蓉 子 论
龙彼德
在女诗人蓉子的众多称号中，令笔者最为欣赏的，不是"永远的青鸟"，不是"不凋的青莲"，也不是"开得最久的菊花"，而是"一座华美的永恒"；因为它将"美"与"永恒"联系在一起，既突出了二者的辩证关系，也促使我们去探求美的本质与奥秘。
其实，"永远"、"不凋"、"最久"都含有"永恒"的意思，只不过不如"永恒"那样更加明确到位，更加一语中的罢了。这也说明：蓉子其诗其人的特点是相当突出的，只要认真研读，深入感悟，评者均可以殊途同归，得到一致的结论。
一
美是什么？美就是对永恒的趋近。因为人固有一死，死是无穷的，生是有限的，所以人特别渴望永恒，梦想无限。然而，人不可能进入永恒，也不可能达到无限，死亡会打断这一过程。人们除了期望在有限中靠拢无限，在过程中趋近永恒，使生命充实而富有光彩，别无他法。美，便是这一"靠拢"与"趋近"的最佳状态，是对生之提升，死亡超越。蓉子是深明此理的。在诗集《这一站不到神话》的自序中，她这样写道：
列车飞逝，转瞬无踪，但诗和艺术为我们留下生命过程中的某些经验：那儿有青春的笑貌，年少时的希望和憧憬，中年时的沉思和忧劳，以及老年时是否变得更智慧？！世界并非如年少时所想望的，充满了美、秩序与和谐--现实本来就不是那样圆满的。因此需要诗人从残缺粗糙的现实中提升起来，经过剪裁，变化，再赋予美和秩序。
因此，她写青春，写城市，写自然，写生命，写时间，写乡愁，并以这六部分题材组成了她的美之奏鸣曲。
青春。以处女诗集《青鸟集》（1953年出版）为代表。年轻的生命中充满了歌与梦、爱与愁，懂憬与等待，焦虑与信心。"划破茫茫大海的，/ 是一只生命的小舟……"（《小舟》）这是她的自许；"让我点起一支寂寞的歌，/ 将无垠的沙漠划破"（《寂寞的歌》）这是她的追求；"我是一棵独立的树--/不是藤萝。"（《树》）这是她的人格；"不愿做你缘荫下的池水一泓，/宁愿化身为一片雨云，/加入海洋洪涛！"（《不愿》）这是她的宣言。特别是《青鸟》一诗，表达了诗人对青春的全部感受：
从久远的年代里--
人类就追寻青鸟，
青鸟，你在哪里？
青年人说：
青鸟在丘比特的箭簇上。
中年人说：
青鸟伴随着"玛门"
老年人说：
别忘了，青鸟是有着一对
会飞的翅膀啊……
"青鸟"，是中国传说中的西王母跟前的"信使"，蓉子用以指称青春，尽管人生的不同阶段对它有不同的理解，如青年人说是爱情（"丘比特"爱神之箭），中年人说是财富（"玛门"乃基督教的金钱之神），老年人说是奋斗（"会飞的翅膀"关键在"飞"），但都将其视为理想状态，是人生的价值，有意义的美，这就比单纯从自然年龄来界定"青春"要灵活得多，也深刻得多。
城市与自然。这二个题材是同时展开的，也同时体现在《七月的南方》（1961年出版）与《蓉子诗抄》（1965年出版）二本诗集中。在《永不终止的歌吟》（发《中华日报》1996年6月24日）一文中，蓉子有过自白："当然，诗不纯粹是年轻人的梦，更非无稽的梦；诗和生命是息息相关的，当一个人真真实实投入生活时，势必有很多撞击，很多痛苦；同样的也会增强一个人的体验，丰富其诗的内涵。由于外界生活环境的改变（从单身进入婚姻），加上诗坛遽然涌起了一股现代化的潮浪，这内外双重的负荷，令我一时难以肩负。在经过一段时间的挣扎后，却为我开发了新的美感经验，令我出版了我的第二本诗集《七月的南方》。"置身台北，蓉子无法回避城市，回避现实，不能不对城市文明作多元化的思考。"疲惫于血的颜色，火的烤灼，/爵士的喧嚷，摇与滚的疯狂。"（《夏》）这是她对城市的描绘；"那红里乃一种诱惑一谎言、一幻影/那红里乃一庭喧嚣 一窝纷扰 一片虚妄"（《红尘》）这是她对城市的谴责。但蓉子的城市诗又不同于罗门的城市诗，虽批判却未绝望："但我相信/我会站立得足够的久/去看褪去了云的诡谲假面的/庐山真貌"（《我们踏过一烟朦胧》）因喧嚣而瞩望自然："鸟鸣啁噍/我底友人们在呼唤/原属于林，原属于湖/原属于紫色苜蓿田的生命在呼唤！"（《林芙之愿》）所以才有那充满光、影、缤纷的色彩和声音的长诗《七月的南方》。在《蓉子诗抄》中，这种对比更加鲜明、更加强烈。全书共分五辑：第一辑"我从季节走过"，是她对大自然的礼赞。"如此笔直地走过不再回顾/任万千绿叶向我招唤：繁美盛放在春迟……"（《我从季节走过》）绿叶的招唤，即大自然的召唤，美的招唤；"当弱质的蓓蕾/用宁谧的欣悦预告/一树欲融的春天和/逐渐上升的灿美！"（《大地回春》）不是"繁美"，就是"灿美"，蓉子笔下的自然是疗治城市痼疾的灵丹与妙药，也是把握人类未来的信念与希望。第四辑"忧郁的都市组曲"，进一步对城市文明作了剖析。"我们的城不再飞花 在三月/到处蹲踞着那庞然建筑物的兽--/沙漠中的司芬克斯 以嘲讽的眼神窥你/而市虎成群地呼啸/自晨迄暮"（《我们的城不再飞花》）这正是工具的异化，社会的病态。"我常在无梦的夜原上寂坐/看夜的都市 像/一枚硕大无朋的水钻扣花/正陈列在委托行的玻璃橱窗里/高价待沽"（同前一首诗）商品交换的原则渗透到每一个角落，整个城市都可以买卖，何况精神，良知与灵魂！通过以上对比，不难看出，蓉子笔下的自然是正面的美，城市则是负面的美，揭示页面是为了达到正面，歌吟正面则是为了批判负面。只有同时具备正面与负面，美才是完整的。
生命。这实际上是青春的继续与深化。正如蓉子在她的第五本诗集《维纳丽沙组曲》（1969年出版）的"后记"所言："生命中不全是光辉四射的时光，不时地也会飘来灰黯的云翳掩蔽你心中的光亮。而最多的时刻却是沙漠般的长途，伴着无尽的的寂寞和辛劳！"这本诗集特别是其中的《维纳丽沙组曲》，就是她向生命的深层处的开掘，是对一位现代女性精神之收支与盈亏的探求，也是对二十世纪六十年代一个典型灵魂的摄影。请看这样的诗句："灵魂原是抽象的/只是隔着艺术的絳帐/透露点滴星光"这有多么瑰丽，又有多么神秘！"维纳丽沙你就这样的单骑走向/通过崎岖、通过自己、通过大寂寞……"这有多么深刻，又有多么大气！诗集最末一首《诗》，开头写道："从鸟翼到鸟/从风到树、从影至影/--一颗种子从泥土出生的路径与变化"这既是对生命成长过程的写真也是对事物发展规律的概括，其语言之美，诗意之美令人叹为观止。蓉子的另一本诗集《横笛与竖琴的响午》（1974年出版），虽然收入是访韩诗束、宝岛风光，以及一些咏物诗、咏史诗，但也离不开生命。尤其是《一朵青莲》这首给蓉子带来盛誉的诗，可以说是生命的民族化、灵魂的赞美歌--
有一种低低的顠响也成过往 仰瞻
只有沉寒的星光 照亮天边
有一朵青莲 在水之田
在星月之下独自思吟
可观赏的是本体
可传诵的是芬美，一朵青莲
有一种月色朦胧 有一种星沉荷池的古典
走过这儿那儿的潮湿和泥泞而如此馨美！
幽思辽阔 面纱面纱
陌生而不能相望
影中有形 水中有影
一朵静观天宇而不事喧嚷的莲
紫色向晚 向夕阳的长窗
尽管荷盖上承满了水珠 但你从不哭泣
仍旧有蓊郁的青翠 仍旧有妍婉的红熖
从澹澹的寒波中擎起
无论情韵，气质，语言，节奏，都是中国的！那"在星月之下独自思吟"的幽静，那越过潮湿和泥泞的馨美，那"静观天宇而不事喧嚷"的高洁，那"从不哭泣"坚持蓊郁与妍婉的倔强，充分显示了生命的成熟与魅力。读这样的诗我们的思想境界也跟着它一道"擎起"。
时间。现代诗人对时间都极为敏感，蓉子也不例外，可以说她是每一本诗集都涉及到这个命题。在《蓉子诗抄》的扉页，她甚至刻下了自己的铭言："诗与艺术使生命产生耐度，在时间里不朽。"但最多，最集中的还要数《这一站不到神话》（1986年出版），她的第十一本诗集。在"自序"中，她开宗明义就谈时间，谈它的匆忙与无法挽留，只有"把心灵所感受到的种种，经过心灵的转化和鎔铸后"，运用匠心写成的诗，才会"不受时间和自然力的摧毁"。至于自已的诗："它们不仅早已挥别了我'青鸟'时期的青春神话，同时也不像'维娜丽沙'那样诉诸内心世界的孤独和省思--它们表现了我前此未尝有过的与现实生活的亲和力！""时间缓缓地吹醒一朵玫瑰的甜美/复若无其事地将它委弃在尘泥"（《岁月流水》）这是她的伤怀与慨叹，甜美中掺和着凄切；就这样晨昏日夕 劳苦烦忧/呐喊是一声锣/沉郁是一声鼓/我祖国的长江大河呵入耳/一声声都是苦难的叹息和哀诉"（《时间》）这是她的联想与颖悟，优美里饱含着凝重。一已、家、国与时间联系在一起将诗更多地投主于观察，是蓉子时间诗与其他诗人时间的一大区别。
乡愁。在蓉子大多数的诗集中都有表现，尤以第十二本诗集《黑海上的晨曦》（1997年出版）更加突出。我们只要看一眼诗题就可以了解，如：《曾经江南》、《秋愁》、《当时间隔久》《探索》、《九广铁路》、《亲情》、《她的发丝从未花白--献给母亲的诗》。在蓉子的笔下，故乡以及故国永远是美的。在《最后的春天》中，她写"今岁城市的春色"、"怎能比拟北国雪地里/那冷寒的翠艳比祖母缘更珍贵/是我年轻时的恋"；在《海棠红》中，她写"心中一丛海棠红/梦里美丽的山河"尽管祖国多灾多难，"风雨走过 旱像走过/也走过流离颠沛，在炎黄子孙心头/从不熄灭的红熖，那情那景/绝对难舍！"什么是乡愁？蓉子在上一本诗集中曾经写道："乡愁就是童年是记忆也是历史"。在"自序"中她认为："不管人类置身在怎样的环境中、良知、善与美以及希冀明天比今天更好的憧憬总是潜藏在心的深处，只要有一线灯火或一颗星光烛照，就会启导并引燃出人类心中的黎明，无限希望的明天！"虽未正面回答，但意思也是再清楚不过的。乡愁就是文化，就是美，蓉子终于以她的十几本诗集完成了对美的诠释，对美的演奏。
二
斯宾诺莎认为，任何事物，它所以用以坚持它自身的存在的努力，其实就是事物自身的真正本质，而每个个体所藉以坚持的这一种努力，并不是包含于有限的时间之内，却是包含在无限的时间内，这也就是说，追求无限，渴望永恒，是人类存在的真正本质。在《算命的悲剧意识》中，乌纳穆诺莎的这一论断作了更明确的阐释。他说："事实上，我们没有办法相信我们是不存在的，并且没有任何力量能够通使意识承认，绝对的无意识的状诚--意识自体的绝灭"。"存在，永恒而没有终结的存在！对于生命的渴望，渴望更多的生命！对于上帝的需求！对于永恒的爱的渴望！永远的存在！成为上帝！"【注1】这便是人的最本质的追求。
类似的论述。在西方思想史上不胜枚举。费尔巴哈也正是把"不死的愿望"称作为人的"原始的、不假的、基于人的本性的"愿望。马利坦看到了情感和理智的对立，但他还指出："当一个人在理智上否认不朽时，尽管他确信自己的结论是合理的，他仍然要靠某种假设而生活下去。他不知不觉地，本能地作出了这种假设，他所假设的东西恰好就是这种不朽，但他却从哲理出发而否认这一点。"【注2】如果追本溯源，我们甚至可以说这种哲学观念受到过《圣经》的启示。蛇引诱夏娃与亚当偷吃了智慧之果，被上帝逐出了伊甸园。因为"那人已经与我们相似，能知道善恶，现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着。"因而，永恒（"永远活着"）遂成为具有智慧之人的永远的奢望。
蓉子出自于基督教的家庭，自小便接受严格的宗教洗礼，养成了每天读《圣经》做祷告的习惯，虔诚、庄严、宁静、圣洁自然成了她的基本气质。她是江苏人，在江阴与上海念完中学，并曾肄业于一家农学院，受过较系统的教育，当过小学教员、教堂风琴手、家庭教师。1949年来台湾后一直在交通部国际电台工作。1955年与诗人罗门结婚。1975年，为了获得较从容的时间继续诗途跋涉，提前退休。她的气质，她的经历，对于她趋近永恒，经诗求美，不有不产生影响。分析起来，蓉子的精神世界始终贯串着三组矛盾，这决定了她的表现策略一直存在着两个结合。
先谈三组矛盾。它们分别是：
宁静与不安。番草说得好："蓉子小姐的诗里，充满着一种宁静的寂寞与浅淡的悒郁，这是李清照的气质，也是白朗宁夫人的气质，这是古今中外女诗人们传统的气质。读她的诗如像在寂寞的林间谛听寒泉的琮琮，这是她智慧的光彩。"然而，现代社会的工业文明、机械文明、物欲文明（蓉子诗中提到此三种文明）却不断地打破她的宁静使她常常处于不安之中。如何排除外界的一个主题。如：作于1960年的《白色的睡》，便是她这一心境的最好写照：
尽管鸟声喧噪 滴沥如雨 滴落
也唤不醒那睡意
冷冷的时间埋葬了欢美
冷冷的静睡不再记起阳光的颜彩
鸟声滴滴如雨 滤过密叶
密叶洒落很多影子
很多影子 很多萎谢 很多喧嚷
我柔和的心难以承当！
显而易见，这里的"影子"、"萎谢"、"喧嚷"与首节的"虚白"、"灰云"、"迷离"同样具有针对性与广延性，是社会的复杂、现实的严酷、人生的艰难，是她难以承当急于排遣的不安。再如：作于1997年的《弃圣绝智》，以灯下之静与室外之动作对比：
我写诗 为等待那灵光一闪的遇合
在点热的血液的酒精灯下
甚至牺牲了睡眠、娱乐和交游
换取的是贫穷 冷漠和折磨
君不见外面风起了 尘飞土扬
物价虽上升
灵魂反跌价
所谓"树欲静而风不止"，商品社会价值改变，是非颠倒，宁静难得，不安常在。但正因如此，蓉子仍安贫乐道，坚持写诗，以诗求美，以美济世。这种精神不是值得我们充分肯定，热情赞扬的吗？
秩序与紊乱。秩序是维护宁静的条件，当时代发生变革，秩序遭到破坏，正确对紊乱便成了关键。《乱梦》一诗，就反映了早期蓉子所面临的这种状况。"沉默非金/--乃幽寂的灰路/或为风卷去的沙"沙这是环境的紊乱；"迷濛的始终不能清晰/明晰的却是残缺、谎言和丑恶/社会，社会不让我们/看它底眼睛"这是社会的紊乱；躨蹀的鱼，"杂乱头发的阴影"、文化的贬值（"尚没有一枚草莓的价值"）、"一些乱梦"，这是精神的紊乱……所有这一切，都是诗人不能忍受的：
夜，戴面罩的回女
梦是欲飞的翅衣，欲蜕化的蛾
诗人在梦中挣扎希望如蜕化的蛾，在痛苦的蜕变中更新自我。
久久地被固于沼泽地的泥泞，
我将如何？
这将如何涉过
这沉默得如此的深潭！
走出困境，也就是结束紊乱，建立秩序，从乱到治。
在这里，笔者要指出的是：无论秩序，还是紊乱，皆为精神所必需。秩序化固然是一种创造，紊乱无序，由于经常不断地提供大量为建立秩序所必需的成份，也表现出一种创造力。何况人都有求新的欲望，打破平衡，改变现状，是大家乐以为之的。蓉子发于《诗学季刊》1997年1月的《日往月来》就足资证明。这首诗通过日落月出，写"岁月长短终无情"。尽管"小雨淅沥"、"大雨霹雳"、"狂风在后摧迫"，显得十分紊乱，但都为秩序（或云新的秩序）的建立提供了必需的成分。
一叶扁舟 从上游驶出了自己
已有了先验的哀愁
从黑发到白发
一株小草花 全无绿树浓荫的呵护
生命却在不寻常的苦难中节节拔高
那寒冽的钢刀 就如此
雕琢出近乎完美的魂魄
一切忧喜连同全然的寂静
都成为可以深深反刍的跫音
苦难成就了事业，新我开创了天地，结尾更意味深长。
完整与破碎。常常听到这样的话："不要求全责备。"可见"求全"是人的本性，因为理想中的美本来就是完整的，容不得亏蚀，更容不得破碎。早在1950年，蓉子就以《碎镜》一诗表现了这组矛盾。
哦！从碎裂的宁静里：
有多少散光的投影？有多少烦琐的分尸！
有多少海在城内、溺毙了颜色和形象！
这是物质的破碎，也是精神的破碎。
日子是跛脚的
因在不甚透明的夜里
我不悉你的笑容属于那一种花卉
我仅知我丢失了 啊！太多
每当风声走过
就落下很多尘的波影 很多梦的虚幻！
日子不完美，环境变陌生，丢失得太多，拥有的只是苦涩与虚无。诗人以象征的手法，提出了"碎镜重圆"的要求。
如果说过这首诗的重点是在写破碎，那么，《维纳丽沙组曲》的重点就是在写完整了。
你静静地走着
让浮动的眼神将你遗落
因你不需在炫耀和烘托里完成
--你完成自己于无边的寂静之中。
真是玉树临风，清丽绝尘，难怪诗人也自谓"完美"。
让我也能这样伸出笔直的腿
如在梦中行走的维纳丽沙
走出峡谷 躲过现实汹涌的浪涛
逃过机器咬人的利齿
滑过物欲文明倾斜的坡度
--奇迹似地走向前
走向遥远的地平线！
这不是以现实的挑战，对理想的坚持，对至美的完成，又是什么呢？诗人在"后记"中特别说明：诗中的女主角和意大利达文西（注：大陆译作达·芬奇）那幅名画中的梦那丽沙（注：大陆译作蒙娜丽莎）全无半点相连相似之处。"她们是生活在两个不同时代中的不同人物。""我真羡慕画中人那份安适与宁谧，好像世界从不曾搅扰过她一样；我诗中的维纳丽沙却全不是这样，她生活在一个扰攘喧嚣的年代，在不停地跋涉充满风沙的长途，但不志自我塑造。这是一组自我世界的描绘，自我灵魂的画像，一组孤独坚定的徐徐跫音，当她走过山岭平原所发出的一些真实回音……"这个说明很重要，为我们加深理解提供了方便，但也不必太执著。所谓作者未必然，读者未必不然。在组曲12首诗中，笔者不止一处地感受到那神秘的微笑，那温婉的气质，尤其是第8首《灾难》，简直是对那幅名画的介绍，极大地扩充了诗的含量。真正的艺术贵在似与不似之间，多点朦胧感，就多点神秘性，诗味反而会更浓一些。有人问诗中女主角为什么不用中国人的姓名？奥妙也许就在这忽西忽中中西结合之上吧！
再谈两个结合。
第一个结合是古典与现代。蓉子是古典的，因为只有在倡导静观、强调和谐、追求"天人合一"的东方古典中，她才能由不安还原宁静，由紊乱恢复秩序，由破碎回到完整。《古典留我》，便是她的诗意说明：
古典留我 在邻国
隔着海水留我 在春暮
这是蓉子1965年旅韩的作品。尽管人在汉城的宫殿庭院，梦到的却是中华的江南北国：
梦在江南 春色千里
柳絮儿满城飞舞
梦在北国 汉家陵阙
鹰隼飞渡无云高空。
尽管见到的是韩国白衣老人！想到的却是中国悠久的文化：
呵，春城烟笼
此处犹可见东方
昔时明月
淡淡的唐宋。
因为"我的感觉是：韩国人愈是高级知识分子愈汉化，他们的衣着（传统的韩装）、居室、行为、礼伙、谈吐，处处流露出古中国的流风余韵，可说较当时我们国内更'东方'。"【注3】蓉子又是现代的，由于她的性格充满了爱与悲悯，使她对热衷彼岸世界，重在理性开拓，主张优化自身的西方现代思潮，现代技巧容易引起共鸣。对此，《七十年代诗选》有过评价："在现代新审美观与新的观物态度的影响下，她逐渐更换了'自我'的坐姿逐渐远离了《青鸟》时期那单纯、隽永与可爱的抒情世界，也像其他的现代诗人，强调深入的思考与知性，向内把握住事物的真实性，追求精神活动的交感作用，使作品在现代艺术的新领域里塑造交错繁美与带有奥秘性的意象，获致其更纯的深度与密度。"
古典与现代的结合，使蓉子将东方诗艺与西方诗艺融合为一。当然，不是说她所有的诗都做到了这种结合与融合，在蓉子十多部诗集中也存在着一些直露与平庸的作品，但至少可以说在她那些为人称道的佳篇中，这种结合与融合是水乳交融天衣无缝的。如：《我的妆镜是一只弓背的猫》：
我的妆镜是一只弓背的猫
不住地变换它的眼瞳
致令我的形象变异如水流
一只弓背的猫 一只无语的猫
一只寂寞的猫 我底妆镜
睁圆惊异的眼是一镜不醒的梦
波动在其间的是
时间？是光辉？是忧愁？
我的妆镜是一只命运的猫
如限制的脸容 锁我的丰美于
它底单调 我的静淑
于它底粗糙 步态遂惓慵了
慵困如长夏！
舍弃它有韵律的步履 在此困居
我的妆镜是一只蹲踞的猫
我的猫是一迷离的梦 无光 无影
也从正确的反映我形象。
女子妆台上的镜子，其作用无非是供女主人映照，梳妆，这使我们极自然地想到"对镜贴花黄"一类的古诗句以及唐诗宋词中的"闺怨"，但写法却相当现代。这里，有投射："我的妆镜是一只弓背的猫"，如同电影的特写镜头，将诗人的感觉、情绪、想象、意念全部笼罩在物象上。有颠倒："不住地变换它的眼瞳/致今我的形象变异如水流"。按常理，镜子是不会变的，是"我的形象"因岁月与情势而改变，致令镜中的映像改变。诗人反而倒过来说，改果为因。有荒谬："我底妆镜/睁圆惊异的眼是一镜不醒的梦"。妆镜既然为猫，睁圆双眼自是不怪的，怪的是睁眼为梦，而且"不醒"，这里是否有"人生如梦"的感喟呢？有隐喻："一只弓背的猫"、一只无语的猫/一只寂寞的猫。"弓背"是姿态，含吐不露；"寂寞"是心态，无可奈何（生命苦）。苦更有知性：在妆镜中波动的是岁月（"时间"），是荣誉（"光辉"），是失意（"忧愁"），是女人短暂而不幸的一生。所以，诗人批评妆镜限制了青春，摧折了生命（以单调取缔了丰美，以粗糙代替了静淑，使人惓慵衰老）。"也从未正确的反映我形象"，是抗议也是声明：女人不应当受到"困居"，女人应改变自己的命运。由于现代观念的渗透，就彻底改变了"闺怨"这个古人不知写了多少代的题材，赋予了完美的艺术形式与崭新的时代内容。以上是笔者对该诗的一种理解，与钟玲、周伯乃、林焕彰的诠释有所不同，也不必求同，因为多义性正是现代诗的一大特征。
第二个结合是宗教与艺术。在接受《心脏》诗社柯庆昌的专访时，蓉子谈到："就宗教和艺术的本质上来说：宗教家追求的是善，而艺术家追求的是美。然而'艺术'和'宗教'却是最好的芳邻，相互间常常产生很大的影响力"。她认为："情感在艺术和诗中均占有重要的地位；但那不是一般生活中粗杂的情感，乃是经过转化和提升了的感情。而宗教信仰，每每在无形中提升吾人的性灵，使人拥有一份高洁的情操，令诗有更美好的内涵和境界。"她十分欣赏艾略特在《传统和个人的才能》中所说的那句话："那就是'当诗人面临某种比自己更有价值的东西时，他必然会不断地献出自己'，我想这就是把有限的小我融合在大我中的意思。"正是这种得自宗教的博爱情怀与中国人文传统中的"天人合一"哲思的结合，使蓉子的不少诗篇具有"既是哲学的，也是宗教的境界，更是东方诗人们所追寻的境界"。如：
樱花凋落于楚楚的瞬息
鸟在有限的空间飞鸣 唯松柏傲立
一切声音都在林间寂默
形成那不能触知的奥秘
--《阿里山有鸟鸣》
仰望 更胜斧斤之姿 挺立
以成行成丛成片的井然
一齐指向天空--
为这众多意象协力的高举
天空遂壮阔起来
--《众树歌唱》
但我常有雨滴 在子夜 在心中
那被踩响了的寂寞
系一种纯净的雨的音响--
哦，我的夏在雨中 丰美而凄凉！
--《夏在雨中》
吟罢是苔痕
扰记得那新鲜人 以初睁眸的眼神
发出喜悦的颤栗 在盆的篱茨。
--《吟罢苔痕深》
在《我的诗观》一文中，蓉子将这种境界称为"祈祷的境界"："就像神父布勒蒙所说：……相同于静寂而玄秘的沉思底境界，静寂而玄秘的沉思乃是祈祷之最高的姿式。"不过我想我的那类作品是静寂有余而玄秘不足的，虽然我可以承认，我的小部分诗篇确能到达'祈祷的境界'。"这话说得十分中肯。上引4诗，包括前文列举的《一朵青莲》、《我的妆镜是一只弓背的猫》、《古典留我》、《维纳丽沙组曲》之大部分等，都到达了"祈祷的境界"，"静寂而玄秘的沉思底境界"。但也有相当数量的诗并未到达这种境界，如《横笛与竖琴的晌午》诗集的第三辑，虽辑名为"祷"，也不乏《一只鸟飞过》这样的好诗，但多数是静寂有余而玄秘不足，笔者以为：玄秘并不是某种"玄秘"的东西，而是一种意味，一种特质，它统合人的生存体验，隐含着世界的勃勃生机，往往 与"超验"、"神性"联系在一起构成为不可言喻的力量，是杰出乃至伟大作品不可或缺的因素。
蓉子在回答柯庆昌提问时还有一段话，十分精彩（见《灯屋的春天》）。她说："有一点需要注意的，那就是一个具有宗教信仰的人从事艺术工作的话，他应该记得把信仰先融化在生活中，而不是直接说明他的信念或观念。"为什么众多的教徒写不了诗，即使少数文化修养高的人也写不好诗，就因为过于执著教旨、教义，把诗当成了宗教的宣传品。在这里，我想引用福建诗评家陈仲义的一段论述作为补充：
如果说，现在物质主义把精神家园摧残成七零八落，狼藉满地，故乡温馨的草木化成一片冰雪，沼泽和荒漠。如果无望的冥暗中，人们尚存一丝希望，这丝希望就是对神性的企盼和呼唤，而现代诗人注定要承负着神性的司职，这样，就得首先接近神性。接近神性意味着从灵魂，气质到行为动机、言说，都通往"神"的旨意，仿佛生下来就是"为神代言"。在某种意义上，柏拉图的话并没有过时。为接近神性，通往神性，且为神而代言，其实是为着"暴露"最高的人性境界。【注4】
最后一句的着重号是笔者加的，以显示其特别重要，供蓉子与其他诗人参考。
三
蓉子的诗美，除了前面谈到的以外，尚有以下几个特征：
意象：瞬间呈现永恒。"瞬间永恒"是东方宗教的命题，它说明生命的每一个瞬间既是它自己又不是它自己，既有迅不可留的消逝性又有联系首尾的广延性。生命的意义不在死灭，灭在呈现。抓住每一个瞬间，定格每一个瞬间，在精神上达到"天人合一"，便进入了永恒。海德格尔也有同样的认识，他指出"敞亮"（这是"真理"这个词在历史上最原初的意义）是对存在本身的敞亮，这只是一刹那间的事，"也许就在这'忘我'的一刹那间，就进入了永恒，悟得了真谛"【注5】
而夏日有喧闹
黄昏有檀香木的气息
你在雏菊与檀香木之间打着秋千
在过往与未来间缓缓地开成自己！
--《维纳丽沙组曲·肖像》
异乡人在此碑坐 在阳光之外
用古典的面影坐于现代
而梦千古冻结
--《梦的荒原》
我在夏的树头独坐
高高的翘起我的腿 亦
南面王一个
--《虫的世界-蚱蜢的画像》
以上三例、三个动作：一摆荡"形成自己"由幼稚达到成熟；一"碑坐""千古冻结"，古典与现代结合；一"独坐"成"南面王"，从高处君临天下。都是"一刹那间的事"，均实现了难以实现的愿望，天人合一，忘我，就进入了永恒。如果按照艺术品种分类，第一例是画，温馨，典雅；第二例是雕塑。三例比较，小小蚱蜢神气活现，自得意满，数它最为生动！
光色：多方启动感官。车尔尼雪夫斯基说："美感是和听觉，视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉，视觉是不能设想的。【注6】"如何启动感官以获致美感？法国印象派画师们的经验是通过光与色。他们主张根据太阳光谱分解出的赤橙黄绿青蓝紫七种色相去反映自然界的瞬间意象，坚持在户外阳光下直接描绘景物，在光色变化中把握对象的整体感和氛围气。他们的作品一反过去宗教神话等主题内容和陈陈相因的表现技法，使人为之目炫。蓉子显然是受到了他们的影响，在诗中大量地运用了光影与色彩，以听觉、视觉为主，多方启动感官，把人带入一个万物生长、明丽新鲜的世界。如："阳光快步行进/刻刻展示那光与热/以期到达全盛的美"（《夏日组诗·立夏》）写的是阳光，"刻刻"显示出变化；"大批的绿迎面而来从平原/从山岗层峦叠翠/就不见山底苍褐 只见/绿色锦缎密密地釡住那/深山 梦谷 更接壤/明净的蓝天"（《兰阳平原》）写的是色彩，既斑斓且有层次；"到南方澳/看阳光的金羽翱翔在碧波上/有活泼的银鳞深藏在水中央……"（《到南方澳去》）写的是光，也是色，是二者的交织。"多一份红色欢愉，色彩便明悦/多一份蓝色沉郁，容颜遂带黯"（《紫色裙影》）"你禁锢的灵魂"/正翕合着一种微睡/一群白色音符之寂静（《白色的睡》）表明蓉子深悉各种颜色的属性，因而根据需要将它们搭配，赋予不同的象征意义，形成不同的感情色彩，取得不同的感官效果。然而，将光，色表现到极至的，要数《七月的南方》。
从此向南--
从都市灰冷建筑物的阴暗
绕过鸟声悠长的回廊
南方唤我！
以一种澄澈的音响
以华美压印比的金阳
以青青的本泽和
它多彩性的名字
一开篇就给人一股薪鲜面浓郁的诗味，一种生命的甘美与激动。
青枝若梦
青枝以梦姿伸向远方
因茂密而刻刻滴翠……
空气中正流布郁热的芳馨
小树尽如花嫁时的衣饰
繁柯因不胜美的负荷面低垂
啊！一片形色的投影一种无比的光艳以及
隐藏在丛绿深处的欢美
看踊跃叶子的海
光辉金阳的海
对于栖留在灰黯中的心是无比的欢悦
对于习惯于冷漠单调的眼睛乃彩色的盛宴
既诉诸听觉，又诉诸视觉，还诉诸嗅觉，味觉与触觉，可谓感官的全部开放，思维的极度自由。难怪蓉子自称这首诗，"代表我向往的灵魂成熟的季节--智慧、繁茂与阳光照耀下的丰美"【注7】。以这首诗命名的诗集也确实把她的知名度大大地推广了一番。
细节：个体包容整体。对细节的关注可能是有才华的女诗人共同的特点。由于一生求美，又有宗教的博爱怀，而爱只能在"全"中完成，这使蓉子不时摆脱为过去和未来所决定的个人因素，以个体包容整体"超越个人生命的领域而与人类与万物相感爱。"【注8】如《金阁寺》，写日本京都一座三层楼阁式的古建筑，将其美表现得无与伦比。"空气何脆薄" /金阁何清癯"，这是阁的情调；"她傍倚不动山的翠岭/（背景深浓因松桧）/时时以澄明湖水照她的倩影/啊，也是一朵秀逸自恋的水仙！"这是阁的轮廓；"看林立的纤柱如金色琴弦/潮音洞的穹顶上有天人合奏的余音/当莲沼池的水急切流入镜湖/映印出整幢金阁玲珑透剔的形象。"这是阁的形象，由于采用了光、影、色形与声音，金阁寺被写得金碧辉煌。
难道她真是那预定的美的凝铸？
艳阳从天顶铺叙
冷月在湖心沉潜
夜之黑潮拥住金阁
冬的积雪也会使她暂白头
啊，和粗糙的人生相比
金阁何巧丽！
当被挟那袭金衣浴于阳光的火焰
一片纷繁密奢的闪烁令人目眩
煌煌的金阁 凌人的盛气里
所有细致的美皆向我隐藏
诗人的理念、诗人的巧喻、诗人的抒情、诗人的想象，将金阁之美表现得纤毫毕露，她偏偏还用了一个词"隐藏"，反衬出她观察之细、表现之细！接下来，蓉子记叙了一次雨中的采访，"在潋滟波光与能差荇藻间/金阁散发那幽玄的美）-- 神密的光""美艳如哀愁/更像一遥遥难以企及的梦"以致于"怀疑那金阁是实体？还是用心构筑起来的美丽虚无！"她还从历史、从传闻（一少年僧人因忍受不了金阁寺的美举火将其焚毁）来写美丽的多面性："令未修成正果的僧和俗都要心动/因为那不平凡的美具有毁伤的力/如深深铜钟撞击"结尾是一个特写的镜头：
兀立金阁的尖顶 永远振翅欲飞的
一只活过五百八十余岁的金鸟 孤独地
仰首昊天 意欲泅泳时间辽阔的海
就像人类意志恒久的诠释 凤凰不死
将美的礼赞唱至最强音。总之，金阁寺之美，美在细，也美在全。此诗的细节之多，细节之全，都是惊人的。
另一个例子是《樱花薄雾外的山水盛宴》，全面描绘台北市阳明山国家公园，山名多，水名多，生物名多，花木名更多，不能不使人想到孔老夫子的教诲"多识鸟虫草木之名"是一句至理名言。此诗的缺点在介绍性，文字过于散文化，诗意远不如《金阁诗》浓郁。由此，笔者倒是要向蓉子建议，宁可继续求细，不可过分求全，还是多一些"三月是未嫁的小女/一群素约小腰身的雨/偶然-/从屏风后偷窥这世界"（《三月》）"轻快的音符是迷人的木香墜-/从昔日之晨飘送过来那芬芳"（《D大调随想曲》）这样的佳句，少一些铺排渲染为好。
节奏：不经意中为之。节奏是情绪起伏、流动的一种规律。分内在节奏与外在节奏两种。内在节奏与心绪、感觉、情境有关，外在节奏与句式、音组、排偶、押韵有关。二者都是构成诗的音乐性的重要因素，蓉子对此深有感触，她说："我开始摸索诗的道路与门径，记得童年最先接触的诗歌，不是古诗，不是律绝；至于歌德、雪莱、拜伦的诗也都是后来的事了！而是很自然的接触到的古希伯来民族的诗歌：那些庄严的颂歌，那些迎接勇士归来的凯歌，那些静默的祈铸如大卫王的诗篇，那些歌颂神圣爱情的如雅歌。它们没有严整的句法，却有真挚的情感，活泼的旋律，我虽未有心去模仿，它们却多少影响了我。因此我觉得一首诗除了必须有内容有意境外，也该带着音乐的气息，这种音乐的气息与其是刻板的人工律韵，毋宁是自然的生命的跃动。"［注9］由此可知，蓉子诗的节奏来自她的生命，与不经意中为之。这是一种自然的节奏，界于押韵与不押韵之间、可感与不可感之间的一种天然的律动。例如：《伞》。
鸟翅初扑
幅幅相连 以蝙蝠弧形的双翼
连成一个无懈可击的圆
一把绿色小伞是一顶荷盖
红色朝暾 黑色晚云
各种颜色的伞是栽花的树
而且能够行走……
一柄顶天
顶着艳阳 顶着雨
顶着单纯儿歌的透明音符
自在自适的小小世界
一伞在握 开阖自如
阖则为竿为杖 开则为花为亭
亭中藏一个宁静的我
名义上写伞，实际上是写生命，于平凡处见出美。笔调轻快亮丽，反映出她情绪的自在自适。全诗4节14行，第一节是暗喻（"鸟翅"、"蝙蝠"），第二节是明喻（"荷盖"、"树"），第三节是暗喻（"艳阳"、"雨"暗喻人生的顺境与逆境），第四节是明喻（"为花为亭"）。暗--明--暗--明的次序，显示了升 --降--升--降的节奏进程。在音组、四字音组，单字音组只有"圆"、"树"、"雨"、"我"4个字，但从每节的最后一行最后一个音组看，四节相连，是单--双（"行走"）--双（"世界"）--单（"我"），也有一定的规律性。14行诗多数不押韵，但也有1行押韵（"幅幅相连"与"连成一个无懈可击的圆"）；2行半句韵："红色朝暾--黑色晚云"，"一伞在握 开阖自如"；第三节连用了3个"顶"字，押的是头韵，也是排比；对偶则有"阖则不竿为杖--开则不花为亭"及"红色朝暾--黑色晚云"。"一个……"、"一把……"、"一柄……"、"一伞……"的句式复沓，跟上述诸点一样，也为诗篇增添了音乐性。
优美的句式是通过优美的语言表现出来的。蓉子语言的特色是清纯，典雅，含蓄，有乐感。诸如"饮于杯 如/饮于井/ --饮是不透明的"（《饮的联想》）、"不为甚么地芬芳 不为结果/不为甚么地叮叮当当"（《看你名字的繁卉》）、"我思 我梦 我在/当生之沉重落下 梦就为岁月的激流所稀释"（《旱夏之歌》）、"飞来从乳红色的晨雾里/飞进那片浓密似永恒的苍翠"（《阿里山有鸟鸣》）、"六地褐观音般躺着/只有远天透露出朦胧的光"（《当众生走过》）、"合则望 分则朔/--我可以随意调整那距离/望时同辉 朔时同晦"（《菊和松的图腾》）、"每回西风走过/总踩痛我思乡的弦！"（《晚秋的乡愁力》）……这样的佳句不胜枚举。也有用得不妥的词如"为吾侪世居的大地留一片无欲净土"（《樱花薄雾外的山水盛宴》）、"更将君王对她的宠信/回馈到她帝国子民的身上"，概念化，不像诗；"只有您砥柱中流/突现出一位完美的教师形象"（《今世师表》），过于直白，无诗味；"视国家、黎民、朋辈更胜自己生命/忍人所不能忍 为人所不敢为"（《侠之义》），非诗。比较起来，蓉子写自然的诗好于她写城市的诗，短诗好于长诗。《芸芸众生》、《爱情已成古老神话》、《甘迺迪夫人的船》都写得不成功。在这方面，蓉子倒是可以向她的伴侣诗人罗门学习一二。飞得高些再高些吧，永远的青鸟！
注释：
（1）转引自《飘向天国的驼铃》176页~177页（上海文艺出版社1990年12月第1版）
（2）转引自（生存的哲学）323页（湖南人民出版社1988年4月第1版）。
（3）见《永不终止的歌吟》（《中华日报》1996年6月24日）。
（4）见《诗的哗变》245页(鹭江出版社1994年6月第1版)。
（5）转引自《诗人哲学家》346页~348页（上海人民出版社1987年12月第1版）
（6）见《生活与美学》942页（人民文学出版社1957年版）。
（7）见《七月的南方》诗集后记。
（8）引自柯庆昌《灯屋的春天》（《心脏》诗季刊第4期）。
（9）见《青鸟集》后记。
