四、继承衣钵的人们
南宋在北宋灭亡之后又重新建立画院，一些在北宋画院供事的旧人又重新供职南宋画院，这对于两宋绘画的传承至关重要。南宋画院诸家较为擅长江南小景特别强调对于扇面和斗方的创作，这样的小景非常有利于画家对于一些小的景观的反映，风水术在其中仍然有极为重要的作用。元代诸多文人或遁身佛道，或隐逸山林，山水画又一大变。文人更为注重内心的情感的外化，但是并未忽视风水术的运用，正如前面提到的那样，风水术在元代与山水画的关系已经水乳交融，理论中各有搀杂了。明代前后风格不同，或宗于宋，或推崇元，前人绘画对于明代绘画的影响较大。但是无论哪一派都没有屏弃风水术，相反，山水画甚至通过风水术等理论与园林艺术结下了不解之缘。清初“四王”和“四僧”虽然绘画道路不同，但是都是秉承明末画坛，对于风水术是同样重视的。山水画在清代有衰弱之相，这有着多方面的原因，与“四王”的模式化传承是不无关系的。
1.李唐与南宋画坛
李唐作为由北宋入南宋的画家代表，他的作品表现了北方山水传统转变为南方山水传统的双重典型。简约程式绘画风格的出现促使南方景物成为画坛新的宠儿，南方山水就景色而言与北方纪念碑的山水有着极大的不同，而就风水术在山水理论中的运用而言却有着更为有利的条件。
李唐的《万壑松风图》是其早期作品，其造型为一主峰耸立，旁有小峰拱卫，前有案山左有流泉。而其后期作品《采薇图》虽为故事画，却有大面积的山水风景，其景物已经转为南宋所在地的自然景物，此时对于山水景物的处理更为主观化，以逐渐体现了荆浩“思”的重要性。
马远、夏圭所绘制的作品中非常强调虚的运用，这一方面是由于构图的变化，而其深层的文化背景则是画家开始了参照客观景物对主观景物进行改造的滥觞。马远在其《十二水图》中对不同的水有着一一概括，宋代强调理学，使画家对外在的事物有较好的认识。但是对理的把握是要求外在的事物与内在的精神联系在一起。这就必然导致画家主观性的进行创作。
夏圭的《溪山清远图》虽只是一峰，但其回环伏昂之势、环水拥路之姿是对于来龙之势的描写。夏圭等人与僧人画家颇有交往，这也使禅画的兴盛与风水术联系在一起。
南宋画坛在理学的影响下注重对于外在事物的把握，而表现在山水画创作上时则更强调内在与外在的相通，所以表现的山水是画家自己理解的山水而不是完全的现实山水。朱熹等人对于风水术的信奉必然影响画家在山水画中运用山水理论。所以南宋的山水画虽然在选景上与北宋不同但是对于风水术的运用却并未改变。只是这一时其福建派较为兴盛，宗庙理气的重要性处于山峦形势之上，所以山水画中阴阳五星八卦方位较为重要。
2.元代山水画的兴盛
赵孟頫作为南宋的贵族而入元为高官，就其身份而言内心是颇受煎熬，通过作品来寻求释放不失为一种好办法。他对于整个元代画坛的影响是不可忽视的，其作品在简淡清远的一路上达到了极高的水平。他的山水画代表作《鹊华秋色图》是其为好友周密所做，借复古以开新，有开阔的平远之象。鹊华二山遥相对立，姿态相异，其姿势一为孤立，一为敦厚，一金、一土隔水相望。林木环耸，村居散布。画面布置既有写实之象又有对于画家心境的揭示。风水术在画面中的运用较为隐含，但是五行山水秉气却与绘画技法相结合，开前人所未曾作的先例。其另一幅作品《水村图》平远之象中也蕴涵风水之理。
整个元代全真教兴盛，风水术与山水画之间的关系更为密切。除黄公望外，“元四家”中的吴镇其自称“梅花道人”，既是隐士，也曾以卖卜为生。其前期多有临摹前人之作而晚年笔法粗率。他的《渔父图》与《楚辞》中的渔父和张志中的《渔歌子》交相显映，有出世之态。画面上半部诸山五行皆备，前景山丘林木之外，渔父归棹回舟。其既运用风水术于山水画，又融画理于人生，把内外关系处理的天衣无缝。
倪瓒其兄出家入道，其又与道流中的高士往来，清高狷介。其绘画自称“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其山水多以林木消散为主，山石远景偏处一角。虽显映主人清高之态，而草草之山水中也包蕴风水之姿。
王蒙为赵孟頫外孙，家学渊源。其创作有强健的笔墨功夫，先淡后浓，层层点染，重峦叠嶂的山水被处理的层次分明。其《清卞隐居图》峰峦危耸，墨色浓重，虽为立轴却画出平远之像，又兼有深远之姿。山势连绵不断，欲伏还昂，环水藏风，颇有来龙之姿。
3、浙派与吴门画派
明初的浙派在其创作上较为强调师法南宋，注重对外在景物的整体把握。虽有应景之作，但也颇有风水之基。戴进的《雪景山水图》中主峰危耸，城寨处于山间有藏露之姿。
吴伟的《江山渔乐图》右边山势蜿蜒有苍龙之姿。浙派注重风水的形胜一派，对于画面形式的营造较为注意。
吴门画派以沈周、文征明等人为代表，他们的作品同样注重风水理论的运用。沈周的《庐山高图》山势回环，主客对望，瀑布环水萦绕山前。
文征明的《石湖图》山水相应成趣，颇有逸致之姿。文征明及其弟子对于江南的园林建造也起到了很大的推动作用，所以其对于山水理论的把握是极为深入的。唐寅在山水画中也擅长融入风水理论，其参与园林的建造同样推进了风水术与园林艺术的关系。
董其昌作为松江画派的领军人物提出南北宗论对于明末及其以后的山水画有极其重要的影响。董其昌在其《昼锦堂图》中虽然描绘的碎石林立，但其伏昂之姿连绵不断，山石形象既与五行相关，又有藏龙之势。
明代画坛虽然宗派林立，但是由于这一时期山水画兴盛，风水术也颇为盛行，所以山水画与风水术的关系进一步密切。但是画家秉承的传统不同，接受的风水理论也各有侧重，所以就整个明代画坛分析是形象各异的。
4.石涛的山水合心与“四王”的图式
明末清初的画坛出现了两个不同的山水画群体，一个是个性派的“四僧”，一个是正统派的“四王”。就绘画传统而言他们都秉承明末画坛，但是其创作观念却大相径庭。
“四僧”以石涛的理论为代表，强调画家情感的抒发，在绘画上提出“一画论”，打破了绘画对于外在景观的关注，而是以画家内心的图式为参照。或许以为石涛注重内心情感的发泄就忽视画面本身的布置，其实并非如此。石涛的绘画同样出现某种程式化的倾向，这是以其整体修养作为创作的根源的。李斗在其《扬州画舫录》中记载石涛兼工垒石造园，这就从侧面证明石涛同样是连接山水画和园林的重要人物。石涛的僧道身份不可避免的让其染上神秘色彩，其理论中虽然有诸多玄妙之处，但是其提倡师造化的论调使其必然与风水术结合在一起。
石涛的作品无论是的《细雨虬松图》、《搜遍奇峰图》还是扬州的个园其中都蕴涵了风水理论。八大山人等人的山水作品同样不可避免的染上了风水术影响的色彩。
被认为是“四僧”对立面的“四王”被奉为清代的正统派。就其创作的作品而言，两派都注重向董巨以来的前人学习，但是“四王”过于强调对于前人图式的学习，抽离了图式背后的现实背景。王原祁等人并未完全忽视对于现实山水观察的积累，但是到了他们后辈那里就只余下图式的玩味了。王原祁的绘画颇为重视风水理论在画面上的再现，这一方面与其注重理想化的图式有关，另一方面也与其对于现实积累的选择标准有关。
“四王”以后的山水画成为注重模式传承的艺术，忽视对于现实的观察。虽然图式中包涵了大量的风水理论，但是由于与现实脱节，这些风水理论就沦为山水图式的附庸了。以至于后来抄写这些图式的画家们并不知道其与风水理论有关。
结 论
中国山水画与风水术结缘丰富了山水画的理论，对于山水画的创作提供了另一个参考体系。究其根本原因是与中国文化的根基分不开的。综合性思维下产生的天人合一观念把相关的事物建立其内在联系，中国山水画和风水术由于其关注对象的相同而结下深厚的联系。
之所以在宋代确立中国山水画与风水术的关系既是由于宋代山水画和风水术都发展成熟，也是因为宋代的文化背景提供契机。经过长期的发展，虽然现在中国山水画理论中仍然包含了风水理论，但是由于现在对于二者关系的分析不够，在现在山水画的创作中风水理论已经失去其实用的背景了。
[1] [南朝宋]宗炳：《画山水序》;参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第131页;
[2] 参见[清]王原祁：《雨窗漫笔》，见秦祖永辑《画学心印》卷七，第174页;另参见[美]方闻：《心印——中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，陕西人民美术出版社 ，2004年2月第1版，第165—166页;
[3] 参见周林生 主编：《宋元绘画》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212页;
[4] 参见周林生 主编：《宋元绘画》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212页;
[5][春秋]孔子：《论语·雍也》;
[6] 参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第15-16页;
[7] 参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第129-130页;
[8] [南朝宋]宗炳：《画山水序》;参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第130页;
[9] 以上诸处皆出自[南朝宋]宗炳：《画山水序》;参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第130-131页;
[10] [南朝宋]宗炳：《画山水序》;参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第131页;
[11] [汉]青乌先生 授：《相地骨经》，参见吴龙辉主编：《中华杂经集成》第二卷，中国社会科学出版社，1994年10月第一版，第641-642页;
[12] 《周礼·夏官·司马下》，参见妙摩 慧度著：《中国风水术》，中国文联出版公司，1996年1月第一版，第10-11页;
[13] 参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子 点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第16页;
[14] 参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子 点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第16页;
[15] 参见[唐]张彦远：《历代名画记》，秦仲文 黄苗子点校，人民美术出版社，1963年5月第一版，第198页;
[16] [五代]荆浩：《笔法记》，参见李来源 林木编：《中国画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年4月第一版，第83页;
[17] [宋]郭熙：《林泉高致·山水训》，郭思 纂成，参见李来源 林木编：《中国画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年4月第一版，第110页;
[18] 《续资治通鉴》卷92，转引自任继愈主编：《中国道教史》，上海人民出版社，1990年6月第一版，第482-483页;
[19] [宋]邓椿：《画继》，参见《画继·画继补遗》，黄苗子点校，人民美术出版社，1963年8月第一版，第121页;
[20] [宋]邓椿：《画继》，参见《画继·画继补遗》，黄苗子点校，人民美术出版社，1963年8月第一版，第2页;
[21] 参见周林生 主编：《宋元绘画》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第228页;
