· “非英雄化”解读及其得失//· 《赵氏孤儿》：分裂与失衡

“非英雄化”解读及其得失// · 《赵氏孤儿》：分裂与失衡 ——评电影《赵氏孤儿》 日期：2010-12-25 作者：荣广润 来源：文汇报

■荣广润          最近，由陈凯歌执导的新片《赵氏孤儿》正在全国热映。《赵氏孤儿》的故事原型有多种文字记述，在口口相传的历史演变中成就了传奇的故事。《左传》、《春秋》、《国语》都有零星记载，影响最大的来自司马迁的《史记·赵世家》。到了元朝，纪君祥把这个历史故事成功改编成了剧本《冤报冤赵氏孤儿》。经改编它还成为传入欧洲的第一部中国戏剧。《赵氏孤儿》在不同时代也曾被多次搬上中国的戏剧舞台，影响深远。而陈凯歌的《赵氏孤儿》一经面世，也引起了各方争议。我们这里发表的由两位年龄不同、学术背景各异的作者撰写的文章，从不同的角度对陈凯歌版的《赵氏孤儿》的改编得失和其在陈凯歌电影中的地位做了独到的评说和分析。          陈凯歌在介绍拍摄《赵氏孤儿》的构思时曾说：“过去戏里说，程婴大义凛然把自己孩子献出去，不仅违反常识，也违反人性和人伦。如果说程婴是个英雄，上来就伟大，不太可信。今天是一个平民时代。我们做剧本做了一年半，就是让它回到常识上来。”这番话可以作为人们解读他的这部大片的钥匙。          《赵氏孤儿》原是中国古典戏曲的经典之一。最早的剧作是元代纪君祥的杂剧《冤报怨赵氏孤儿》，又名《赵氏孤儿大报仇》。明代有改编本传奇《八义记》，清代与地方戏为《八义图》。近代最著名的版本为京剧《搜孤救孤》。此剧还是最早译成外文传向西方的中国剧本，1735年，在中国前后生活了30多年的法国神父马若瑟的法文译本《赵氏孤儿》出版，此后，在法、英、德、意等国有过5种译本。法国古典主义大戏剧家伏尔泰在1755年还曾将其改编为《中国孤儿》。近年来，这部经典剧作又得到当代戏剧家的青睐，被纷纷改编为话剧、豫剧、越剧等版本进行或传统或新潮的演绎，一时间形成了一个《赵氏孤儿》热。陈凯歌的影片是这股热潮中的最新解读。          传统的《赵氏孤儿》是一个弘扬舍身取义精神的作品。王国维先生论及此剧时曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍由于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”在杂剧原作中，屠岸贾诛杀赵盾一家300余人的情节只作暗场处理，其重点全在程婴、公孙杵臼与韩厥出于正义感作出舍子、舍命的抉择的过程。中间，程婴的身份既是草泽医生，又是赵家门客，故其行为也有报效知遇之恩的成分。京剧《搜孤救孤》，顾名思义，自然也是如此。传统戏舞台上，程婴与公孙杵臼商量救孤之策时争抢献身，被屠岸贾所逼，程婴棍打公孙杵臼时的两人内心痛苦与义薄云天，都是脍炙人口的经典场面。即使是伏尔泰德法国改编本，其着眼点也是尊崇中国儒家的仁义之道，故而他自称其改编本为《五幕孔子之道》。          而近年来的改编本，则角度与重点多有不同。有的着重在程婴舍子时的痛苦与救孤后被国人误解的忍辱负重，如豫剧《程婴救孤》。有的意在人性的探索，写孤儿受屠岸贾16年收养义父子情深不忍复仇的心理，如国家话剧院的版本。          陈凯歌对自己的影片自然有自己的意图和构思。最核心的是他要塑造一个非英雄的义士程婴。他特意选葛优来演程婴，就体现了这个用意。这个选择于他于葛优都是一个挑战，因为葛优一贯的银幕形象与喜剧效果与笑声联得太紧了，演程婴这样严肃和沉重的角色，实非易事。然而，葛优的小人物的感觉又是最好的。这恰恰是陈凯歌的重点。从影片的实际效果看，导演的目标，演员的创造，都实现了。在文本处理上，剧情大的走向并无根本改变，而具体的路径却极为不同。程婴的赵府门客身份被删去了，他只是一名医术颇高的草泽郎中。他为庄姬接生有很大偶然性，接受托孤更是出于被动。遁出赵府后他只想早些把孤儿交给公孙杵臼送到城外，不想局势的变化使他陷入了无法同时保全孤儿和亲生儿子的困境，在两难中他被迫作出了弃亲生儿保孤儿的牺牲——影片的英文名即为“牺牲”。这一系列的改编，还是保留了程婴的正义感同情心和经典原作的核心价值取向，当然他精神的壮烈以及公孙杵臼、韩厥的义胆侠肝有所弱化。与此同时，人物的行为逻辑、心理历程则因而显得比较实在，更符合常理。这一市井平民形象的可亲也就多于了他的可敬。就艺术上说，影片的笔触够细腻，葛优的表演够深入够准确，新的解读也够严肃够认真。虽然偶然也有令人觉得突兀的地方，比如韩厥发现孤儿想急忙带走，却不想踩到程婴扔在路边的鱼上把孤儿抛到空中的镜头，颇为搞笑。应当说，影片实现了成功的经典重构。令人感慨的是，这样非英雄化的解读是时代进步的应有结果呢，还是说我们民族乃至人类的血性真的该软化了？          影片的下半部与原作相比，有更多新的改动，也增加了不少篇幅。有评论说，影片只是“半程好戏”，下半部明显松弛。这一说法未必公允。陈凯歌在下半部的首要目标是要把程婴的悲剧形象塑造完整，并由此深化他对这一历史故事的感悟。为此，影片作了几大新的处理。最重要的是，程婴最后与屠岸贾同归于尽；其次，孤儿复仇的过程远比原作中艰难许多，孤儿明白自己身世的过程也多了曲折；再次，孤儿成为屠岸贾义子并非出于屠岸贾的主动，而是程婴为求屠岸贾的生不如死；还有就是韩厥并未如原作为放行程婴而自刎，他只是被屠岸贾伤了脸，在15年里始终偷偷与程婴一起商量如何复仇。这一系列的改动或新加的情节，有的存在不够顺畅的问题，如：程婴主动带孤儿投入屠岸贾的门下的理由就有些牵强；屠岸贾在得知孤儿真实身份后仍然在战场上救下他，与前面血腥杀戮赵盾全家并赶尽杀绝斩草除根的残暴如何统一，也似乎缺少符合逻辑的连接点。但它们却十分有利于表达陈凯歌的意念：一个小人物的复仇实际上是一种不可为而为之的努力。所以孤儿程勃在最后对着程婴高喊：你全部都是失败！不过，小人物的精神是永远不会失败的。于是，影片最后，就在眼看复仇成为不可能时，程婴绝望地横身在屠岸贾与孤儿中间，想以自身代替孤儿被杀，屠岸贾的剑刺进了程婴的身体，孤儿的剑却也同时刺死了屠岸贾：复仇意外实现了。此时，程婴在恍惚中眼前出现了15年前后的往事以及妻儿的身影，在渐趋模糊的光影中，他缓缓倒地，影片嘎然而止——一个富有正义感的小人物动人的悲剧形象塑造完成了——这是陈凯歌的独特创造。          影片后半部的戏，要说情节的强度和精彩，好像不如前半部，但其内在的张力并不弱。孤儿明白自己身世的情节与全片是起关键作用的。杂剧原作中，程婴用一组当年事变的图画来向孤儿说明真相，过程相当顺利。影片则不然。程婴第一次向孤儿诉说往事时，孤儿全然不信，认为父亲是在编造故事，程婴对此一筹莫展：直到屠岸贾也问孤儿，程婴是否说到他的身世时，程婴又打开封闭了15年的亲生儿子当年生活的屋子，孤儿程勃才确信自己的身份。这一反复，使得孤儿心理的根本转变更合理更复杂，也强化了程婴实现复仇计划的曲折艰难，情节同时变得更抓人。应该说，这样的新解读是丰富了原作的。          作为一部大片，《赵氏孤儿》有强大的明星阵容：两大主角，葛优的程婴，王学圻的屠岸贾，是典型的演技派强档，即便是戏份不太重的配角，也由张丰毅、范冰冰、黄晓明等担纲，实力雄厚。影片更有足够的奇观、场面与扣人心弦的冲突。无论前半部宫廷中权力争斗的血腥诡秘，围绕孤儿生死的人物心灵拷问的严峻紧张，还是后半部孤儿复仇时生死格斗的剑拔弩张，都足以为影片挣得高票房。但影片如果只有这些所谓的大片要素，那只能是对经典的稀释和误读。从总体看，《赵氏孤儿》是一次经典戏剧的现代重构，这重构努力将古典悲剧的崇高凝重与当代的审美心理相结合，努力将银幕视觉冲击效果与文本的发掘解读相结合，因而同时具备了文艺片的审美价值，虽然它得失兼有。 《赵氏孤儿》：分裂与失衡 日期：2010-12-25 作者：图宾根木匠 来源：文汇报                           ■图宾根木匠          叙事电影与小说一样，关键在于塑造人物，可以说，主要人物的塑造是否成功，基本上决定了一部叙事电影的艺术质量。遗憾的是，在陈凯歌导演的《赵氏孤儿》中，笔者看到的却是满片分裂的人物以及其所折射出的伦理诉求的失衡。          与传统故事文本不同，陈凯歌在《赵氏孤儿》中把程婴作为主要人物来塑造，相较于程婴的心路和人生历程的展现，赵孤的成长经历已经退居次席。在影片中，观众处处能感受到导演将舍生取义的“士为知己者死”转换为“民做了士该做的事”的叙事重点的转移，葛优扮演的程婴在影片中不再是“食君之禄、担君之忧”的赵家门客，而是一个基本与赵家毫无干系的郎中。应该说，这是一个很高明的立意，如果能准确的传达出来，无疑将反映出导演对历史洪流中小人物命运的悲悯和对人性的深刻反思。          遗憾的是，从程婴第一次出现在赵家被屠杀的剧烈戏剧冲突中开始，这一小人物的性格刻画就被破坏了。当庄姬恳求程婴带走刚出世的婴儿时，程婴在简单的犹豫后就接受了这一任务，而且面对敌方战将韩厥的暴力抢夺，手无缚鸡之力的程婴居然奋不顾身地与之搏斗，在这一刻，观众看到的完全是一个“舍生取义”的程婴，全无小人物的猥琐求全。其实，如果按照导演的既定理念，此时应该将程婴置于一个为求自保而不得不带出婴儿的困境，把他的主动救孤变为被动的不得不救，才更符合叙事逻辑。可以说，从这里程婴就已经被埋下了“人格分裂”的种子。          此后程婴夫人误将自己的孩子交出的情节应当说处理得很巧妙，程婴妻儿的暴死已将程婴逼向了绝境，此时的程婴因仇恨而收养赵孤，继而苦心策划了带着赵孤投入屠岸贾门下的复仇大计，接下来才展开了整部影片的叙事主体。          但问题又出现在屠岸贾与程婴二人的性格对比上。从影片一开始，就多次表现了国君与赵家欺辱屠岸贾的情节，在国君－赵氏集团与屠岸贾之间的权力斗争中，观众所感受到的更多的是国君的荒淫、赵氏父子的盛气凌人，以及屠岸贾的忍气吞声，这无形中已经唤起了观众对屠岸贾的同情。当程婴带着赵孤来做屠岸贾门客后，导演又让程婴变成一个处处呵护养子、生怕出什么意外的溺爱父亲，反而是屠岸贾带着赵孤外出游玩、打闹，并教导其为人处世之道。此时，在屠岸贾、程婴、赵孤三人间已经形成了某种类似父－母－子的准家庭结构，当屠岸贾任由小赵孤在府中嬉戏而不加阻挠时，当屠岸贾赠与小赵孤木剑并传其剑术时，当屠岸贾与小赵孤并肩躺在草地上喟叹人生险恶、敌人强大时，观众们看到的是一颗在权力场上杀伐半生、早已心生倦意的疲惫心灵，是一个虽内心阴骘但仍然舔犊情深的慈祥父亲。影片进行到这里，屠岸贾的形象无疑已经变得比程婴更加立体和丰富。接下来，屠岸贾对赵孤的“父爱”之情在他得知赵孤的真实身份时又被渲染到了高潮，屠岸贾完全有机会借战场敌军之手除掉赵孤，但在饱受内心煎熬后他还是选择救下了赵孤。可以说，此时的屠岸贾对赵孤不仅有情有意，而且有着再造之恩。此时，在屠岸贾的有意“纵容”下，程婴处心积虑策划的复仇大计已经变成了不值一提的雕虫小技，所以，当最后程婴对赵孤揭晓其身世之谜并带领赵孤杀入屠岸贾府中时，其情感震撼早就被稀释殆尽，屠岸贾分明已经做好了心理准备，一场打斗后屠岸贾命丧黄泉，留给观众的形象却是一个狠毒与慈爱并存、杀人不眨眼与自我牺牲精神同在的殁世枭雄。毫无疑问，在影片的主体叙事段落里，屠岸贾之于程婴已经喧宾夺主，对大多数观众来说，可能更多的是认同有血有肉的屠岸贾而非“人格分裂”的程婴。          此外，《赵氏孤儿》之所以能成为一个穿越时空广泛传播的故事原型，其间蕴含的伦理诉求不可不察。对赵孤来说，最后的伦理困境应当出现在面对义父屠岸贾时的两难悖论：血海家仇让他必须得手刃仇家，但义父的养育之恩又让他难以拔剑相向。不过在影片中，由于人物塑造的分裂导致了伦理诉求的失衡，使得这种伦理困境根本没有出现，也让观众的观影期待彻底落空。          应该说，将传统故事赋予现代价值观的改编策略是不错的，陈凯歌导演对于民族传统文化资源的开掘努力也有目共睹。但是，传统故事中的伦理取向如何与当下观众的伦理诉求相结合，却不是简单的“旧瓶装新酒”的问题。在传统的《赵氏孤儿》故事中，“士为知己者死”成为核心立意，为救赵孤不惜牺牲自己乃至家人性命的“士”们构筑了一曲舍生取义的慷慨悲歌，当然，这里面也暗含着尊卑有序贵贱有别的封建伦理秩序。门客之于赵氏，亦有着浓厚的人身依附关系。而在影片中，除了公孙杵臼外，这些人物属性基本上都被取消了，展现在观众眼前的，主要是一个导演力图打造的取“士”而代之的“民”。所以，人物的自我牺牲被日常生活包裹起来，导演力图从人物身上剥离掉主动牺牲的传奇性情节，从而贴近当下观众的观影心理。不过这样的处理似乎并没有赋予人物和故事以时代语境中的合法性。对观众来说，电影之所以区别于小荧屏，一个重要原因就在于其奇观化的梦境营造，这种奇观梦境不仅包括视觉效果，其实也包含着伦理诉求的非日常性。当观众步入影院时，他（她）就主动希冀着一次崇高审美体验的来临。所以，所谓的“商业大片”一定会以英雄叙事为主要模式，即使是所谓的“反英雄”或者“小人物”，内里还是脱不开英雄叙事的底色，而银幕英雄的塑造也并非单纯指外部动作，更重要的是人物伦理取向的伟大与崇高，由此，我们可以得出一个公式：凡商业大片必要塑造银幕英雄，凡银幕英雄在伦理层面上一定要体现为道德楷模。照这样来看，程婴在影片中的“人格分裂”也就不难理解了：一方面要强调他“非英雄”的小人物性格，另一方面实际上又赋予了他毋庸置疑的道德英雄身份，影片叙事的尴尬与游移，或许就根源于此。          在笔者看来，在当下消费主义横行的世俗功利语境中，传统《赵氏孤儿》故事中的传奇性自我牺牲情节反倒更契合观众的观影心理，而且原有的叙事结构与故事的悲剧性密不可分，导演力图打破原有的叙事－伦理统一体，却最终导致了伦理诉求的混乱和悲剧性的丧失。          另外，电影的魅力往往是通过细节传达出来的，遗憾的是，《赵氏孤儿》在这方面也有很多不足。例如屠岸贾用飞虫毒杀国君的情节，明显与全片的史诗风格格格不入；程婴在雷雨交加之夜制作绘本的情节，亦因缺少后续的呼应而成为蛇足；而赵孤初上战场的首战，其战争场面的描写也颇显草率，完全失却了古代战争应有的格调与氛围；至于重要的配角韩厥，则基本没有承担起应有的叙事功能，只能算是鸡肋吧。          回顾陈凯歌导演的创作历程，如果我们要划一个坐标系的话，《霸王别姬》和《无极》显然分别构成了波峰和波谷，可以说，这两部作品的成败影响到了陈凯歌导演此后的创作道路。值得欣慰的是，有了《无极》的前车之鉴，陈凯歌导演彻底放弃了往日高高在上的精英姿态，开始俯下身来仔细倾听观众的心声，这种倾听是否有效暂且不论，但从观众反应出发的创作姿态显然是顺应当下电影创作潮流的，这一点在陈凯歌近期导演的《梅兰芳》和《赵氏孤儿》中都表露无疑。从人物塑造上来看，《霸王别姬》中的程蝶衣“不疯魔不成活”，委实不食人间烟火，最后的自刎场景不啻于羽化登天的寓言；《无极》则干脆讲述了一个彻头彻尾的神话故事，几乎与人世无干；在《梅兰芳》里，陈凯歌导演开始努力把这位国宝级艺术家还原成一个普通人；到了这部《赵氏孤儿》里，这种从神到人的努力依然贯穿着，只是在平民化叙事策略贯彻的同时，叙事的逻辑和戏剧性也一并被消弭了。          陈凯歌想做“人”，于是《霸王别姬》就成了“神”。