每一句字数说，五言比七言少了两字，这就要求作者必须更加“锻炼”上苦下功夫，要求每一个字都不挥霍，真的做到惜墨如金。同时，五律又比五绝多了两联，因而也多了一项讲究对仗的功夫，而这又是我国古典诗歌中的特点之一。
4.注意修辞
诗歌是诗人表达和抒发思想感情，并感染与影响读者的工具。因此要求语言精练，节奏分明，音响和美，音律谐调。创作时讲究修辞就是重要的方面了。古诗中的修辞分两个方面，一方面是根据格律的要求必须要用的，如律诗中间两联的对仗，实际上就基本等同于修辞手法中的对偶，但每作律诗，就必须用。而大多数的修辞手法，并不是规定一定要用，而是根据作诗的需要用的。有的用得较多，有的用得甚少。像比喻，在古代诗歌中用得最多，中国诗歌有运用“比兴”的优良传统。何为“比兴”？乃比喻之手法也！除此之外，如拟人，夸张，反复，顶真，借代，双关，互文等等。
5.懂得用典
用典是指作诗时引用历史故事，名人事迹，神化寓言或古代的警句名言等，这些都是古代的典故，故用典就是运用典故。格律限于体制，一般较为短小，为了扩充容量，增加内涵，使有限的篇幅中容纳丰富的内容，诗人往往通过用典来解决这个问题。
当然用典的目的是为了内容更加充实，感情的表达更加明确，而不是使诗歌更难懂和晦涩。故用典的化境是用了典的诗语如同已出。切忌为用而用典充雅。
举一首用典极为成功的诗加以说明。如宋人黄庭坚的《寄黄畿复》诗：
我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。 此诗作于元丰八年（1085）,此时黄庭坚在德州德平镇，黄畿复名介，南昌人，与黄庭坚少年交游，此时为四会县知县。
“我居北海君南海”，起势突兀。写彼此所居之一北一南，已露出怀念友人，望而不见之意；各缀一“海”字，更显得相隔辽远，海天茫茫。作者直说“我居北海君南海”，一是为了“字字有来历”，二是为了强调相隔之远，相思之深。（《左传》：“君处北海，寡人处南海。”）“寄雁传书谢不能”，“寄雁传书”是熟悉的典故，用《汉书。苏武传》雁足传书事。但“谢不能”立刻化熟为新，这就点铁成金了。此句是说，我托雁儿捎一封信去，雁儿却谢绝了。雁说：“你要我把信捎到南海吗？办不到啊！我哪里有本事飞到南海去呢？”第二联是名句。这二句所用的词都是常见的，甚至可以说陈言，淡不上奇。但这二句词语挑选得好，又搭配得好，创造出清新隽永的意境，给人以强烈的艺术感染。后四句从“持家”“治病”“读书”三个方面表现黄畿复的为人与处境。“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱”，也是相互对照的。“四立壁”用《史记，司马相如列传》典：“家居徒四立壁。”作为一个县的长官，家徒四壁，这既说明他为官清廉，又说明他把全部的精力和心思用于“治病”和“读书”上，无暇经营自己的小天地。“治病”句化用《左传，定公十三年》典：“三折肱，知为良医。”在这里说黄畿复善于治国。尾联以“想得”领起，与首句相照应。在作者的想象中，十年前在京城的桃李春风中把酒谈心的朋友，如今已白发苍茫，却仍然好学不倦，但读书声是否还像以前那样欢快悦耳，没有说明，而以“隔溪猿哭瘴溪藤”作映衬，给整个图画带来凄凉的氛围，不平之鸣，怜才之意，也都蕴含其中。
总起来看，这首诗虽无一字无来处，但不觉得晦涩，有的地方，还由于活用典故而丰富了诗句的内涵；而取《左传》，《史记》，《汉书》中的散文语言入诗，又给近体诗带来苍凉古朴的风味。
而为用典而用典写出来的诗，就会使人有晦涩之感，堆砌之感，而且内容空疏，诗意不明。如宋人杨亿的《泪》：
锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后，更听巴猿试袂时。汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋风，只是伤春鬓已丝。诗的第一句用苏蕙织锦事。晋时窦滔，苻坚时为秦州刺史，被徒流沙。妻苏蕙思之，织锦为回文图以赠滔，表达愁苦思念之情。第二句用司马相如与卓文君的故事。因为西汉时司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如才止。第三句用古乐府《陇头歌辞》事：“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肠断绝。”第四句用《水经注》引渔者歌事：“巴东三峡巫峡长，猿啼三声泪沾裳。”第五句用陈皇后事，陈皇后是汉武帝的皇后，开始甚受宠爱。后废居长门宫，忧愤愁苦，血泪交流。第六句用魏薛灵芸事。薛灵芸是魏文帝所爱的美人，她在与父母分别时，恸哭多日，泪下沾衣。等到乘车上路时，以玉唾壶承泪，壶则变为红色，到了京师后，壶中泪凝如血。第七句用宋玉《九辩》事：“悲哉秋之为气，萧瑟兮草木摇落而变衰。”诗的前六句列举古人挥泪的六件事，各都不相涉。故全诗仅堆砌典故，诗意晦涩，并无真实的内容，只不过是一种文字游戏而己。因此作诗时运用典故，应该避免这种现象。
6.诗体
古体诗有：四言诗，五言古诗，七言古诗，杂言诗，乐府诗，歌行，骚体诗，三言诗，古绝。这里因本人没有认真系统学过，只略有了解，所以没有体会其奥秘。就不能说三道四了。
7.格律诗
格律诗又名近体诗，或称今体诗，它是和古体诗对立的。因为唐代以后，对于诗的平仄，对仗，押韵与诗篇的字数等，都有严格的规定，与唐诗以前的古体诗有很大的区别，故后人称为近体诗。格律诗，尤其是律诗，字数，对仗，声律都有定格，其特点是对称，均衡，整齐，和谐。古体诗一韵的两句，意思往往是通贯,合起来看才表现一个完整的意思；而格律诗一韵的两句通常互相对称，一句就表达相对完整的意思，两句对称的句子组成一个联合体。古体诗宜于叙述，格律诗宜于写景抒情。格律诗平仄配合，富有音乐性，较古体诗，文辞更为优美。格律诗有各种形式，篇幅有长有短，长者超过百韵，短者仅有二韵。主要有三种，即律诗，排律和绝句。律诗又分五言律诗和七言律诗，还有六言律诗，但较少（这里我未作学习）；排律分五言排律和七言排律；绝句分五言绝句，七言绝句，六言绝句等。
格律诗的律谱，网络与资料中都可以查找对照，这里就不叙述了。另外还有一些变体诗，如：回文诗，顶真诗，宝塔诗，集句诗，联句诗，离合诗，嵌字诗，剥皮诗，双声诗，叠韵诗等。大家可能会在一些资料，书籍或朋友处见到。可以欣赏学习。
8.平仄
平仄是诗歌创作，特别是格律诗创作的最为重要的因素，大家在学作格律诗时都无法回避这个问题，也最让人头痛。平仄的产生也是汉字独特的特点所决定的。汉字是单音节字，一字一音（当然也就多音字），每一字都有自己的声调。声调是指声音所发生高低，长短，强弱，快慢，轻重的变化。汉字的语音，无论在古代，还是有今天，都有四种声调，就是一般我们说的“四声”。南北朝时讲究文章声律，当时虽然没有平仄名称，但是实际上就是运用字调平仄规律的交错，来加强诗文的节奏感。那么能认读古音最好，不能认读的那只要用普通话的声调分平仄了。普通话里的声调分为阴平（平），阳平（平），上声（仄），去声（仄）。特殊的用入声押韵的除外。
入声：古代汉语中入声字，读音短促。入声在现代汉语普通话当中已不存在，因为语言的发展，在宋元时期，已开始“入派三声”，也就是将入声分别归入到平声，上声，去声之中了。而现在的方言，除北方方言以外，其他方言区，都不同程度地保存了入声字。我们初学者只要先了解阴阳平归平，上去归仄就可以了。以后可以加以区别研究。多音字则要区别读平是是何意，读仄时又当何解，以免闹出字不达意的笑话，拿不准就查字典。
9.对仗
对仗是律诗的一大特点，它包括平仄相对与词意相对两个方面的要素。平仄相对较为简单，只要在作诗时协调平仄，以符合律诗的规律就可以了。下面是对仗的种类：工对，就是说在两句中不仅平仄相对，更重要的是词意方面，词性方面都要相对。大家可以读一下《声律启蒙》一书。另外还有邻对，宽对，流水对，借对，交错对，扇面对（即两联中首句对首句，末句对末句，或称奇句对奇句，偶句对偶句），续句对，当句对，蜂腰对，偷春对（如果一首律中颔联不对而首联去对偶者，称为偷春对，就好像梅花偷春色而先开一样。）
10.合掌
在对仗上有一种避忌，就是“合掌”。合掌是诗文对仗两句完全同义或基本同义的现象，事实上就是同义词相对。律诗受体制的限制，故要求于较短的篇幅内容尽可能丰富，做到词约义丰。合掌则是一联中重复其意，所以成为律诗之大忌。
11.拗救
“拗救”是格律诗的专用术语。前人作诗，无论造句调声，都依成法。但在格律诗中，不管是五言绝句,七言绝句，还是五言律诗，七言律诗，也不论是上句，还是下句，凡是句中的平仄声安排不符合格律的，这个句子就成“拗句”；句中不符合格律的字称为“拗字”。拗句是由拗字造成的。出现拗字的地方，是指句中节拍所在的字，本来是可平可仄的，不可能造成拗句。诗中出现拗句，有时可以采取补救的办法，就是在本句或邻句中改变其他字的平仄安排。这种方法称为“拗救”，也就是出现拗句后进行补救的意思。凡拗句经过“救”的，就算合律。也称“拗律”。方法有本句自救，对句相救，半拗，我们初学者应该还是尽量不要出现此现象，先严格按律谱平仄声调要求作诗。说到这里，大家自然会想到一句“一三五不论，二四六分明”了。下面我就这个问题谈点学习感受。
12.所谓“一三五不论，二四六分明”
关于七言格律诗平仄的安排，过去有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是说，在七言诗中，第一，第三和第五字的平仄安排，是可以变通，可以灵活运用的，而第二，第四和第六字的平仄安排，则必须严守格律，不能改变。对于五言格律诗来说，也就是第一，第三字的平仄可以灵活安排，而第二，第四字的平仄是必须严格遵守规则的。这两句话对于学习写格律诗，特别是初学者灵活掌握近体诗格律很有用处。但是不能当作信条，因为它说得过于笼统，如果不加分辨地一概照办的话，不仅作不好格律诗，还会犯格律诗的大忌。因此，所谓“一三五不论，二四六分明”，必须避免三种情况：一是不能犯孤平，也就是在五言诗“平平仄仄平”的格式中，第一字不能不论，在七言诗“仄仄平平仄仄平”的格式中，第三字也不能不论，否则就要犯孤平；二是不能出现三平结尾的情况，所谓“三平调”；三是不能出现三仄结尾的情况。至于五言诗的第三字和七言诗的第五字，一般还是要论的。说到这又出现了“孤平”与“三平调”两个术语，下面就简单的介绍一下。
13.孤平与三平调
“孤平”是格律诗中常见的术语，学诗与作诗的人经常接触到。“孤平”是诗家大忌，原因是“犯孤平”句子与律体不协调，影响节奏与美感。至于什么是孤平，看了好多资料,说法也不一致。现在以王力《汉语诗律学》中的说法最能为大家接受，他说：“五言的“平平仄仄平”不能改为“仄平仄仄平”；七言的“仄仄平平仄仄平”不能改为“仄仄仄平仄仄平”。如果近体诗犯了这一个规律，就叫做“犯孤平”。因为韵脚的平声是固定的，除此之外，句中就单剩一个平声了。孤平是诗家的大忌。”
唐人犯孤平的是极少的，如果要举例加以说明的话，我选李颀的《野老曝背》七绝：
百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年。有时扪虱独搔首，目送归鸿离下眠。这首诗的第一句是“仄仄仄平仄仄平”的格式，犯了孤平。再如高#的《淇上送韦仓往滑台》五律：
饮酒莫辞醉，醉多适不愁。孰知非远别，终念对穷秋。滑台门外见，淇水眼前流。君去应回首，风波满渡头。这首诗的第二句是“仄平仄仄平”的格式，也犯了孤平。既然“孤平”是写律诗之大忌，所以我们如果学习写律诗，一定要避免。
需要说明的是，以为“孤平”是“除此（韵脚）之外，句子中就单剩一个平声了”的说法是不十分全面的。因为在现存唐诗当中，我们会读到不少一句中除了韵脚只剩下一个平声，或一句中只有一个平声的例子。王贞白试帖诗《宫池产瑞莲》诗：
愿同指佞草，生向帝尧前。陈子昂《咏主人壁上画鹤寄乔主簿崔著作》诗：
自矜彩色重，宁忆故池群。韩愈《独酌四首》其三：
露排四岸草，风约半池萍。以上诸联的上句都是“仄平仄仄仄”的格式，一句中只有一个平声。
又如白居易《赋得古原草送别》诗：
野火烧不尽，春风吹又生。李白《送友人》诗：
此地一为别，孤蓬万里征。以上诸联上句都是“仄仄仄平仄”的格式。甚至有的诗句，一句中连一个平声也没有，如李商隐《乐游原》诗：
向晚意不适，驱车登古原，上句都是“仄仄仄仄仄”的格式。
古代格律诗中，像这样的例子很常见，可见这些句子中，虽只有一个平声，甚至没有一个平声，也不能算“犯孤平”。由此我们可以得出这样一个结论，“犯孤平”就是近体诗五言的格式“平平仄仄平”写成“仄平仄仄平”，或七言诗“仄仄平平仄仄平”写成“仄仄仄平仄仄平”的时候，才叫犯孤平（这个对区别是否犯孤平很重要）。换句话说，“犯孤平”也就是指以上这两种特殊的平仄现象。
三平调又称三平脚，下三连。为平声三字尾形式之一。指诗句末尾三字皆为平声。在近体诗中，尚若五言仄起平收（仄仄仄平平）句式的第三字，七言诗平起平收（平平仄仄仄平平）句式的第五字之仄声改为平声，使末尾三字俱平，就违反了平仄规则，诗人作律绝时都尽量避免三平调。用了则犯了忌讳。
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