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关于律诗与拗救

2011-03-14  网大半夏
拗救
拗句
  五律、七律、五绝、七绝中,凡是平仄不依常格的句子,称为“拗句”,不合格律的字称为“拗字”

拗救
概况
  前面该用平声的地方用了仄声,后面应补上一个平声,也叫“救平”,但注意补救的字不能在句末。凡经过拗救的句子,就算合律!
  一些特定的格式,如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄",也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用,自然跟一般拗句不同了。
  具体分为以下四种情况: 出句自救
  ①出句自救──在(仄仄)“平平平仄仄”句式中,因为是仄声字在句末,所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”,即第三字位置该用“平”而用了“仄”,于是在第四字位置补回一个平声字,叫做“三拗四救”(如果是七律就是“五拗六救”了,但七律这个也不是绝对的,也可“三拗五救”)式。
  如杜甫的《天末怀李白》的首句:
  “凉 风 起 天 末”,
  “平 平 仄 平 仄”
  王维《观猎》的尾联出句
  “回 看 射 雕 处”,
  “平 平 仄 平 仄”
  以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句
  “庾 信 平 生 最 萧 瑟”,
  “仄 仄 平 平 仄 平 仄”
  都属于这种情况。
  注意:出句自救只限于这种情况,不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆:
  “平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救,一定要记得。” 孤平拗救
  ②孤平拗救──在(仄仄)“平平仄仄平”这种句式中,句末的平声字是押韵的要求,必须用的,因此不算它。除它之外,这句就只有前面两个平声字。这时,如果第一个字也变成了仄声,就叫做犯孤平。那么,就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
  如,“仄仄平平仄”(七律则为平平仄仄平平仄)这种句式,又可写变成“仄仄仄平仄”(这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄),不过这样一来,对句就必须变成“平平平仄平”(七律则为仄仄仄仄平平仄)”,在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字,即第三个字必须变成平声字。所以叫“对句救出句式的孤平拗救”。
  典型的例子如白居易的《草》
  “野火烧不尽,春风吹又生”
  “仄仄平仄仄,平平平仄平”
  (对句第三个字变成平声字,即“吹”救“不”)、
  陆游《夜泊水村》的
  “一身报国有万死,双鬓向人无再青”
  “仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平”
  (对句第五个字变成平声,“无”救“万”)
  因为五律第三字、七律第五字可平可仄,所以“孤平拗救”就是在救句中的“三”“五”位置上补平! 两救
  ③两救──如果“平平仄仄平”用于对句,那么,它的出句就是“仄仄平平仄”,这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”,这时,就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救,这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式,则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字,又救本句的第一字,这就是两救。
  如陆游《夜泊水村》的
  “一身报国有万死,双鬓向人无再青”
  “仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平”
  “报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”,“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”(孤平拗救),又救本句的“向”,所以叫“两救”。
  可以利用这首诗构成两救的口诀:“报国有万死,向人无再青。无字救两拗,佳例要记清。”
关于律诗1.
律诗的特点  律诗发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律对偶新体诗,至初唐沈佺期宋之问时正式定型,成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句,则称为小律或三韵律诗;超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗,每2句成一联,计四联,习惯上称第一联为破题(首联),第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句(尾联)。每首的二、三两联(即颔联、颈联)的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对外,中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵,限平声韵;第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对,有“仄起”与“平起”两式。另外,律诗的格律要求也适用于绝句。

  唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体。

  一首律诗每两句为一联,共四联,第一联(第1,2句)称“首联”(或起联),第二联(第3,4句)称“颔联”,第三联(第5,6句)称“颈联”,第四联(第7,8句)称“尾联”(或结联)。每联的上句叫出句,下句叫对句。律诗的容量比绝句增加了一倍,所以可写更多的事或景,可抒发更多更细致的情感。“它散中有整,常中有变,对仗工整,内容充实”;“五律显得简短,朴直,有力,七律显得畅达,悠扬,纡徐。律诗既讲平仄,押韵,又讲对仗,故写作较难。

律诗的形式
  律诗的格律非常严谨,在句数,字数,押韵,平仄,对仗各方面都有严格规定:

  1,每首限定八句:五律规定每句五字,全首共40字;七律规定每句七字,全首共56字。

  2,限定用平声韵,而且一韵到底,中间不得换韵。五律以首句不入韵为正例,入韵为变例;七律以首句入韵为正例,不入韵为变例。

  3,每句的句式和字的平仄都有规定:讲究粘和对。

  4,每首中间两联必须用对偶,这是律诗的重要特点。其他两联用不用对仗悉听尊便。

律诗各联的名称
  一首律诗每两句为一联,共四联,第一联(第1,2句)称“首联”(或起联),第二联(第3,4句)称“颔联”,第三联(第5,6句)称“颈联”,第四联(第7,8句)称“尾联”(或结联)。律诗的容量比绝句增加了一倍,所以可写更多的事或景,可抒发更多更细致的情感。“它散中有整,常中有变,对仗工整,内容充实”;“五律显得简短,朴直,有力,七律显得畅达,悠扬,纡徐。律诗既讲平仄,押韵,又讲对仗,故写作较难。

律诗的格律
律句
  汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来说,它的基本句型是:

  平平仄仄平

  或

  仄仄平平仄

  这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:

  平平平仄仄

  仄仄仄平平

  除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。

  七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:

  仄仄平平仄仄平

  平平仄仄平平仄

  仄仄平平平仄仄

  平平仄仄仄平平

  七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

  这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

  我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
粘对
  我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?

  近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

  对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

  仄仄平平仄

  下句就是:

  平平仄仄平

  同理,如果上句是:

  平平平仄仄

  下句就是:

  仄仄仄平平

  除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的与此相似。

  第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不外两种:

  平起:平平仄仄平

  仄仄仄平平

  仄起:仄仄仄平平

  平平仄仄平

  再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:

  仄仄平平仄

  平平仄仄平

  下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声收尾,就成了:

  平平平仄仄

  仄仄仄平平

  为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,就成了:

  仄仄平平仄

  平平仄仄平

  仄仄平平仄

  平平仄仄平

  第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

  根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

  一、仄起首句不押韵:

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  二、仄起首句押韵:

  仄仄仄平平(韵)

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  三、平起首句不押韵:

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  四、平起首句押韵:

  平平仄仄平(韵)

  仄仄仄平平(韵)

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是:

  仄仄仄平平(韵)

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  仄仄平平仄

  平平仄仄平(韵)

  平平平仄仄

  仄仄仄平平(韵)

  根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。

  粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏怀古迹》的第二首:

  摇落深知宋玉悲,

  风流儒雅亦吾师。

  怅望千秋一洒泪,

  萧条异代不同时。

  江山故宅空文藻,

  云雨荒台岂梦思。

  最是楚宫俱泯灭,

  舟人指点到今疑。

  第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。

  对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

  将军胆气雄,

  臂悬两角弓。

  缠结青骢马,

  出入锦城中。

  时危未授钺,

  势屈难为功。

  宾客满堂上,

  何人高义同。

  第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

  还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》:

  白帝城中云出门,

  白帝城下雨翻盆。

  高江急峡雷霆斗,

  古木苍藤日月昏。

  戎马不如归马逸,

  千家今有百家存。

  哀哀寡妇诛求尽,

  恸哭秋原何处村?

  第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格律了。
孤平和三平调
  前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。

  比如五言的平起平收句:

  平平仄仄平

  这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,就成了:

  仄平仄仄平

  除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。

  如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:

  仄平平仄平

  这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三:

  万国尚戎马,

  故园今若何?

  昔归相识少,

  早已战场多。

  第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改用平声“今”了。

  七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一:

  眼见客愁愁不醒,

  无赖春色到江亭。

  即遣花开深造次,

  便教莺语太丁宁。

  第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。

  所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。

  还有一种情况,是五言的仄起平收句:

  仄仄仄平平

  在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了:

  仄仄平平平

  在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

  同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。

  只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。

关于律诗2.
拗救
  如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合起来就叫拗救。

  前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。

  比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

  凉风起天末,

  君子意如何。

  鸿雁几时到,

  江湖秋水多。

  文章憎命达,

  魑魅喜人过。

  应共冤魂语,

  投诗赠汨罗。

  第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。

  甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

  好雨知时节,

  当春乃发生。

  随风潜入夜,

  润物细无声。

  野径云俱黑,

  江船火独明。

  晓看红湿处,

  花重锦官城。

  第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补救。

  又如《阁夜》:

  岁暮阴阳催短景,

  天涯霜雪霁寒宵。

  五更鼓角声悲壮,

  三峡星河影动摇。

  野哭几家闻战伐,

  夷歌数处起渔樵。

  卧龙跃马终黄土,

  人事依依漫寂寥。

  第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);

  第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。

  有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

  草阁柴扉星散居,

  浪翻江黑雨飞初。

  山禽引子哺红果,

  溪女得钱留白鱼。

  严格的格律应该是:

  仄仄平平仄仄平

  平平仄仄仄平平

  平平仄仄平平仄

  仄仄平平仄仄平

  而此诗的平仄为:

  仄仄平平平仄平

  仄平平仄仄平平

  平平仄仄仄平仄

  平仄仄平平仄平

  这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

  风急天高猿啸哀,

  渚清沙白鸟飞回。

  无边落木萧萧下,

  不尽长江滚滚来。

  万里悲秋常作客,

  百年多病独登台。

  艰难苦恨繁霜鬓,

  潦倒新停浊酒杯。

  第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的“猿”就未救。

  象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李白》:

  凉风起天末,

  君子意如何。

  鸿雁几时到,

  江湖秋水多。

  文章憎命达,

  魑魅喜人过。

  应共冤魂语,

  投诗赠汨罗。

  第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用到这种特殊句型。其一:

  支离东北风尘际,

  漂泊西南天地间。

  三峡楼台淹日月,

  五溪衣服共云山。

  羯胡事主终无赖,

  词客衰时且未还。

  庾信平生最萧瑟,

  暮年诗赋动江关。

  第七句是这种句型。其二:

  摇落深知宋玉悲,

  风流儒雅亦吾师。

  怅望千秋一洒泪,

  萧条异代不同时。

  江山故宅空文藻,

  云雨荒台岂梦思。

  最是楚宫俱泯灭,

  舟人指点到今疑。

  第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:

  群山万壑赴荆门,

  生长明妃尚有村。

  一去紫台连朔漠,

  独留青冢向黄昏。

  画图省识春风面,

  环佩空归月夜魂。

  千载琵琶作胡语,

  分明怨恨曲中论。

  第七句还是这种句型。其四:

  蜀主窥吴幸三峡,

  崩年亦在永安宫。

  翠华想像空山里,

  玉殿虚无野寺中。

  古庙杉松巢水鹤,

  岁时伏腊走村翁。

  武侯祠屋常邻近,

  一体君臣祭祀同。

  第一句是这种句型。其五:

  诸葛大名垂宇宙,

  宗臣遗像肃清高。

  三分割据纡筹策,

  万古云霄一羽毛。

  伯仲之间见伊吕,

  指挥若定失萧曹。

  福移汉祚终难复,

  志决身歼军务劳。

  第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须是平声,不能不论。
对仗
  律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。

  对仗的第一个特点,是句法要相同。如《旅夜书怀》:

  细草微风岸,

  危樯独夜舟。

  星垂平野阔,

  月涌大江流。

  名岂文章著,

  官应老病休。

  飘飘何所似?

  天地一沙鸥。

  这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语,第二句也用无谓语句式相对。

  颔联上句的句式是“主谓定宾状”,下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。

  又如《月夜忆舍弟》:

  戍鼓断人行,

  秋边一雁声。

  露从今夜白,

  月是故乡明。

  有弟皆分散,

  无家问死生。

  寄书长不避,

  况乃未休兵。

  颔联上句的写法是把“白露”一词拆散,下句的写法也相同,是把“明月”一词拆散。

  对仗的第二个特点,是不能用一样的字相对。像“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”这种对仗,在词、曲中是可以允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。

  对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。

  有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。象《野望》:

  西山白雪三城戍,

  南浦清江万里桥。

  海内风尘诸弟隔,

  天涯涕泪一身遥。

  唯将迟暮供多病,

  未有涓埃答圣朝。

  跨马出郊时极目,

  不堪人事日萧条。

  首联“西”对“南”是方位对,“山”对“浦”是地理对,“三”对“万”是数目对,而“白”对“清”,则是借用“清”的同音字“青”,而构成了颜色对。这样的借对,也属工对。

  这种谐音的借对,多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三:

  州图领同谷,

  驿道出流沙。

  降虏兼千帐,

  居人有万家。

  马骄珠汗落,

  胡舞白蹄斜。

  年少临洮子,

  西来亦自夸。

  颈联以“珠”谐音“朱”,与“白”相对。又如《独坐》:

  悲愁回白首,

  倚杖背孤城。

  江敛洲渚出,

  天虚风物清。

  沧溟恨衰谢,

  朱绂负平生。

  仰羡黄昏鸟,

  投林羽翮轻。

  颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。

  一联之中,如果大部分字都对得特别工整,其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》:

  国破山河在,

  城春草木深。

  感时花溅泪,

  恨别鸟惊心。

  烽火连三月,

  家书抵万金。

  白头搔更短,

  浑玉不胜簪。

  颔联“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“时”和“别”算不上是相对,但其它各字都对得非常工整,合起来也还算是工对。

  对于七言来说,第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》:

  丞相祠堂何处寻?

  锦官城外柏森森。

  映阶碧草自春色,

  隔叶黄鹂空好音。

  三顾频繁天下计,

  两朝开济老臣心。

  出师未捷身先死,

  长使英雄泪满襟。

  颈联“三顾频繁天下计,两朝开济老臣心”,第五字“天”和“老”未对。有一些对仗,表面上看起来不对,实际上是用了别义相对,象这一联,“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对,“下”对“臣”,用的是“下”的别义来相对,而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗,要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二:

  朝回日日典春衣,

  每日江头尽醉归。

  酒债寻常行处有,

  人生七十古来稀。

  穿花蛱蝶深深见,

  点水蜻蜓款款飞。

  传语风光共流转,

  暂时相赏莫相违。

  颔联以“寻常”对“七十”似乎不对,其实“八尺曰寻,倍寻曰常”,“寻常”两字也可当成数目字,与“七十”对得相当工整。像这样用了别义、典故,要拐一下弯才对上,出人意料的,也属借对,而且经常被认为是不俗的佳对,与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。

  一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系,讲的是同一件事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》:

  剑外忽传收蓟北,

  初闻涕泪满衣裳。

  却看妻子愁何在,

  漫卷诗书喜欲狂。

  白日放歌须纵酒,

  青春作伴好还乡。

  即从巴峡穿巫峡,

  便下襄阳向洛阳。

  尾联下句描述的是紧接上句的行程,就是一流水对。又如《秋兴》其二:

  夔府孤城落日斜,

  每依北斗望京华。

  听猿实下三声泪,

  奉使虚随八月查。

  画省香炉违伏枕,

  山楼粉堞隐悲笳。

  请看石上藤萝月,

  已映洲前芦荻花。

  尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对,如果尾联要用对仗,经常就用流水对收住全诗。

  有时候一句之中也有对仗。如《登高》:

  风急天高猿啸哀,

  渚清沙白鸟飞回。

  无边落木萧萧下,

  不尽长江滚滚来。

  万里悲秋常作客,

  百年多病独登台。

  艰难苦恨繁霜鬓,

  潦倒新停浊酒杯。

  这一首诗四联全都用了对仗,而句之中又有对仗,第一句“风急”对“天高”,第二句“渚清”(“清”谐音“青”)对“沙白”,第七句“艰难”对“苦恨”,第八句“潦倒”对“新停”,都是先在本句自对,再跟对句相对。有趣的是,第一句因为押韵,跟第二句在平仄上就无法完全相对,而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一,即使仅从形式上看,也当得起此美称。

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