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冯正中词的成就及其承前启后的地位

 田牧 2011-02-09

冯正中词的成就及其承前启后的地位

 

叶嘉莹

 

    我首先要说明一下,在中国的韵文之中,词的这种体式,与诗的这种体式,它们的表达的情意、内容、风格有什么不同,基本的性质上有什么不同。

    词的性质与诗的性质是不相同的。在《人间词话》里面,王国维曾经说了这样几句话,他说:“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”他说词的这种体式,它的特色是“要眇宜修”,这是出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”,要眇是一种美,一种很幽微的、很深隐的,一种品质上的美,“修”是一种修饰,所以词在性质上较诗更为精美,“能言诗之所不能言”,词可以传达一些诗歌所不能传述的情意和境界。可是不能够“尽言诗之所能言”,这两句话说得好像是比较绕圈子,意思是说,词能够描述诗所不能描述的情意境界,可是不能够完全传达诗所传达的情意和境界。那就是说,词有词的风格和境界,诗有诗的风格和境界。一般说起来,他说“诗之境阔”,他说是诗所传达的境界比较开阔,比较博大。而“词之言长”,词所传述的境界“长”。“长”者,就是有余味,耐人寻思。我要加一句补充,凡是文学里边批评的话,都是相对的,都是比较而言的,并不是绝对的。不是说词里边就绝对不能写开阔博大的境界,也不是说诗就不能写含意深远,非常有余味的作品。并不是这样说的。词也有开阔的,也有境阔的;诗也有“言长”的,意味很悠长的。王国维之所以这样说,只是一种相对的比较的说法。我们要说“诗之境阔,词之言长”,为什么形成了这样的差别?有人提出来词的特性说,诗直而词曲,诗显而词隐;诗歌要多用比兴,而词更要多用比兴。为什么形成了这样的差别?这与词的这种体式,它的外表的形式有很密切的关系,与词的形成的背景和环境,也有很密切的关系。一般大家都知道,词还有一个别名,叫作长短句。诗,当然,你如果从最早的《诗经》来看,它里边两个字、三个字、四个字、五个字、六个字、七个字、八个字甚至九个字的句子都有,可是基本上是四个字一句的形式。而后世的诗歌则大多是五个字一句,或七个字一句,基本上句法是整齐的。可是词呢,大多数是长短不整齐的句法,这种形式在音节之中,就有一种参差错落、委婉曲折的性质,这是从它本身的形式上就具备了这种特色的。还有人说,像这种长短句的形式,岂不是跟乐府里边的杂言就比较相似了吗?其实也并不同的。汉乐府的杂言,是完全自由的,“上邪,我欲与君相知,长命无绝衰”,像这样的句子,它的长短不整齐是完全自由的。可是词里边它的长短不整齐,是完全不自由的。所以词就叫作“填词”,是要在一种非常曲折、参差、错落,而且很严格的形式之中,传达你的情意。所以它自然本身就形成了一种委婉、曲折、幽隐的性质,那是在它形式上本来就有这种因素存在的。还有,词的性质与它开始盛行起来的背景,也有密切关系。本来一般人都说词最早的起源,是隋唐之间随着西域音乐的传入,配合这种音乐的声音而歌唱的一种流行的歌曲。从敦煌的曲子词来看,当时有很多非常通俗的这样的曲调,它所牵涉的方面也是非常广泛的。可是后来的士大夫所填写的词,却另外形成了一种风格,从《花间集》、尊前集》开始,我们就知道这种词集编选的目的,是为供歌筵酒席间歌唱的歌词,像《花间集》的序文中所说的,“递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之辞,用助娇娆之态。”他说当时的人,他们写这些词,而词之所以叫作词的的缘故,实在就是曲子词之简称。词者,就是配合歌曲来歌唱的歌辞,所以词的意思实在很简单,就是歌辞的意思。可是,当时流行的歌曲的曲调,它们被士大夫阶层的人所欣赏、所喜爱,而他们以为民间曲子的歌辞,太过于通俗了,所以他们这些文士们就插手来自己写他们的歌辞,所以《花间集》的序文上,就说他们当时写作词的背景,是“递叶叶之花笺,文抽丽锦”,就是用最漂亮的那种彩色的纸张,那种笺纸,传递纸张,“递叶叶之花笺”,然后“文抽丽锦”,要写那种最美丽的文字,然后把这些美丽的歌辞写下来,就“举纤纤之玉指,拍按香檀”,就交给当时的歌女去歌唱;那些歌女举起来她们纤纤的玉手,就打着檀板的拍板来歌唱,就是“递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之王指,拍按香檀”,他们所写的都是在歌筵酒席之间交给那些美丽的歌女去歌唱的歌辞。他说他们写这些歌辞,是“庶使西园英哲,用资羽盖之欢;南国佳人,休唱莲舟之引”。西园是建安时代曹氏兄弟们常常跟建安七子们游宴的地方,曹植有诗句说,“清夜游西园,飞盖相追随”,应使西园英哲“用资羽盖之欢”,是说使得在西园聚会的那些有才华的文士们,可以用这样的歌辞来增加他们在西园游赏饮宴时候的欢乐。羽盖是车上的伞盖。“南国佳人,休唱莲舟之引”,使得那些美丽的女孩子,南国的佳人,不要再唱采楚的、通俗的,文士们认为不够典雅的曲子,他们的目的就是要写一些更美丽的、更文雅的歌曲的歌辞,增加那些文士饮宴之间的欢乐,给那些南国的佳人来歌唱。如果词只停止在这个阶段,那么毫无疑问,这样的内容是空泛的,是浮靡的,是没有很伟大、很深刻的价值的。可是,词在中国的后来,得到了发展,得到了开拓,能够足以传达出一种诗所不能传达的境界,而且后来多少忠臣义士,多少学者才人都曾填写过词,而且留下来很伟大的篇章,很好的作品。那么词这种体式,是怎么样从那种歌筵酒席的、南国佳人的歌唱的歌曲而拓展开来的呢?词的拓展曾经经过很多不同的阶段,我们的时间不够作整体的介绍,我今天所要讲的,冯正中词的成就与他的承先启后的影响和地位,只是词从开始的第一个阶段的拓展。

第一个阶段的拓展,就是从歌筵酒席之间的、内容空泛浮靡的取乐的歌曲,怎么样使它的内容能够有了更深厚的、更幽隐的情意,而足可以传达一些有理想、有品格、有才华的人的内心之中最幽隐的襟怀和情意,这一个阶段是词的第一个拓展的阶段,而冯正中在这一个拓展的阶段中间,是很重要的一个作者。讲到这种拓展,我就要讲到在中国诗歌的传统中间,无论是创作,无论是解说,无论是欣赏,都非常重要的一种质素,那就是我们中国诗的传统,从一开始就常常提到的比兴。《诗经》毛传就已经开始讲到比兴,所谓比兴牵涉的范围很复杂,很广泛。我只是作一个最简单的述说,可以把它归纳在两方面来说。一个是从创作方面来说的,从创作方面来说,比兴两个字所表示的是情意与形象之间的一种关系和作用,一般说起来,如果你是先有情意然后找一个与你的情意相当的形象作为比喻来叙述、表现,就是比。比是先有情意然后有形象,我们应当说,一般说起来它是由心开始的,然后到外界的物象,是你心中先有一个情意,然后找到一个适当的、外物的形象来传达,是由心及物的,而且在这种比喻之间有一种比较理性的衡量,这两个份量是相当的。所谓兴者,我们说见物起兴,是由物及心的,是先看到外界的一个景物的形象,然后引起你的内心之中情意的一种感发。比,我刚才说过,比较上有一种理性的衡量,而兴更重视的是一种感性的、直觉的触发。就创作而言,诗歌的比兴有这样的两种作用。在解说诗歌方面而言,毛诗当时有一种说法,诗人为什么要用比兴,他们认为都是对当时的政治的情况有一种反映的。他说,兴是“见今之美”,是看到当时的政治有一种美好的政治,“嫌于阿谀”,他觉得直接歌颂赞美,就好像过于谄媚阿谀了,所以用兴来表达。他说出是“见今之失”,是看到当时的政治有一种缺失,但是你如果直接的批评,也很有危险,所以他们就用比的办法来叙述。我只是说毛诗有这样一种说法,这个说法是对还是错,是可靠还是不可靠,从《诗经》所有的诗来证明的话,这个说法并不见得完全是可靠的。我现在提出来只是说,在中国诗歌的传统上,有这样一种看法,就是说,比兴的中间可以隐藏某一种政治上的托喻的意思。如果从这个观点来看,我刚才己经说过了,我说以词的性质与诗的性质来作比较,诗本来就是重视比兴的,而词就更重视比兴。所谓词更重视比兴的意义何在?所谓词更重视比兴的意思,与毛诗所说的比兴,有什么不一样吗?有什么互相的关联和影响吗?我现在要简单说一说词里的所谓比兴,面且后来的解说词的人、写作词的人,都常常在有意无意之间用了这种比兴的手法,或者是用了这种比兴的观点。为什么?这其间有一种必然性。就是作词之人喜欢用比兴的手法,说词的人喜欢用比兴的观点,有一种必然的因素存在里面。为什么缘故呢?刚才我已说过了,因为词在初起的时候,我说的是当词落到文士手中的时候,还不是说在民间的歌曲流传的时候。敦煌的曲子在敦煌没有发现的时候,我们都不知道有那些曲子的。一般所谓词是经过文士的插手,经过文士的整理,经过文士编定成集,而流传到后世的作品。从《花间集》、《尊前集》开始,所谓词者就是歌辞,歌筵酒席之间传唱的歌辞,是交给那些南国佳人,是交给那些美丽年轻的歌伎舞女去演唱的曲子,所以就形成了一种特色。什么特色呢?一个是在词里边所称述的名物,都是特别精美的名物。从温庭筠的词,“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪”,“翠翘金缕双鸂鶒,水纹细起春池碧”,“水晶帘里玻璃枕,暖香惹梦鸳鸯锦”,都是非常漂亮的、美丽的名物,因为要这样的美丽的名物,才能够配合当时的歌筵酒席的那些西园英哲和南国佳人的场合。所以他们所称述的名物是特别精美的。再有第二点,词里边所写的情感,大概都是伤离怨别,都是相思的,爱情的内容。本来,这种相思离别的感情的内容,也是与当时歌辞演唱的背景环境有很密切的关系的。可是就因为有这两种特质,因为它的名物是这样情美的,它的感情也是这样精美的,所以就形成了一种特质,就是适合于比兴的特质。什么叫适合于比兴的特质呢?像温飞卿的词,刚才我所引的,他用了那么多漂亮的文字描写漂亮的名物。后来清朝的常州词派的说词的人就曾经把温庭先在词中的地位提高,把它比美于屈子的《离骚》,说温庭筠的《菩萨蛮》“照花前后镜,花面交相映”有《离骚》里边的“退修吾初服”的含义。究竟温飞卿有还是没有呢?历来对这样的说法有很多不同的意见。有的人认为他是有的,有的人认为他是没有的,不管温飞卿本人是有这种寄托的意思,或者是没有,可是他的词之使人可以引起这种联想,联想到他可能是有的,其中有一个必然的原因,足以引起人这样的联想。为什么呢?司马迁写《屈原贾生列传》,当写到《屈原列传》的时候,司马迁曾经说过这样两句话,他赞美屈原的《离骚》,说“其志洁,故其称物芳”,说因为他的心志是高洁的,因为他内心里边的情志是美好的,所以他所称述的名物是美好的,“余既滋兰之九碗兮,又树蕙之百亩”,“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮,苟余情其信芳”,这是屈原,因为屈原有那样高洁美好的情志,所以他喜欢称述那美好的名物。刚才讲到诗歌的创作比兴这两种写作方式的形成,实在就是由于情意与物象之间的关系,你内心有芬芳的美好的高洁的情志,所以你自然就用那芬芳美好高洁的物象来表达,也就是说,因为你的志洁,所以你写的就是物芳。在屈原说来,他的因果关系是如此的,是先有志洁,然后才有物芳。可是你要知道,作者有作者的联想,读者也有读者的联想。作者可以由他的志洁联想到芬芳美好的物象来传达他的情意,读者就是从这芬芳美好的物象联想到作者的情意。所以你可以从志洁推到物芳,而反过来也同样真实,你可以从由物芳倒回去,推想到志洁。屈原的物芳跟志洁之间有密切的关系,我们是从屈原的《离骚》这一篇作品叙述的口吻,屈原他所生活的历史的背景,屈原他自己生平的整个的生活的实践和遭遇,都足以证明他果然是有这样的志洁。而且,他的《离骚》这篇作品,从开始他就曾经说,“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降”,他开始是完全用自述的口吻来叙述的,他中间文章里边也称赞尧舜,写到他自己对于国家对于政治的情抱志意和理想,然后他也称述美人和香草,从整体的《离骚》来看,他一定是有托喻的,这个我们是完全可以证明的。温飞卿并不能够找到这样的充分的足够的证明,来证明他的词也果然是有这种托喻。我在我的《论词丛稿》那本书里边,对温飞卿的词有很详细的分析,所以现在就简单这样说,从他的整个生平的为人,与他那词里边,像《菩萨蛮》等许多首,叙述的口吻来看,都不能直接证明他的词是果然有这种托喻。词里有没有托喻,是从叙述的口吻就可以看到的,温飞卿的词在叙述的口吻上,不能给人这种直接的感受,可是他却能够引起后来的人有这样的联想,有几个原因。一个原因,我刚才说了,那只是因为温飞卿他特别喜欢用美丽的辞藻,他特别喜欢标举出来美丽的物象,像我们刚才所念的,“小山重叠金明灭”之类的,“水晶帘里玻璃枕”之类的,所以他的一个引起人能够联想有深一层托喻的缘故,是因为他所称述的名物的美好,就是单纯这一个美的直觉的感发,就是人的本能从物芳联想到志洁的这样一种自然的联想。他自己有没有这个意思,是另外一件事。可是因为他称述的物芳,所以引起人这样的联想,这是一个原因。还有第二个原因,就是他在描写感情的相思离别的时候,他在写怨女思妇的时候,写怨女和思妇之情的时候,与中国的诗歌的传统,有一种暗合之处。我所说的暗合,就是说温飞卿有没有这种含意是另外一件事,可是他与中国的怨女思妇的比兴的传统,有一种暗合的地方。在中国的诗里边,本来从《诗经》里边就写了很多美丽的女子,《诗经》里边所写的美丽的女子,有的就是现实的一个真正的美人,并没有更多一层的托喻,有的是有一层托喻的,有两种不同的情形。有的就只是一个美丽的女子,“硕人其颀,衣锦衣”,形容卫庄姜夫人的美丽,果然卫庄姜夫人是这样美丽的,说她“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀”,如何如何的美丽,这是果然真正的形容一个实实在在的美女之美。有的时候,里边也有一种暗示的、比喻的含意。比如说“彼美人兮,西方之人兮”之类的,便有另一层含意,而把美人的托喻的意思用得更多用得更明显的,则是起于屈原的《离骚》。屈原《离骚》里边,他的美人的托喻是有很多的不同的内容的,王逸的楚辞注、洪兴祖的补注都曾经谈到,说屈原的《离骚》里所用的美人,有的时候可以君主,有的时候可以是屈原的自喻,有的时候可以比喻一些贤士贤臣。在屈原《离骚》里的美人,已经有多方面的托喻了,而《古诗十九首》里边所写的那美丽的女子,后来的人也认为可能有托喻的意思。曹子建的一些诗里所写的那些女子,像曹子建《七哀》诗里所写的那个女子,“君若清路尘,亲若浊水泥。浮沉各异势,会合何时谐。愿为西南风,长逝入君怀。君怀良不开,贱妾当何依。”他写这种被抛弃的怨女思妇的情怀,其中果然是有一种托喻的。为什么中国的文人用美人有这么多的托喻?一个基本的原因是美人之美的本身,就引起人美好的联想。美人本身的美,就可以象喻很多品德资质的美好,它本身就有这种象喻性。除此以外这些诗人文人喜欢用女子来作托喻还有一个原因,中国不是常常讲古代封建伦理道德的观念吗?君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友这五伦,你要知道,在中国古代的封建社会之中,在夫妇男女的关系之中,女子是处于卑贱的弱者的地位的,女子是属于不能够有独立自主的地位的,女子是被男子任凭他选择,也任凭他丢弃的,女子终生的生命的意义和价值,只以为要得到一个男子的赏爱,才能够完成她生命的意义和价值。在男女之间的关系上,男子是大丈夫,他可以选择,他可以丢弃,一切都由他作主张。可是当他从夫妻的关系换到君臣的关系,当他作为一个臣子的时候,他就站在臣妾的地位了,他就落在那个女子的地位上去了。他的被选择、被贬逐,也任凭君主的取舍。男子在仕宦的仕途之中,他的幸与不幸、遇与不遇,他的一切的这种情况,就与女子被男子的选择和丢弃而不能自作主张有一样的感情、心理的状态,所以后来的诗人文人,就常常喜欢用怨女、思妇的感情,来表达羁臣逐客的悲哀。这种感慨,这是造成词有比兴之意的另外的因素。在这种情形之中,像温飞卿所写的“懒起画娥后,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花而交相映”,“鸾镜与花枝,此情谁得知”,他可能所写的就是一个簪花照镜的女子,但是我刚才说了,这个女子有某一种感情心态,与这个男子当他站在臣妾地位的时候,有相似之处。唐朝的一个诗人杜荀鹤写过一首诗,他说:“早被婵娟误,欲妆临镜慵。承恩不在貌,教妾若为容?”是借美人来自慨不得知遇的。中国有两句话,说“士为知己者死,女为悦己者容”,女子要为爱她的人而化妆,就跟男子得到一个赏爱他的主人,愿意为那个人而牺牲有同样的感情、心态。所以当温飞卿写“懒起画娥眉”的时候,就与杜荀鹤所说的“承恩不在貌,教妾若为容”,而“欲妆临镜慵”的感情心态有相似之处。温飞卿又说“鸾镜与花枝,此情谁得知”,当他面对鸾镜,头上戴着花枝的时候,“此情谁得知”,这种簪花的爱美的感情有谁能了解呢?而簪花爱美的对镜的感情,在中国也是有托喻的传统的,李商隐有一首诗,“八岁偷照镜,长眉已能画”,他这一首诗也是有象喻和寄托的。是那些男子把她的簪花照镜,比喻他自己才学志意的美好而没有人知道,簪花对镜之后,有一种寂寞的没有知音的感觉。这种美人的传统,不仅从《诗经》、《离骚》美人香草就早已有之,一直到清末民初时候的王国维,就是写《人间词话》的那位作者,一位很有名的学者,他词里也曾经说;“从今不复梦承恩,且自簪花坐赏镜中人”,他说没有一个人认识我,没有一个人知道我品德的美好,我再也不怨了,“从今不复梦承恩”,我再也不梦想要承恩了,“且自簪花坐赏镜中人”,但是越没有人知道你,你自己就不美好了吗?所以中国古人还说过这样的话,说;“兰生空谷,不为无人而不芳”,所以他“且自簪花坐赏镜中人”,尽管没有一个人认识我的美好,我要好也仍然是要好的,“兰生空谷,不为无人而不芳”。我要说这是使得从中晚唐以来的歌筵酒席之间的歌曲,逐渐抬高了它的地位的一个隐藏的因素。就是说它很可能所写的就是一个美丽的女子,可是它可以引起人的这样的一种托喻的联想,这是词的情意开始加深和提高的一个因素。可是这个因素,在作者不必有这种用心,作者不必有此意,而读者无妨有此想。这是从常州词派的说词的人像谭献、周济这些人就有了这样的说法和看法。可是,以作者温飞卿自己来说,他是未必有这个意思的。而温飞卿的词还有另外一个特色,就是从来不作主观的直接的描写,他所写的词里边,哪一句话是温飞卿他自己?他从来没有明白地站出来说过话,“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。  照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”在旁观描写一个美丽的女子从清晨起床簪花照镜穿衣整个的过程,但是没有一句主观表露他自己的话,而且温飞卿很少主观地表现他自己悲哀或者是欢喜,所以温飞卿这些词很可能就是当时歌筵酒席之间传唱的歌辞,作者并不一定把这样的形式当作他抒情表意的一个重要形式。所以在温飞卿的诗里边,你可以看到他自己,像他的《感旧陈情》之类的,你可以看到他自己的遭遇、自己的生平、自己的志意,你可以看到很多,但是他在词里边并不作这样的表达。如果按照夏承焘先生的《唐宋词人年谱》里边的温飞卿系年的说法,他认为温飞卿这些《菩萨蛮》的词,很可能就是像唐人的笔记所写的,是替当时的宰相令狐绹所作的、献给皇帝的一些流行歌曲的曲辞。所以并没有他自己很多的主观的志意的明白的流露。可是妙就妙在这里,温飞卿是一个在传统环境中生长的才人、词人,他的脑筋里边充满了《诗经》、《离骚》、汉魏乐府、曹子建的诗歌,充满了这一套比兴寄托的联想,不知不觉之间,当他写歌筵酒席之间相思离别的感情,写这些闺阁园亭的景物的时候,自然就有合于、暗合于中国的比兴的托喻的传统,就自然地引起了读者这样的比较深厚的联想。我也不是说《花间集》里边所有的词人都能够做到这样的地步。《花间集》里边的词,有很多写得很肤浅的、很浅露的,像“晚逐香车入凤城”,写一个男孩子追赶一个女孩子,跟着她的香车一直在跑;又像“脚上鞋儿四寸罗”,一个美丽的女孩子四寸的脚穿着美丽的罗鞋;又像“相见羞言有泪珠”,都是写的那种最现实的、最肤浅的、没有深意的感情。而温飞卿单独能够引起人深意的联想,就正因为他没有肤浅的说明,他只是标举了美丽的名物,而由他的诗歌的阅读训练的这种传统,自然提高到这样一个境界。我现在归纳起来,词可以引起人深意的联想,一个原因是志洁可以联想到物芳,物芳也可以推回去联想到志洁。还有一个原因,就是美人和香草、怨女和思妇,本来就有这样一个可以引起人深思的托喻的传统,有合于、暗合于托喻的传统。这是词的地位开始提高的第一步。

    第二个进展应当说是韦庄。韦庄的词跟温飞卿不同。温飞卿的词是客观的,从来不作主观的直接的叙述。韦庄的词的特色,就是特别是主观的、直接的叙述。他的《荷叶杯》:“记得那年花下,深夜,初识谢娘时”,有时间、有地点、有情事。其实韦庄有另外的几首词,你更可以看到他这样主观的叙述的情形。韦庄有一首词这样写的,他说 “四月十七,正是去年今日,别君时”,他说“昨夜夜半,枕上分明梦见”,韦庄的词你就看他写得何等的清楚,何等的直接,他说“记得那年花下,深夜,初识谢娘时。水堂西面画帘垂,携手暗相期”,他说“四月十七,正是去年今日,别君时”,他说“昨夜夜半,枕上分明梦见”,写得这样直接,写得这样主观,这是他给词增加的另外一种变化。什么变化呢?就是本来词是歌筵酒席之间传唱的,是不具个性的艳曲。就是说不具鲜明的主观的色彩,没有个性的。反正是歌筵酒席之间,有漂亮的女孩子要唱漂亮的歌曲,你就找一些漂亮字来写漂亮的歌,里边有没有你的感情,那完全不重要,完全没有关系。而且你根本就没有什么要传达的深刻的感情,只是用一些漂亮的词字堆成一首漂亮的歌曲,就如此而已,所以是不具个性的艳曲。到了韦庄的手里边,词的一个拓展,是从不具个性的艳曲,变成了带有鲜明个性的、主观的抒情诗。就是说,己经变成带着鲜明个性,具有强烈主观色彩的抒写自己感情的诗歌,是抒情诗。不再是为了传唱的曲调而写的歌辞,而是抒写自己感情的抒情主观的诗歌了,这是词的这种形式的一个提高和进步。就是说文人用这种形式来抒写自己的感情了,而不是只把它当成一个曲调来填写歌辞,这中间是有差别的。不是说以音乐的曲词为主,只是找漂亮的字来填歌辞,而是说把它当作一种文学形式,可以抒写自已的感情了,当作一个抒情的、主观的诗歌来写了。这是对于词这种形式的一种抬高提升。

    从温飞卿到韦庄,是词的一个进展。这种文学的形式,已经不再是以音乐的性质为主的、只是为歌曲填写一些美丽的歌辞,而是把这种形式当作自己的一个可以抒发感情的抒情诗的形式来使用了。温飞卿的词虽然不具个性,但是可以引起人比兴寄托的联想。韦庄的词,虽然是进步到一个主观的抒情诗歌了,但是它也同时有了一种局限。因为它所写的,时间、地点、人物都这样的具体,这样的切实分明,因此就限制了读者的丰富的联想,“四月十七,正是去年今日,别君时”,这个句子写得很动人,他清清楚楚地记得,“四月十七”的那一天,正是去年的今天,是我和你分别的日子。他写得是很动人的,但是他写得有一种事实的局限性,就是说,他的时间、地点、人物,其中有人呼之欲出,生动真切,这样直接的打动人,可是它不引起人更多的联想,“四月十七,正是去年今日,别君时”,把离别的感情写得很动人,就是离别的感情,就是四月十七的那一天,去年的那一天,他跟他非常挚爱的一个人离别了。写得很动人,但是如此就是如此,不引起人更多的联想。韦庄有一部分词,有人认为可能有比兴寄托的意思的,是他的《菩萨蛮》五首:“红楼别夜堪惆怅,香灯半卷流苏帐”那五首词,他说“人人尽说江南好”,到“如今却忆江南乐”,他一首一首写下来,到最后一首“洛阳城里春光好,洛阳才子他乡老”,这五首词,我在我的《迦陵论词丛稿》里边,曾经作过详细的解说。有人认为这五首词,是韦庄留蜀以后寄意之作,是他留蜀以后怀念唐朝,有一种托喻的寄意之作。因为唐朝被朱温篡夺,那个时候韦庄己经到了酉蜀,王建做西川节度使,韦庄已经到了王建的幕府之中了。那个时候他听到唐朝已经被朱温篡夺的消息。而且朱温在篡夺之前曾经把唐朝的皇帝从长安胁迫迁到洛阳,最后的唐朝之被篡夺这件事情的发生,是在洛阳发生的,所以有很多人联想到当时的历史背景,认为他可能有这样的托喻。这种托意是有还是没有,这也是另外一件事情。从他表面上看起来,他是对于“红楼别夜”的女子的怀念。我们今天讲词不以韦庄为主,所以我对这五首词不浪费时间作详细分析,而且我那本书已写了,我只简单提到这里。提到这里我就要说明一句了,我们说飞卿的词引起人联想,是因为他标举的名物的美好,是因为他写的怨女思妇的情杯,有合于中国传统的喻托的情意。韦庄是把词的形式提高了,从歌筵酒席的艳曲,变成自己抒写感情的诗篇了。可是他所写的地点、人物、情事过于分明,可是凡是分明就有一个轮廓,一个轮廓,让你能清楚地看见,是好的事情。可是一个轮廓也同时就是一个局限。就算是我们相信韦庄的《菩萨蛮》五首,果然有比兴寄托的意思,后人所指的比兴寄托的意思,是说这五首词完全写的是韦庄的故国之思,是为了唐朝的灭亡,他对于故国的追怀的哀思而写的,这种解释,就是说他是有比兴寄托的深一层的意思,然而岂不是它们把比兴寄托的那个意思也画了一个轮廓吗?中国历代的说词人,有很多人喜欢用这样的办法的。就是说,他说词里边有比兴寄托的意思,而把他认为的比兴寄托的意思也加以一个轮廓事实的限制和说明,说这个就专指的是他写唐朝的败亡的,他对于唐朝故国的怀思,就专门这样限制住了。这种解说的方法,在后来的常州词派的词人就演变成像猜谜语一样的来猜测,他们把词人所写的每一句、每一字,都当作一个谜语一样的来猜测,像他们解释南宋后期像王沂孙什么的这样的小词,就是如此。他们甚至解释晚唐五代跟北宋的一些人的小词,也是用这样的解释,我们今天来不及举很多例证,像张惠言说有一首词,有人认为是欧阳修写的,有人认为是冯正中写的。“庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数”那一首小词,他们就解释说“庭院深深深几许”是闺中既己邃远;“帘幕无重数”是哲王又不悟;说“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,说这是当时写北宋初年的庆历的党争那个政治背景,写韩琦跟范伸淹都相继被贬出去了。词是可以引起比兴寄托的联想,有时是由于它基本性质上的因素,物芳所以志洁,怨女思妇本来有寄托的传统,是它本身的性质。还有,要把词里边的比兴寄托加以解释,怎样加以解释,用什么态度来解说,有两大类。一类就是像张惠言的,他是字比句附,把每一字每一句都像猜谜语一样来比附。很多人反对张惠言,最明白的就像王国维的《人间词话》,他说像欧阳修、像晏殊,像这些小词有什么命意,他说“皆被皋文深文罗织”,皋文就是张惠言的号,叫张皋文。王国维反对他这种字比句附的说法。现在我要讲第二种,就是王国维。王国维反对张惠言,但是王国维的说词也是常常从词的表面意思以外,看到另外的第二层的一种意思,只是他的看法和说法与张惠言有所不同。张惠言是一定确指一个政治的背景,一定是牵强比附地来说;王国维不同意他的说法,王国维怎么样说呢?王国维说古今成大事业大学问的人有三种境界,他举晏殊的词,“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”他说过是成大学问的第一个境界;又举柳永的词“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,这是第二个境界;又举辛稼轩的词“众里寻他千百度,募然回首,那人却在,灯火阑珊处”,说这是第三种境界。当时当年的晏殊、柳永、辛弃疾有没有这种意思,是另外一个问题。只是王国维看他们这些词的时候,引起来王国维的这种感发和联想。现在我就要讲到,词这个东西很微妙的一点,还不是说它的物芳与志浩,也不只是说它的怨女思妇的传统。词,我刚才说了,它的这种长短错落的、曲折变化的形式,本来天生来的这个形式就适合于传达人类内心之中的最幽隐深微的一份感情,这是一个原因,就是有些个你用那种整齐的五个宇七个字不能够曲折婉转地说出来的,而你用词可以传达出来,所以王国维才说:“词能言诗之所不能言。”你内心里最幽隐最细微的情意,有的时候不是诗所能传达,而是词所能传达的,这是第一个应该注意的。还有第二个应该注意的,古人说的,观人于揖让,不如观人于游戏。说你要看一个人的本性,你当看他外表揖让进退,他在大庭广众之间要做得彬彬有礼,那果然就是他的本性和本色吗?你反而不如看他当游戏的时候,当他不注意的时候,当他偶然之间,当他自然而然流露出来的时候,你才更看到这个人的本来面目。中国古时候作诗有一个比较严肃的传统,诗是言志的,诗差不多都有一个主题,而且都是常常有一些很严肃的主题。我是就一般而言,对于某些无题之诗,我们现在没有讨论。我只是说,有一些比较严肃的诗篇,像杜甫所写的《喜达行在所》、《收京三首》,又如《至德二载甫自金光门出间道归凤翔。乾元初从左拾遗移华州掾,与亲故别,因出此门,有悲往事》这么一大套题目,写得多么严肃,多么庄重,多么悲哀,多么沉恸。诗是这样的内容。可是词呢?是正因为它当时初起的时侯,是不严肃的,是不被尊重的,所以这些文人才士们当他们不经意之间,随便填写小词的时候,反而把他们内心之中的最幽隐的、最委曲的,甚至连他自己意识里面都没有意识到的,在他不知不觉之间就把它流露出来了。而且就算是同样写爱情、同样写美女、同样写一个美丽的女子的美丽的装饰,你一定可以看到,作者的品格不同,他所写出来的词的品格境界就一定是不同的,岂但文学有文学的境界,爱情岂不也有爱情的境界吗?所以境界不高的人,他文学的境界也不高,因而他爱情的境界也不高。就算是同样写爱情,也有写得爱情的境界高的,也有写得爱情的境界低的,所以词具有这种很微妙的性质,就是你可以从这样优美的、幽微的事物中间,体会一种最精微优美的心灵和感情的状态,而且是那个作者无形之中所流露出来的真正的最内在的一种心灵和感情的状态。

而我要说,这一种情形,这一境界,是到冯延巳才完成的,才做得最好的,才影响了北宋初年很多有名的词的作者的。这是冯延巳的一种值得注意的成就。刚才我说张惠言有张惠言的解说词的办法,王国维有王国维解说词的办法。有一种是从文字上去比附的,如同张惠言,说乱红飞走了,就是韩畸、范仲淹被贬出去了,这是从字面上来猜测。可是王国维所说的,是从那个词里边所表达的心灵感情状态的本身引起他的感发和联想的。我认为,凡是最好的诗歌,都要带着一种感发的力量。本来中国的诗歌就是这样的传统,情动于中而形于言,气之动物,物之感人,摇荡性情,形诸舞咏,本来就是你内心要有一种感发,而这种感发的生命是生生不已的。一篇伟大的作品,不但作者要把内心的感情的感发的活动传达出来,而且要使你所传达的感发的力量,千百年之后的读者都受到你的感发,这才是一篇了不起的诗篇。辛稼轩写陶渊明,他说“须信此翁未死,到如今凛然生气”,他说我觉得陶渊明那老头子就没有死,我今天一念他的诗,都有凛然生气。好的诗人那种感发的力量在千百年之下,都是读者能够感发的。所以王国维所讲的词的说法,是把词从表面的意思看到内里,更深一层的里面的内中的意思,是他自己感发的情意。妙就妙在这一点,是那些作者本身的词带着这种感发的力量,足以引起读者的感发和联想。什么样的作品本身带着感发的力量,而不是说明,不是我告诉你说我一百二十分的悲哀,我十二万分的爱国,不是这种意思。不是宣传、不是口号、不是说明,而是心灵感情之间的一种最幽微的感动。词最妙的一点,与诗不同的一点,就是词带着这样一种最精微的、最幽隐的感发,而冯正中是把这一点做得最好的。温飞卿只是从美感给你联想,从传统给你联想,但是它本身并不带着强烈的感发,他没有主观、没有感情的流露,他是从美感和传统给你联想,而不是从感发给你联想。韦庄的词大部分是给你感发,但是并不给你很多的联想,因为他说得很清楚;“四月十七,正是去年今日”,“记得那年花下,深夜,初识谢娘时”,他是有很强烈的感发,可是不带着很多的联想。又有感发又有联想的是冯正中。冯正中的词之很妙,是词的又一个进展,就是说,他是主观的,他是带着感发的力量的。可是他所写的,跟韦庄的一个绝大不同之处,就是韦庄写的是一个感情的事件,一件事,“那年花下,深夜,我认得谢娘了”,“四月十七,去年今日,我跟他分别了”。韦庄所写的是感情的事件。冯正中所写的也是主观的感情,但他所写的不是感情的事件,而是一种感情的意境,一种感情的境界,一种感情的状况。这样说是很空洞的,我们可以看一首冯正中的词,《鹊踏枝》:

 

谁道闲情抛掷久?每到春来,惆怅还依旧。日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。  河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有?独立小桥风满袖,平林新月人归后。

 

我现在补充说一点话,我说诗歌引起一种感发,有一种感发的力量是好的。诗歌怎么样引起你的感发呢?刚才讲过了,中国诗歌之所以重视比兴,无论是由心及物,或者是由物及心,总而言之是情意与物象的结合。情意是抽象的是空洞的是概念的,给了你一个物象,比兴就是重视物象,给了你一个物象就给你一个直接的感动,因为形象是一种直接的感受,说明是空洞的理念,形象是直接的感受,所以诗歌重视比兴,就因为他要给你的是感动,不是要说明。这样说起来,很多人都说诗里的比兴是很重要的,形象的思维是很重要的。但是并不尽然。诗歌里最重要的一部分是把形象组织在一起的,没有形象也能独立成为一首诗的,实在是诗歌中“赋”的叙写。所渭“赋”是不必假借物象的一种直接的叙写,这种直接的叙写,其感发的力量之形成,不在于物象,而在于叙写之口吻,即如冯正中这一首《鹊踏枝》,其感发之力量就全是借叙写之口吻来传达的。首句“谁道闲情抛掷久”真是盘旋郁结而出,要把“闲情”“抛掷”,是一层努力,用一个“久”字加强了这种努力的感觉。这种努力之中,有诗人对自己的反省和挣扎,是因为诗人以“闲情”为苦,所以要尝试努力将之抛掷,而且自以为抛掷已久,可是开端“谁道”两个字的疑问口气却把所有抛掷的努力都完全推翻了,这种叙写的口吻,就显出了一种盘旋郁结的力量。至于所谓“闲情”,这种感请使与韦庄所抒写的可以有时间、地点、人物足以说明的与某一事件有关的感情,有着很大的不同,所谓“闲情”者是莫之为而为、莫之致而致的一种感情,只要人一闲下来就会涌上心头的一种难以言说、难以解脱的感请。从前魏文帝曹丕写过一首四言诗,其中有几句说“高山有陵,林木有枝,忧来无方,人莫之知”,就是这一种难以具言的感情。而冯正中下面又接着说“每到春来,惆怅还依旧”,所谓“每”者,是不止一次的意思,“每到春来”是年年春天都有这种“惆怅还依旧”的感猜,而所谓“惆怅”则是一种若有所向往又若有所失落的难以具言的情绪,是更进一步写“闲情”的难以抛掷的感受。但为什么是“每到春来”便有这种感情呢?这个原因,冯正中在下面二句的“日日花前常病酒”和下半阑开端的“河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有”数句中,有着暗示和呼应。现在我们先看“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”二句,“花前”本来是何等美好的所在,何以要“常病酒”呢?我认为杜甫有两句诗,可以对此种心情作一说明。杜甫《曲江》二首之一曾有这样的句子,说“且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇”,在宇宙万物中,很多生物都有由生而死的过程,而花的生命最短暂,其含苞而盛开而零落的过程异常明显,其形色又异常鲜明美丽,所以给人的印象格外深切。人既对花之美好有深爱之情,又对花之易于零落有深惜之感,因此在无可奈何之余,除饮酒沉醉以外,更无别法可以排遣此一份难以排解之情,此所以杜甫之《曲江》二首之有“且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇”之句,冯正中之有“日日花前常病酒”之言也。而下面冯正中又接着说了“不辞镜里朱颜瘦”的活,“朱颜瘦”自然是为了“常病酒”的原故,而前面又用了“镜里”两个字,这其中有一份反省自觉之意,是诗人自谓自知其因“病酒”而“朱颜瘦”也。而正中又在前面加了“不辞”二字,是作者明知其“朱颜瘦”而“不辞”其“瘦”,也就是说甘愿为之“消瘦”而决不推辞,决不逃避也。于此足见冯正中用情之热烈,态度之执著,这是冯正中用情之态度。冯正中一向都是这样热烈执著的感情,所以他说“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”。以上我讲的都不过只是字面上的意思。有人也认为冯正中的词有更深一层的托意,例如清代的冯煦为《阳春集》写序就曾经说:“翁俯仰身世,所怀万端,缪悠其辞,若显若晦,揆之六义,比兴为多”,又说“其《蝶恋花》(即《鹊踏枝》)诸作,其旨隐,其词微,类劳人思妇羁臣屏子郁伊伧怳之所为,翁何致而然邪?周师西侵,国势岌岌,……翁负其才略,不能有所匡救,危苦烦乱之中,郁不自达者,一子词发之”。张尔田《曼陀罗寱词·序》也曾说“正中身仕偏朝,知时不可为,所为《蝶恋花》诸阕,幽咽惝恍,如醉如迷,此皆贤人君子不得志发愤之所为作也”。近人饶宗颐《人间词话平议》也曾称正中词说;“语中无非寄托遥深,非冯公身分不能追出。”原来冯正中的父亲冯令頵曾仕南唐烈祖李昇。官至吏部尚书,冯正中二十多岁时就曾以白衣见烈祖李昇,起家授秘书郎,就开始与李璟交游,后来李璟继位就是所谓南唐中主,擢用冯正中,做官做到宰相的地位。而南唐在五代十国的历史背景中,是一个偏安的小国,迸难以攻,退难以守,当时南唐小朝廷中因政见不同,有着强烈的党争,正中身为宰相,既负着国家安危的重任,又遭到朝廷政党的攻击,所以内心中自然有许多盘旋郁结难以说明的感情,因此当他写小词时,虽然不见得有明显的寄托的用意,可是却自然而然流露出了深心中某种郁结的情怀。因此除了文字表面的意思外,就自然仿佛蕴含有一种更深的意境,例如饶宗颐在其《人间词话平议》中,就曾经认为冯正中所说的“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”这两句词“具见开济老臣怀抱”,他所说的是不是果然可信,那还是另外一个问题。什么是“具见开济老臣怀抱”呢?“具见”者是说,就从这两句词你完全可以看到,他所写的感情有一种开济的老臣的怀抱。像诸葛亮,杜甫的诗说是“两朝开济老臣心”,“开”是我亲眼看到这个朝代建立起来,“济”是我亲眼看到这个朝代要走向败亡,我要把它挽救回来。济者是把它挽救、救济。所谓开济,是我看到这个朝代建立兴起,我要在看到它消亡的时候,把它挽救回来,这是开济的老臣的怀抱。刚才说过了,冯正中的身世跟南唐的朝廷结合了极为密切的关系。我们先不说诸葛亮的两朝开济老臣心,也不用说冯正中的开济老臣的怀抱。中国古代有一句话,说“知其不可为而为之”。南唐是不是能够挽救回来,当时诸葛亮所辅佐的蜀汉是不是能够挽救回来,是另外一件事。我纵然不确知我能不能挽救回来,但是我能够放开手去,就不想挽救了吗?这是所谓开济老臣的杯抱,知其不可而为之,是“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”,我就是为它拼上一切,我也要这样做,所以说是“具见开济老臣怀抱”。我还要说,这是饶宗颐先生读这首词他有这样的感想。冯正中有没有这样感想,那是另外一件事情。可是奇妙就奇妙在这里,冯正中的感情之中表现了这样一种的热烈执著的,能够知其不可而坚持的要负荷下去的这样一种精神。对于精神感情上的痛苦要心甘情愿负荷下去,这就是他所表现的一种感情的意境,不是一个感情的事件,这是这首词的上片、上半首。过片写“河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有?”从开头“谁道闲倚抛掷久??每到春来,惆怅还依旧”,不是都是用的赋笔吗?不是都是叙述吗?不是都在他千回万转的口吻之中传达了他的感发的力量吗?他并没有假借很多外在的景物的形象,一直到“河畔青芜堤上柳”,这时出现了一个外界的景物的形象。“河畔青芜堤上柳”,这一句形象出现得非常妙,就是在叙述中间,忽然间来一个比兴的形象,这可以使作品的进行忽然间生了一种回旋动荡的意致;而且这个形象,从上边的情意来说,先有情意,然后有一个跟情意相配合的形象,有由心而物的比的意味;而从这个形象再引发下而的情意,又有一种由物及心的兴的意味、所谓意兼比兴。有时候我们在理论上可以把比兴分开来说,可是在写作和欣赏的实践上,比与兴有的时候很难作截然之划分的。“河畔青芜堤上柳”这一句是写景物的句子。河畔的青芜,古诗说“青青河畔草,郁郁园中柳”,那草生得青青满地,绿遍天涯,如同欧阳修的词所写的“二月三月,千里万里,行色苦愁人”。那远接天涯的、无尽无休的芳草,“河畔青芜”,芜就是草。堤上的河边的柳树,那万缕千条,那样的飘拂的这样婉转的柔条,这样的垂下来的绵长的柳条的长条,是眼前的景物的形象,也是他内心的沉郁的万转千回的无可断绝的一种感情;“河畔青芜堤上柳”,所以他说“为问新愁,何事年年有”。他在前面不是说“每到春来,悯怅还依旧”吗?所以他现在又说“为问新愁”,由“河畔青芜堤上柳”所唤起来的今年的愁,也就是“惆怅还依旧”的感情,所以是“为问新愁,何事年年有”。“年年有”就正是“还依旧”,随着河畔的草生,随着堤上的柳绿,“为间新愁,何事年年有”,为什么我年年有这样的新愁而无可摆脱呢?而这两句是一直回头呼应到它的开首的“谁道闲情抛掷久”,是他所以不能抛掷,“每到春来惆怅还依旧”的一个原因。你说,他前片不是已经写了“谁道闲情抛掷久,每到春来,惆怅还依旧”,他又写“为问新愁,何事年年有”,不是有一点重复吗?“年年有”不是“仿怅还依旧”吗?“新愁”不是每到春来的愁吗?你要知道有的作品就正是用这种反复低徊的手法,写他的反复低徊的感情。如果要说反复低徊,你看屈原的《离骚》有多少反复低徊!同样的感情、同样的心理状态,他曾经反复地说过多少次。所以反复低徊不是一个缺点,正是表现诗人的缠绵往复的感情,“为问新愁,何事年年有”,正是他万转千回不能摆脱的一种感情。下面“独立小桥风满袖,平林新月人归后”,从前面的写景物的两句来看,“河畔青芜堤上柳”,把景物写得这么明显,把青芜的颜色写得这么鲜明,那明明是白天,“河畔青芜堤上柳”是白天的景色。他后边说“独立小桥风满袖,平林新月人归后”,可见他怅惆哀伤的时间的长久。他说独立在小桥之上,而冯正中不只在这一首词写了“独立小桥”,在他的后面的一首《抛球乐》词里“酒罢歌余兴未阑,小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白,风入罗衣贴体寒。且莫思归去,须尽竹歌此夕欢”也有“小桥流水共盘桓”的句子。他为什么要独立小桥?桥是供人走路通过由此岸到彼岸的,桥本来不是被人停留的。谁教你独立在小桥上这么长久的时间?小桥是不让人停留的,小桥是没有遮蔽的。他在这个悬空横在当中没有遮蔽的小桥之上,独立在那里,你看那“小桥”的形象,和“独立”的两个字,那种寂寞的孤独的感觉岂不很深刻很强烈吗?还不止是如此,他说“独立小桥”还有“风满袖”,寒风吹着我的衣袖,充满了我的衣袖,可见风的寒冷,而且一直吹入他的衣袖之中。表面上是写的外在的风的寒冷,可是冯正中实在所要表现和传达的是他内心的一种感受。李商隐的一首诗说,“远书归梦两悠悠,只有空床敌素秋。”远人给我的信我收不到,我要回家的梦做不成,既没有远书到来,也没有归梦回去,我所有的是什么?我一无所有,我只有空床,没有倚傍,没有任何可以依靠的东西,要以之面对那外边的肃杀的秋气——素本来是白颜色——那种寒冷的、秋气的袭击。有时古人所写的身体上的寒冷,外界的风的袭击,是代表他内心的一种寒冷孤独的感觉,“独立小桥风满袖,平林新月人归后”,如果一棵树在你的眼前,大树,很高,当然不是“平林”,而远远的一片林木是平林,林顶是平的。月亮己经升上来了,“人归后”,人,别人。桥是人走路的,凡是在桥上来往走路的人都回去了,你为什么站在这桥上不回去?清朝黄仲则的诗说:“为准风露立中宵”,你为甚么在寒风冷露之中,站到中宵还不回去?冯正中所要传达的一种感情是难以具体言说的,不是一个事件,而是他内心之中的一种感情的境界。

    现在时间不多,后边的影响我要简单说几句。这一首词,看到冯正中所传达的感情的境界,他的说明还比较多。刚才我带大家看的《抛球乐》的小词,它所传达的意味更含蓄、更深隐,“酒罢歌余兴未阑”,他第一句是盘旋出来的,酒喝完了,歌也听完了,本来是完了,可是“酒罢歌余”我正是“兴未阑”。杜甫的两句诗:“老去才难尽,秋来兴甚长”,正是当欢乐快要落空的时候,正是当生命已经衰老的时候,正是当木叶己经凋零的时候,就是这样,我反而有一种被感发、被感动的意兴,一种很难以言说的意兴。正是酒罢歌余,我心中有一种难以安排的感动,所以“酒罢歌余兴未阑,小桥流水共盘桓”,真是寂寞孤独无聊赖。陶渊明的《归去来辞》:“抚孤松而盘桓”,那也写得很好。盘桓者,徘徊而不去的意思。对于一个对象很有感情、很留恋,徘徊而不忍舍去,所以是“盘桓”。你也可以跟你的一个知己的好友盘桓,那当然是人间最美好的一件事情了。就是没有知己,陶渊明可以“抚孤松而盘桓”,而松树的岁寒不凋,松树的苍翠是何等美好的形象,你可以“抚孤松而盘桓”,岂不也仍然是很好?可是冯正中说“小桥流水共盘桓”,“前水复后水,古今相续流。新人非旧人,念念桥上游”,流水是一去不返的;李后主说“自是人生长恨水长东”,你什么固定的东西不好盘桓,什么有情的东西不好盘桓,甚至于像孤松这样苍翠坚贞的东西难道不可以盘桓?你为什么“小桥流水共盘桓”呢?这句词真是怅惆哀伤。冯正中的词其实很难讲,因为他都没有具体地说明,也没有很多典故,但是他那种幽微深隐的感发的情意,是人内心之中最细微的一种感受。这才是词的最妙的地方,是冯正中带领词达到了这种境界。这是冯正中值得注意的一种成就。还不止于此,“波摇梅蕊当心白,风人罗衣贴体寒”,这两句写得很好,“波摇梅蕊当心白”,那梅蕊是什么?你说可能梅花落在水面上了。“当心”当什么心?是正当中心之处。正当什么的中心之处?“波摇梅蕊”,那当然是正当波心之处了,是水波的中心之处。那梅蕊怎么在水波的波心?你说可能是梅花落了,梅花的花瓣落在水波的波心了。我以为还不是如此。因为你看李后主的词,“流水落花春去也”,落花如果落在小桥流水之上,那落花就随水而流去,它不会老在中心那里摇动的。什么在中心摇动?不是梅花的落花,而是流水旁边有一裸梅花树,满树的繁花盛开,一片白色。梅花盛开的时候变成浅粉的那个白色,而这个一片白色的花树的影子,总在那水中心的一片白色的光影中摇动,这个话很难加以解说,你说这有什么好处?这是什么样的情意?可是你要知道在你面对着这一片白色的光影,一直在那水波中心摇动的时候,人是很难说的,就是在这种光影的摇动之中,呼唤起来你内心之中的一种摇荡的感觉。《诗品》上说“故摇荡性情,形诸舞咏”,摇荡,使你的心情摇荡。“波摇梅蕊”,他所说的“当心”,己经不再只是“波心”了,也是“当”诗人的心、作者的心。“波摇梅蕊”,梅蕊在中心摇动,何尝只是摇动在水中?岂不也摇动在作者诗人的心中吗?你问我怎么知道他说的是作者的心中?因为跟下一句对句,“当心”、“贴体”,你看说得多么密切的关系。“风入罗衣贴体寒”,风吹进了我的罗衣,真是使我亲身地接触到这一份寒冷的感觉,所以“风入罗衣贴体寒”。“当心”、“贴体”,何等真切的这一份孤独和寒冷的感觉。我要再说一句话,诗词里边有没有深意?“波摇梅蕊当心白”,不只是梅花的影子在水里,是我的心都随着梅花的影子在动荡。你怎么知道?什么样的诗能够呼唤起人这种内心的摇荡?阮籍的《咏怀》诗说;“薄帷鉴明月,清风吹我襟”,人称阮嗣宗的诗说“言在耳目之内,情寄八荒之表”。他所写的就是眼前的一个薄的窗帷,被月光照明了,清风吹入了我的衣襟来。为什么人对阮嗣宗的诗,言在耳目之内,感受到情寄八荒之表?因为他的字句里边带着他内心这么深刻的感发的力量,他的字句传达了这样感发的力量。那“薄惟鉴明月”,明月所照彻的,明月的月光所穿透的岂只是一个薄帷,是穿透了诗人的心灵的,清风吹的岂只是我衣服的衣襟?是吹到我的内心的胸襟的深处的。所以正中说“波摇梅蕊当心白,风入罗衣贴体寒”,这样孤独的、这样寂寞的,这样寒冷的境界,为什么不逃避?为什么不安排?他说“且莫思归去,须尽垄歌此夕欢”,这正是冯正中的热烈、执着,他在痛苦的感情面前,是负荷他精神感情的痛苦。“风入罗衣贴体寒,且莫思归去,须尽竹歌此夕欢”,你说他不是写的欢乐吗?他说我要尽兴去听歌,笙是笙萧的演奏,听音乐的笙歌,要尽量享受今天晚上的欢乐。可是你回头看他第一句,他不是说“酒罢歌余兴未阑”,不是才来到“小桥流水共盘桓”,不是才有“波摇梅蕊当心白,风入罗衣贴体寒”?他所写的是整个一个不得解脱的一种循环的、固执的、缠绵的一种感情的心态。

我说他承前,我说了他是从温飞卿不具个性的艳词,韦庄有鲜明个性的、抒情的诗篇,到他所写的所传达的,不再是感情的事件,而是一种感情的意境,是词里边所能够传达出来的那最幽微最深隐的心灵深处的感情的意境。这是冯正中的成就。冯正中对后来的影响,是北宋的初期的小词,一种最好的、最值得注意的成就,就是在这些小词中听写的、外表的闺阉园亭、相思离别的表面的事物之中,能够传达表现了词人作者心灵、感情、品格的境界,而大晏(晏殊)、欧阳修都是继承着冯正中这一个系统下来的,为什么大晏、欧阳储继承了这一系统?有内在外在的多种原因。我们先说一个最肤浅、最表面的原因。冯正中做宰相的时候,南唐的国势是进不可以攻、退不可以守,到底是攻还是守?而且不进则退,你不攻就坐待消亡,所以他们曾经发动了两次战争,一次是伐闽之役,一次是伐楚之役,两次都落到失败的下场。当伐闽之役失败的时候,冯正中宰相的官职被罢免了,被派到抚州去做节度使,而抚州的所在地是现在的江西临川县附近六个县,晏殊哪里人?江西人。欧阳修哪里人?江西人。而且历史上记载说:晏元献公(就是晏殊),从他少年没有贵显之前就特别喜欢冯正中的歌辞,因为冯正中在抚州住了差不多三年之久,抚州那里传唱了冯正中的唱辞,影响了抚州所生长的大晏。冯正中被罢免了宰相到抚州,对冯正中个人的仕宦的经历而言,是不幸的;可是对于中国词的发展,对于后来晏殊、欧阳修的成就而言,那是一件幸运的事情。一个人对后世有什么影响,古人说盖棺就可以论定。其实盖棺都不见得论定。要看你千百年后的影响,对于你的国家民族、子子孙孙的文化,任何一方面留下的是什么样的成绩和影响。这是很难说的一件事猜。他是影响了大晏和欧阳,可是我又要说了,每个人的性格是不同的。他们有相似的地方,然而他们并不全同。相似的一点是他们都能够传达出来一种词里所能传达的心灵感情的最幽微深隐的感情的意境,而不是一个外表的感情的事件。这是所以王国维也往往从大晏、欧阳的词里边引起很多联想的缘故,因为它本身带着有这么丰富的感发的含蕴。但是大晏、欧阳的性情都与冯正中不同。冯正中是热烈执著,而大晏不然,他在他的性格方面有明朗温润的的一面,也形成了他的词的风格。其实大晏性格是很复杂的,大晏性格有他刚峻的一面,可是我在《迦陵论词丛稿》里边写过一篇大晏的词,我今天来不及说了,你们可以参看一下,大晏有一种理性的反省和安排节制,所以他把激动的感情都用理性给控制了,都用理性把它溶解了,所以表现出来一种明朗而温润的光泽。欧阳修这个人,是有一种豪放的、遣玩的意兴。冯正中在痛苦之中是担荷起来他的痛苦的,欧阳修在痛苦之中是找一个排解的方法。他有一种消遣和排解的意味和兴趣,是一个会欣赏人生、会享受人生,有排解力量的人。我要说,古往今来的词人,如果你果然想要在你的品格方面有一种操守,是要看在忧患、挫折加到你身上来的时候,你要怎么样的对待它,而每个诗人词人所形成的不同的风格,都与他们面对忧患、挫折所取的态度有密切的关系。“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行”,这正是苏东坡之所以为苏东坡也。欧阳修的词“尊前拟把归期说,未语春容先惨咽。人生自是有情痴,此恨不关风与月。  离歌且莫翻新阂,一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花,始共春风容易别。”此欧阳修之所以为欧阳修也。每一个人他面对苦难的态度是不同的,他们有相似的地方,可是他们也有不同的地方。所以大晏和欧阳虽然都曾受了正中的影响,都可以在小词中表露一种品格、感情、心灵中的最幽微深隐的境界,然而他们的风格却是并不相同的,我不再对这方面多做分析。

(由严谨整理)

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