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元代官窑青花瓷的产生与艺术文化内涵之探秘(三) 3：从元代官窑青花瓷所承载的历史文化与艺术表现来解读元蒙统治者的统治思想与文化主张。蒙古族的历史从有记载发展到元代，有一千几百年。由最初的部落制发展成几大统治集团，到成吉思汗将蒙古内部的统一，是一个漫长的历史发展过程。这一过程在建立元大帝国时，就是最终形成统治者思想的过程，即野蛮扩张，唯我政权与民族独尊的思想理念，在这一思想理念下所产生的政治与文化主张，必将反映到上层社会的艺术文化中去。对植物崇拜是蒙古族一种悠久而古老的历史文化，这是本民族文化产生的根源。在建立了大元帝国之时，千百年来所形成的民族历史文化，一定会显露出来，即民族文化。这种民族文化主要表现在地域文化上，这种地域文化就形成了统治者的统治思想，即文化主张，是统治者治国思想的主要来源之一,当统治者结合汉文化进行汉地统治时,吸收了汉文化<<易经>>学说的理念是其二，南宋是历史上儒、道最兴盛之时，有以朱熹为代表的儒家历史人物，以严羽为代表的道家思想。元代初期成立的官府机构所创作产生的陶瓷艺术品，将必定是蒙汉思想文化与艺术文化之结晶。统治思想与文化主张以统治者创作目的为理念，艺术表现则融入汉族历史艺术文化内涵。这就是元朝统治者将国人分成四等的主要思想来源与艺术表现。那么元朝的地域文化是如何划分与表现的呢？是由蒙古族古老的植物崇拜文化表现出来的，用植物代表地域，即由生长在本民族地域内具有代表性的植物，象征着本民族，是如何划分的呢？长城以北及大多数蒙古族居住的地方，用四季常青的苍松表示蒙古统治民族，长江中下游以北至长城以南的大部分地区，是用枝干挺秀的梅花来象征的，秦岭（太白山）山脉以北、太行山以西的大部分地区，是用飞白的两座山石划分的，（这也是为什么在明初的青花瓷艺术品中经常出现山石的主要根源，是一种艺术文化的继承。）在秦岭山脉的山石上有一棵树木，象征着此山植物的丰富，由北向南走式的山石是太行山，山上没有画植被，只是在山脚下画上普通的藤本蔓草植物，是创作者在以后多首诗中咏道的两句诗的表现：“勿为蔓草番（外族），顾作青松贞”。“青松卓然操，黄华霜中鲜”。与北方蒙古贵族和长江以南的藤本蔓草植物画法一样，这种藤本蔓草植物被装饰在除统治者的军队画面外，几乎都有装饰，是寓意着统治者的法律制度象蔓草的外族缠绕着所统治的民族，贯穿整个社会。根本就不可能是竹子。现在的陶瓷鉴定专家从根本上没有见过元代官窑青花瓷“文人画”所书写的竹子。日本出光馆藏“<<昭君出塞>>”又是从那里能解读出竹子呢？竹子能长到北方去吗？长江以南的大部分地区是用竹子象征南人，长江是用两棵交叉的垂柳来将南人与中原汉人分开。请世人现在欣赏赵孟俯的<<红衣罗汉图>>是什么寓意，是否罗汉（应该是高级官僚）坐在石头之上修法后面进行着藤蔓缠绕捆绑的统治。有王昭君的画面是寓意着中原汉人以及汉代时期的社会法律制度（寓意更深层次历史政治文化内涵），同时暴露出蒙古统治者骄横跋扈的思想在汉代就已经存在，是由昭君和骑着三条腿的马的神态表现出来的，是一种惆怅与无奈。这种惆怅与无奈是来自强大的蒙古民族的压力，有一种不得以而为之的艺术表现。同时还可以解读出，在蒙古统治者的悠久历史文化中，将蒙古族的女人与贵妃也看待是三等人，是否与历史记载王昭君下嫁其儿子有一定的联系？它不能称“<<昭君出塞>>”，它只是创作者在元代官窑青花瓷创作中“古意”说的运用，既是开陶瓷釉下绘画艺术之先河，又是深深影响后世陶瓷绘画艺术的缔造者，更是赵孟俯“古意”说提出的一个有力证据。“古意”说的艺术创造，是明初陶瓷绘画艺术的主要来源，是一种继承与发展的关系，明初在陶瓷上大量绘画汉文化的历史故事正是受元代艺术文化创造的影响。赵孟俯的“古意”说就是陶瓷釉下绘画艺术的起源。怎么看见了王昭君就取名叫“<<昭君出塞>>”？这件艺术品的真实含义是什么？主题思想是什么？统治者已经夺取汉地统治政权，进行着半奴隶半封建的异族专制统治，能与被统治者大谈民族和好之事吗？果真如此，到不如不去四处扩张与掠夺。与另外的画面能解释清楚吗？陶瓷表现的艺术是立体艺术又属于时间与空间艺术，它的艺术创作比在纸、绢上艺术创作的形式更复杂。所以，寓意更深远文化范围更广泛。因此那种简单的理解，不是认识的浮浅吗？不是断章取意吗？不是人云亦云吗？世人再来欣赏<<秀石疏林图>>，这就更加明确地解读出<<秀石疏林图>>的真正寓意，是在黑暗的半奴隶半封建社会制度统治下，大汉民族不屈不挠地争取民族自由的反抗精神，在黑暗的山石统治与压迫下，依然能顽强地焕发生机，破石而出。墨竹是一种民族精神。疏木在缺少文化土壤只依靠山石的黑暗统治必将干枯与死亡。也自然地理解了元代水墨画形成时代风格的真正意义，以及绘画寓意的解读，是历史上一个朝代绘画寓意遗失的历史见证。这就是赵孟俯为什么写那首题拔诗的主要目的。用书法（陶瓷指当朝的统治者）与绘画（指元代文人在纸、绢上作画）本来同向汉民族与后人揭示蒙古统治者的统治思想与文化主张。也是为自己服务于异族统治，不能被汉族的文人所接受的暗示与真实目的的表白。正如晚年在<<自警>>诗中写道：“齿豁童头六十三，一生事事总堪（忍受）惭（羞愧）。唯余笔砚情犹（如同）在，留于人间作笑谈”。他一生所忍受的羞愧，唯独流传于世的作品思想内涵如同他的精神永远流传于人世间，可以看出作者致高无上的思想境界，为民族服务的坦荡胸怀。将功过是非只看做是笑谈！他的艺术思想精神完全超脱于世俗的理念。他的笑谈就是耻笑当朝不理解他的艺术创造的人，羞愧他的人。没有见过官窑青花瓷的文人，不能理解他绘画寓意的人。同时可以证明出一种文化现象，现在遗留在世间被发现的元代书画艺术品，有一部分不是元代统治者所遗留下的统治文化（宫廷文化），是入明后从民间征集而来，流传于元朝下层社会的艺术品。否则绝对不会出现这种文化遗失。由此推断，明代初期定有反蒙元文化的一场群众性运动。所以得出：松、竹、梅在汉文化中被喻做“岁寒三友”。而在赵孟俯陶瓷书画创作中，元代统治时期的“文人画”被喻做“地域与民族”。赵孟俯正是利用汉文化丰富的历史文化内涵，与统治者本民族历史文化互相完美的结合所产生的共同文化，通过绘画表现在胎土之上，是火的艺术将其凝聚在一起，诞生元代官窑青花瓷。青花瓷的烧制成功，使得赵孟俯创作出特定历史时期的世界上独一无二的陶瓷艺术品，是属于全人类的物质文化遗产，诗、书（陶瓷）、画完美的结合,是由唐代所形成的诗、书、画三位一体的文化现象的一大继承与发展，它已将艺术表现上升到最高境界，是后世艺术家无法达到与企及的艺术境界。更加拓宽了诗、书（陶瓷）、画的表现范围与创作题材，同时亦更加深化了诗、书（陶瓷）、画的思想内涵，赵孟俯借用山石与植物的上下结构创造诗意，空间以表天地之变化的关系，使鉴赏者从自然景物的暗示中得到关于人与人之间的社会活动与等级关系。是<<周易·系辞上>>理学的产物,“在天成象，在地成形。”的历史社会文化时代背景下的艺术之结晶。这正是中华民族艺术文化能屹立于世界之林的主要证据。是中华民族艺术与文化表现的一大发现，是历史本朝艺术文化与政治文化的互证关系。它使得蒙古统治者由世界上最强大的帝国，对汉民族的统治，在短短不足百年就走向灭亡，汉文化的博大精神是主要根源之一，也是民族文化不能相互融合所导致的必然后果。而元代官窑青花瓷在明代初期对于汉文化来说当然是反面教材，使之在明代初期就从汉族地区无影无踪地神秘消失，理所当然是在情理之中的事。这就产生了元代官窑青花瓷的流传过程，即只有在退回到大兴安岭西北地区的蒙古没落贵族的后裔中才有可能遗存。但是，由于贵族的后裔们，对历史文化的匮乏加之对陶瓷文化根本就不了解以及近七百年世间的沧桑与游牧民族居无定所等诸多因素的影响。象本文这样大型的传世品（它就是世人在苦苦寻找的元代官窑青花瓷大型传世品），能流传至今者，本文认为，就如十五的月亮一样。否则：对于元青花的研究，为什么能成为世间之迷？为什么能使追随波普理论的国内外“专家”、“学者”暴露出如此地“洋相”呢？懂得陶瓷的专家不认识，没见过（解读不了文化），就不懂装懂的说是“仿品”，它模仿的参照物在那里？它的器型是已知陶瓷理论在元代所不存在的。它所蕴涵的历史艺术文化都是历史之迷，又是谁能臆造出来的历史文化现象呢？只存在解读。它的被发现，如果全面地解读出来却能揭开很多的元代历史文化之谜，不恰恰说明它就是本朝的艺术品吗？所以说：对于元代官窑青花瓷的研究与鉴定，不是陶瓷一个领域就能研究与考证的历史文化，主要是由研究绘画艺术与研究民族历史政治文化以及地域、植物、痕迹（因是传世品）学等方面的专家共同研究与考证，所得出的结论才是令世人可以信服的结论（衣对骨必对）。波普理论下的国内外陶瓷“专家”、“学者”具备此条件吗？在陶瓷鉴定领域绝对不存在元代官窑青花瓷鉴定专家。按现有陶瓷“专家”、“学者”的简单认识与研究，定会使本身就几乎濒临绝迹的元代官窑青花瓷葬送在历史的长河之中，将彻底地成为历史之谜。所以说，青花瓷“永远”不褪色的理论是愚昧世人的无知理论。是在误导，不褪色是需要客观条件的，是相对的，而不是绝对的。“永远”不褪色是绝对不存在的。正是由于褪色这种漫长的物理变化过程，才是鉴定古代青花 瓷的主要依据之一。抛出“眼学”就是“科学”的学术观点，是极其幼稚的观点，“眼学”是认识与意识学，是受传播理论的影响而产生的认识与意识，早在近五百年前达·芬奇就反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理，他认为知识起源于实践，只有从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。他说：“理论脱离实践是最大的不幸”，“实践应以正确的理论为基础”。没有实践是不会有任何真理的。认识建立在正确的理论之上是正确的，若是建立在错误的理论之上，它的认识必将导致错误性的结论，其“眼学”就是“科学”没有理论根据。陶瓷专家所谓的“眼学”是建立在那种理论认识之上的？是建立在没有任何历史记载的，只看事物的表面现象，根本看不到事物的本质。是一种推测与猜测的错误理论之上的认识吧？是资历与影响力的缘故吧？科学从何谈起？从演绎，从媒体（是受“专家、权威”的误导）。“钱眼里面学文化”是一种封建的学术观点，是固不自封，是对其错误垄断权威的一种畏惧，是提出者自身意识的暴露，是谁在参与仿古？是谁在出尔反尔？如此类似的各大陶瓷鉴定“专家”是否能勇敢地站出来与本文在众目睽睽之下通过媒体向世人辩论元青花的理论？叫世人看看到底是谁在“钱眼里面学文化”。又是谁在信口雌黄。对于现在的元青花理论还存在着很多的争议与疑点，没有理论根据形成定论，基本的认识还没有认识清楚呢！就到处发表鉴定言论，元青花有多少件的定论，如此之多的器物为什么形成不了一套完整的理论体系？证据都在那里？你们的权利是人民给予的，是人民培养的，言论代表的是国家形象，理应服务于人民，服务于社会，为什么总是与仿古公司纠缠在一起？目的又何在？其言论为谁服务可想而知。在陶瓷考古与鉴定领域，难道是资历高与影响力广泛者其谎言都将成为真理？对于蕴涵着丰富悠久历史文化内涵，揭开很多历史之迷，时代特征明显的青花瓷来说，定会使陶瓷考古与鉴定界的伪专家露出本来面目。陶瓷考古与鉴定的真理在何处？是金钱主宰着认识？还是资历与职务主宰着认识？是人的认识在主宰着真理？真理到底能否主宰着人的认识？在人类社会逐步走向高度文明与科技飞速发展的时代，令本文真的有些迷茫！中国古代艺术陶瓷的研究出路在那里？它涉及到几乎濒临彻底遗失的历史物质文化遗产与国家在这一领域研究的名誉问题，它暗含着国家的认识程度。是否只有上升到国学的研究领域才能最终解决对元代官窑青花瓷的认识问题？是深深值得国家主要文化主管部门领导重视的历史问题，是深深直得国民反思与讨论的社会问题。 |
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