分享

[转载]歌唱的共鸣(转贴)

 伊然晨籽 2011-03-09
摘自《音乐研究》1986第一期

  胡国辉

  呼吸机能、声带机能、口咽腔机能是歌唱共鸣的三大要素

  谈及歌唱的共鸣往往使人只想到口咽腔机能,而忽视声带机能和气息机能,实际上这三组机能是密不可分的一个整体。具体的说,呼吸是共鸣的源泉,声带是共鸣的基础,口咽腔是共鸣的关健。下面,谈一下我对歌唱共鸣问题的探索。

  歌唱打开口腔的方法

  歌唱时口腔的打开必须服从于口咽共鸣腔内部造型的需要,反过来也可以说是由于口咽共鸣腔内部的调整引起口腔的动作。我认为口腔的打开是这样的:在牙根处,上腭和下腭由腭勾勾连在一起。打开口腔时,上腭要感觉主动抬起(只是一种感觉),下腭随着喉头往下往后下放,整个下腭感觉是挂在上腭的腭勾上,极为放松。采用以上的方法打开口腔,下巴自然是往下往后内收进去。这与张口咬苹果的感觉有些相似,但咬苹果牙根处往往打开不够,这就会影响歌唱管道的形成,歌唱者务必对此加以重视。还有一个特别值得强调的问题,那就是打开口腔的动作一定要富有弹性。利用微笑或者兴奋的感觉来打开口腔是寻找弹性的好办法,但应从牙根处往上往前微笑或兴奋,如果只在上唇和面罩一层皮上微笑或兴奋,口咽腔后部就很可能出现松垮的状态。

  以上打开口腔的动作如果是正确的,那反映出来的口型肯定也是正确的。舌头是改变口咽共鸣腔形状的重要部件,在歌唱中它是变化不定的,因此根本不能要求它形成固定的状态。我认为只要下腭放松,舌头状态自然也就对了。

  从生理科学的角度分析口咽腔机能的调整

  生理科学家们一致认为人声的共鸣扩大主要靠的是口咽共鸣腔,并指出声带上方的喉腔、喉口、会厌前庭、咽腔是声音共鸣的关健所在。本文为了方便起见,把以上几个空间合起来叫做咽腔共鸣管道或咽管。生理科学家还告诉我们,胸腔、面罩、窦豆、蝶豆、筛豆都不能起共鸣的作用,它们的振动是由于“迫振“与”协振“所引起(下面我将专门谈到这个问题)。鼻腔是否能起共鸣的作用,目前还有些争议。有人认为鼻腔是产生头腔共鸣的重要腔体,有人却认为鼻腔基本上起不了共鸣作用,即使有也是微乎其微的。本人经过长期观察发现有两种情况,特别注意鼻腔共鸣的歌唱者鼻腔确实是发挥了一定的共鸣作用,因为他(她)发声时软腭是稍向下向前塌下的,这就使得相当一部分的声波流入鼻腔回旋共鸣,发出的声音鼻腔共鸣的色彩就很明显(当然,软腭过于塌下就成了一种声音毛病——鼻音,这应另当别论)。另有一些歌唱者发声时主张抬高软腭,这就缩小了通往鼻腔的通道,这样只有一小部分声波流入鼻腔,发出的声音鼻腔共鸣的色彩就较少,所以他(她)认为鼻腔起不了多少共鸣作用也不是没有道理的。以上两种方法谁对谁非是很难下结论的,只能取决于每个人的审美观,本人倾向于后一种。

  咽腔共鸣管道与基音频率的关系

  咽腔管道的收缩能力极强,它能调动咽腔的肌肉群来调整管道的大小(有人错误地以舌根为主调整管道大小,发出的声音是暗闷的),它也能由口腔打开大小及喉头高低来决定长短,喉头位置高,口腔张大管子就短,反之就长,在歌唱中主要以口腔打开大小来决定咽管的长短,喉头基本是不动的。咽腔管道的大小长短必须以发自声带的基音频率来调整,基音频率低咽腔管道相对就得大一些,反之,管道就小一些。比如发C1音接着发C3音,后者的咽管明显就得收细,并以打开口腔的方法来缩短咽管长度。只要歌唱者留心注意,这些微妙的调整并不难体会。假使咽管不随着基音频率做出相应的调整,那基音就得不到良好的共鸣,这是生理科学的基本原理。有不少歌唱者唱起歌来很费劲,特别到高声区更是脸红脖子粗,很大的原因就是他(她)不懂得咽管的大小长短要适应基音频率的要求,所犯的毛病是咽管调整得太大。一些声乐教师也存在这个问题,所以总奉劝人少碰高音为妙。其实歌唱者如能正确地调整声带机能,并根据基音频率调整出适当的咽腔管道,那歌唱并不需要费多大的气力,发高音也不至于脸红脖子粗。并且由于经常的锻炼,发声机能的能力也会不断地增强。咽腔共鸣管道的大小、长短的调节是无法用什么仪器来衡量的,它只能依靠歌唱者自身对发声机能的直觉、经验和反映敏锐的耳朵来调整。卡鲁索(Caruso)说得好:“………歌唱者通过学习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过计算才知道这些,而是通过反复的试验得知的………”

  喉头的稳定与咽腔的关系

  喉头要稳定在适当的低位置上是人所共知的基本发声要求,这低位置的分寸可以这样来理解:只要舌根、舌骨不压迫喉头(甲状骨),那喉头位置能下到哪里就稳定在哪里。但这只针对一般的人而言,对那些先天的、咽管特别长的人,喉头位置就得适当提高一些。歌唱者根据上述理论经过反复试验就能找到他(她)最恰当的喉头位置,这个喉头位置在歌唱中基本是不动的。

  从歌唱者的感觉角度谈口咽共鸣的调整

  这个问题,指的就是打开喉咙。对此,美声学派歌唱家一个共同的体会是歌唱时喉咙要打开,形成一条通畅的歌唱通道,这条通道上接头腔下接气息支点(这里所说的气息支点一般不指喉头声带支点,而是指胸腔甚至是下腹想象中的气息支点)。兰培尔第(Lamperti)说歌唱时要感觉一直在倒吸气,在喝酒。斯提帕(Stipa)描绘得更形象,说发声时他感觉能够把一个鸡蛋放进通过喉咙的歌唱管道……。难道这些歌唱大师的感觉是荒唐的吗?不!奥秘在于这些大师采用了种种更为巧妙的方法来调整咽腔的小管道。按人的生理本能反应,歌唱发声时喉咙很容易缩紧,吸气肌肉群也很容易松懈,这些现象到高音尤其明显。所以,在歌唱发声中为了让喉咙能正常打开,吸气肌肉群能按照歌唱的要求往外扩张,换句话,为了保持歌唱的通道,歌唱者就得用夸张几倍甚至几十倍的扩张感觉来达到目的。由此可见,用倒吸气、打哈欠……来形成一条比实体大得多的歌唱通道是完全附和生理科学的发声原理的。那歌唱家又是用什么感觉来调整咽腔小管道呢?原来他(她)们是用了一些巧妙的感觉来间接地实现它。如歌唱发声时,在歌唱的大通道中,自腹腔或喉头部位往上想象出一根声音的柱子或声音的线条。低音声柱、线条粗一些,高音声柱、线条细一些,以此来调整咽腔的小管道(声柱、线条粗咽管就粗,反之咽管就细)。这样,歌唱的大通道即得到保持,咽腔小管也同时得到合理的调整。还有很多奇妙的方法就不在此一一介绍了,我只想谈谈自己从教学实践中摸索总结出来的一种针对初学者较有益的感觉:歌唱发声时,在保持歌唱大通道的前提下,感觉咽腔两侧柱肌往中间靠拢(咽腔柱肌的部位在感觉上要移低一些),中低声区这种感觉很小,到了高声区就很明显,到超高声区更得强调。咽腔两侧柱肌往中间靠拢的分寸要因人而异,只能从发出的声音来决定是再靠拢一些还是要松开一些。这种咽腔两侧柱肌往中间靠拢的感觉就会产生以上谈到的声柱、声音线条,靠拢一些,声柱就细一些,反之,声柱,线条就粗一些。在结束这个问题的探讨时,我还要提出,有些发声技巧已经炉火纯青的歌唱家在歌唱中根本没有感觉到喉头、声带、咽管的存大,他(她)们只感觉到气息的支持,歌唱的通道、头腔共鸣,这是他(她)们从必然王国进入自由王国的高级阶段。

  产生歌唱共鸣(振动点)的生理科学原理

  “迫振”与“协振”的原理:以上我们谈到胸腔、面罩、窦豆、蝶豆、筛豆、后脑都不可能是声音共鸣的腔体,鼻腔还有可能产生一些共鸣作用。那为什么在发声过程中这些共鸣点又会产生明显的振动呢?生理科学家从不同的角度为我们提供了两种解释,那就是“迫振”与“协振”的原理。“迫振”的原理是这样的:敲响一枝音叉,把振动着的音叉顶在桌面上,桌面就会发生轻微的振动,这种振动是音叉振动所引起,迫使的被动振动,这种现象叫做“迫振”。“协振“的原理也很简单:当你发声时,到了某个音高,桌上的玻璃杯会发生轻微的振动,可是过了这个音高,玻璃杯的振动消失了,而新的音高又可能引起别的东西的振动,这是因为发出的声音的频率和振动体的频率相同或有谐频关系的缘故。歌唱时,发自声带的声波(包括共振产生的泛音)也会引起胸腔、面罩、后脑…..的振动,这也是声波的频率和振动部位的频率相同或有谐频关系所致。这两种生理科学的原理虽然各说不一,但却一致地为我们指出这些共鸣部位的振动是被动的,根本不象有些人想象中的这些部位是声音共鸣的腔体。

  “靠前”与“靠后”唱法的比较

  声音从口咽共鸣腔往外传播是水波纹的传播原理,这是不以“靠前”“靠后”的发声感觉所能改变的生理科学原理。但是,两种唱法发出的声音色彩又有明显的区别,是什么原因呢?下面先让我们来分析比较一下:“靠前”唱法主要是指起源于波裔法国男高音歌唱家尚.德.雷斯克(Jean de Reszke)的面罩唱法(此人在意大利学过歌唱),后来面罩唱法又被相当一部分意大利歌唱大师所接受并给予发展。至于那些主张“声音要打在硬腭上”“声音要送出去”“头腔共鸣产生于窦豆、蝶豆等等的“靠前”唱法都是不够完善,极容易让人误解的发声方法。“靠后”的唱法是谁发明的,现在还没确切的依据,据一般人所知,最早明确阐明“靠后”唱法的是加尔西亚(Garc-a),他说“歌唱者真正的咀应该是咽”。以后,这种理论又得到美声学派的许多大师的发展,其中最为突出的是斯坦利.觊萨利(Caesari)。“靠前”“靠后”两大学派的论争至今还在进行,“靠前”学派认为“靠后”唱法将至使声音暗淡无光彩,声音摇摆…甚至认为这种唱法大有毁坏嗓音的可能。“靠后”学派则认为“靠前”唱法纯属荒唐无稽之谈,面罩根本产生不了共鸣,“靠前”唱喉咙会缩紧,声音是“贼亮”“刺耳”……….这是一种致命的唱法。对于这两个学派的争论我们先不要急于下结论,还是来进一步地做一些观察分析吧。

  我认为美声学派的大师门所指的“靠前”唱法(面罩唱法)应该是这样的:气息支点稳定(包括喉头、声带和气息保持),打开歌唱的通道(打开喉咙),然后感觉在面罩形成一团圆型的声音共鸣球(我认为用打开头腔找小共鸣点或只感觉面罩一片振动感来形容头腔共鸣都不够确切,感觉形成一团圆型的声音共鸣球更有利于面罩共鸣腔的打开保持,也更接近声音的形象)。面罩还可以分为下面罩和上面罩,下面罩指硬腭、鼻腔一带,上面罩则是往上移一些,在眉心、上额一带。换一种方式说就是,随着音高上升,声音的共鸣球要逐渐稍往上往后移动(这里指的往后是很微小的,即使到了最高音,声音共鸣球也还在面罩的范围内)。为什么这种面罩唱法会产生较明亮、纯净的头腔共鸣色彩呢?那是因为歌唱者把注意力放在面罩(兴奋打开面罩共鸣腔的感觉)会调整出特有的口咽共鸣腔型状。当然,这种腔体的微小调整绝不至于使字音含糊不清。另外,这种面罩共鸣的感觉对声带机能也会有轻微的影响。这些口咽共鸣腔机能和声带机能的微妙调整必定产生它特有的泛音比例,这种泛音比例无疑是高频率泛音比较强烈,低频率泛音相对来说弱一些。高频率泛音越强烈,声音听起来就越明亮越“靠前”,另外,高频率泛音越强烈,面罩振动感也就越明显。

  以上分析的面罩唱法是训练的结果,在初学者或程度较浅的歌唱者的训练过程中,一般都要注重气息、咽管的调节,喉头的稳定及声带张力的训练,最后才能找到以上较完美的面罩唱法的发声感觉。初学者和程度较浅的歌唱者的基础训练(指气息、咽管、喉头、声带……)是很难被一般的声乐教师所重视的,特别是那些自己唱得很不错,但没有教学经验的歌唱家更是如此。

  正确的“靠后”唱法

  “靠后”的唱法大约是这样的:气息支点稳定,打开声音的通道,声音共鸣球从咽腔或软硬腭之间的腭穹上开始,随着音高上升,声音共鸣球逐渐往后往上移,一直移到后脑上方共鸣腔中(想象中的共鸣空间)。这种“靠后”的唱法对口咽共鸣的型状及声带机能也会有一定的影响,相对而言,“靠后”的感觉比较容易稳定喉头和打开喉咙(指打开咽管及抬高软腭),发出的声音高频率泛音不象面罩唱法那么强烈,但含有较多的低频率泛音,所以,声音较饱满也较圆润。以上的“靠后”唱法也是训练的结果。“靠前”“靠后”学派都应取长补短,充分发挥人声共鸣。从以上的分析可以看出,“靠前”与“靠后”唱法都有它们各自的优点,我认为两派都应取长补短来进一步地提高完善自身唱法。“靠前”唱法的歌唱者在发声时一定要同时注意打开后面想象中的后脑空间,“靠后”唱法的歌唱者发声时也要同时打开面罩想象中的空间,这种“靠前”又打开后面空间和“靠后”又打开前面空间的唱法,就能更充分扩张保持口咽共鸣腔,声音肯定能得到更好的共鸣。另外,过于注重面罩共鸣的歌唱者的中低声区声音往往过于单薄,如果在注意面罩共鸣的同时能把喉咙打开一些,多带一些胸腔共鸣,那声音一定会更丰满。

  声音共鸣与吐字的关系

  “字正腔圆”“清晰连贯”是古今中外卓越优秀的歌唱家所一致追求的目标。我并不想在此讨论如何吐字的问题,而只是想要说明怎样才能在复杂的歌唱吐字过程中,尽可能的保持歌唱的通道。我认为在歌唱的过程中,歌唱者为了保持想象感觉到的声音通道,所有的子音、母音都应感觉从声音共鸣球上往前吐出(包括面罩共鸣球、后脑共鸣球…….),其实这只是一种感觉,吐字当然还是由下腭、舌头、软腭、咀唇等吐字器官来完成。从生理科学的角度来看,这种吐字感觉纯属瞎扯,但对歌唱者来说这种理论却是绝妙的。请相信,歌唱者的大脑神经会巧妙地指挥吐字器官去完成任务的。

  另外,在不影响字音清晰的前提下,要尽可能缩短子音的时值,因为子音是缺乏共鸣的,它之所以能美妙动听完全是依附于母音的良好共鸣腔。而且吐子音还很容易破坏歌唱共鸣管道的保持,到高音这种现象更突出。因此,尽量缩短子音时值对声音通道的保持是大有益处的。

  中国古代在描绘卓越的歌唱时经常用“声若洪钟”“声振树木,响遏行云”“珠圆玉润”这些形容词,意思就是歌唱者充分地发挥了声音的共鸣。这和意大利人在形容优秀的歌唱时所用的“声振全场”“悦耳动听”完全是一回事。我认为无论是唱歌剧、艺术歌曲、戏曲、民歌、流行歌曲,只要歌唱者想发出“响遏行云”“威振全场”的歌声,那气息支点和咽腔小管的调节就必须是正确的。如果失去气息支点,喉咙缩紧是绝对达不到目的的。另外,要想唱出“悦耳动听”“珠圆玉润”的声音,也得有正确的气息支点和咽管调节作为前提,否则就只能唱出“贼亮刺耳”“僵硬挤卡”“空虚颤抖”…的声音。当然,各种流派可根据音乐风格表现的需要,到声音的世界去觅自己之所求。

  声音的世界,真可说是五彩缤纷,应有尽有。

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。
    转藏 分享 献花(0

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多