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中国书法与绘画皆以毛笔为工具，在材料与表现形式上，尤其在线条运用上具有共同的规律性。陆俨少提出的“四分读书，三分写字，三分画画”，笔者以为非常有道理，读书表明一个人的综合修养、审美眼光和文人情怀等，而写字与绘画并重才是他们各自独立又相得益彰的一个意思。书法笔法，在陆氏的一生书写过程中不同时期的展现和改变的同时，更多的表明是一种在对结体用笔的书法审美标准，其所有的中锋、侧锋、提顿等方面的运用，也是有一套非常完备的法度所限制（也即有游戏规则），更多的是书者在对这些要求使用过程中所体会到的经验对毛笔的控制。
陆氏从画家的角度提出了书法应该如何追求和实践的一条道路。作为画家把造型的理念必然渗透到书法中来，而对书法高境界的追求，又要以“不失二王风范”为准则，这样的一个艺术品格的追求，也是当代画家书法的高境界要求！这里的引书法入画是使用工具和精神内涵的意思，在某种程度上说，书法致力表现的线条是独特抽象的概括，而绘画受物象、形的局限，除非用书法线条质感更好地表现物象的造型和意境。所以，简单笼统地说“以书入画”，并不真正能达到艺术的（准则）境界。如：书法讲究的笔笔中锋，某些质量不同的线条用在画中正如是物象所需的准确，这里所说的也是一个品评书画境界品格的问题，尤在当下中国画坛适用。 而绘画，尤其山水画的学习过程中，打破了一种完善的毛笔使用方法，不论中锋、侧锋、散锋、逆锋、卧笔、擦染等等，与书法中的笔法完全是不同的两个体系。用笔、用墨只是在面对具体表现物象时所灵活机动的一种笔法过程。也就是说，书法的用笔是有其书法的法度要求，书法写得好的，不一定能很好地运用在画上，因为所要求的笔法标准不同，表现物象的外形、质感、体积等方面是有绘画上的一种标准，那么我们在讲“书画同源”时应该不是说用同一样笔法或同一样表现手法去做艺术创作…… 说到书法用笔，在绘画中体现时，一定不是说不论表现物象的具体造型，而要求“笔笔中锋”力透纸背之类的，还需要根据具体的物象造型质感和准确生动的结构特征去选择相适应的用笔笔法。表现目的，效果的不同，决定了用笔的不同标准，如：在绘画中常用的“扫”“擦”重复的皴法用笔，在书法高度完备的笔法体系中就成了“轻、飘、草率“败笔的代名词。如果基于书法的用笔方法脱离了中国汉字，也就不称为书法艺术了，同样“引书法入画”没有画理和具体表现的物象造型为前提的话，再好的书法用笔线条，堆积在画面之上，有何美可言？这是传统中国书画艺术走到今天面临外在种种发展创造，怎样正确看待和面对，又该怎样去守住中国画的底线所要思考的…… 书画作为中国传统艺术中姐妹艺术，有一定的相通之处，但又各有特点，既要看到两者的共性，又要看到两者的个性。既要看到书法之法，书法之理可以入画的根，又不能将书法之法，书法之理一一搬到绘画中，一定要实践加以鉴别。 书法入画不但是技术问题，而且是理论问题，不但是理论问题，而且是实践问题，明白其相通相异之点，相关史论著作和古人流传下来的经典书论画记之作中多谈到。如：孙过庭《书谱》中就说：“虽篆、隶、草、章、工用多变；济成厥美，各有攸宜；篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”这段话阐述了几种书体的用笔特点和艺术效果，我们在考虑用何种书体的笔法入画时，一定要理论加上实践，并且能合理成功地运用到自己的画中。 书法、绘画相互滋养的前提一定是对书法、绘画的理论有了一定的认识，且有大量长时间的肌肉训练实践经验作为基础，否则其通用是空话。陆俨少也有这样的看法，书法入画既有直接入画，也有间接入画。直接入画指借用书法的笔墨技巧，借鉴书法的章法等。直接入画并不是要求直接“搬”入画中，而是要求“化”入画中。间接入画主要是指画家要用书法“修炼”自己，提高对艺术的感悟力和表现力，提高艺术素养，鉴识境界，这样做会受益无穷，会对促进绘画长期起作用。 洪惠镇在陆俨少全集序《百年气象波澜阔，万里关山梦已成》写到：“陆的个人图式，趣味与魅力是最为独特的，以至于别人一仿即像几分，但深入极难，因为用笔多变，提按转折的精微处和力透纸背的速度感极难仿效，所以辨别他的赝品，比辨别其他名家赝品略容易些”。还提到他的个人图式之所以特别，在于他开发了历代水墨山水画，久违了的装饰性。陆氏自言：“予创为留白之法，曲屈缭绕，惟增加装饰美”（见陆俨少课徒山水画稿）也同样是从用笔的角度展现陆氏独特的个人风格。从点线面的构成观念，应用到笔触铺陈和布局构造中，形成和传统山水截然不同的形式感。 笔墨的抽象表现的“度”把握，对用笔的贴切论述，陆氏有意识结合抽象性的因素，并且不露痕迹，他认为：“积笔以成画，而笔笔之中，起讫分明，相互呼应，气足神畅，文采焕发，自身有独立之欣赏价值，此之谓抽象。”又说：“点画之间，至于随意转折，有意无意剥剥落落，如虫蚀木，偶尔成文，此笔墨之极致，而抽象寓其中矣。”受西方许多思想意识冲击的中国传统绘画，已不再是单纯地用“引书入画”所能解决的一切画面的需要，许多的绘画元素不断充实进来，加强了绘画表现语言、技法的画面力度，从而也就将单纯的传统意义上的准则打破了，我想这样的一个局面，该是从事中国画创作的画家需冷静下来去思考这其中的比重了。 由陆氏不同时期的笔法特点得出，以书法笔法入画法在某种程度上是相通的，但因为其所经历不同和对艺术的参悟的理解相结合，从而达到书法与绘画笔法高度统一的境界。但并不是简单意义上理解的“引书入画”和“书画同法”，与同时期李可染、黄宾虹的比较也同样可以看出这一点，笔法要求在不同画家、书家身上所俱备的素质也是不尽相同的，他们从不尽相同的艺术经历、思想秉性、时代要求等方面发挥出各自独特的笔墨语言。 今天看到陆氏作品的人，都会为之突出的画面势态和意想不到的结构章法所动容。这也是陆氏在笔法的灵活运用和诗书画三者相结合的表现。重新认识研究陆俨少的艺术及其价值地位，当是二十一世纪中国画走向“现代化”的必经之路。他的示范和影响之意义在于山水画由传统向现代成功嬗变，这原本也是山水画的二十世纪的最大课题，有中西结合的李可染，张大千和刘国松抽象画法……形成了多元体式的画风产生。陆氏从山水画自身特性出发，合乎逻辑地发展而来，从传统的诗书画结合为本，古为今用，推陈出新……在这个意义上，当下具备传统文化素质修养的中国书画家们更应该受到推重和推广。
冀燕 刊发时间：2010-10-21 13:03:06 光明网
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