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字帖就是老师，必以法帖为师，方能“名师出高徒”，若以俗字为师，学书当然就无所成就。何况还有一个递退的问题，即所谓“取法乎上，仅得其中；取法于中，斯为下矣！”取法于下，所得就是等外品了。因此又有“智过其师，始可传授”的话。然而，“过其师”的“智”仍须从上等法帖中才能悟得。一切都说明选帖的重要。 钱泳《学书》云：“或有问余云，凡学书毕竟以何碑帖为佳？余曰：不知也。昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧。知柳出于欧，又学欧。久之类印文字，弃而学褚，而学之最久。又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。夫以元章之天资，尚力学如此，岂一碑一帖所能尽？”这样说，似乎并不存在“以何碑帖为佳”的问题。 其实米芾的这一学书过程就是选帖过程。钱泳所引的是米芾《学书帖》。米芾在此帖中自云先学颜，继学柳、欧、褚，“又慕段季转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡”。米芾通过学书实践提高了书法眼光，逐渐体会到诸家所偏，穷源溯流，最后选定了王羲之。所以选帖还是有必要的。 作为初学者来说，选好第一个帖尤为重要。如果第一个帖不好，却己养成此帖的书写习惯，再要改弦换辙就“积重难返”了。譬如学语言，第一个“帖”如果是南方话，改学普通话，就难免带有南方口音。当然，事在人为，第一个帖的积习是可以得到彻底改变的。譬如，以上所说的米芾就不断修正自已，但巳走了许多弯路，徒费了诸多精力和时间。既然目的是学普通话，就应真接学普通话。 诚然，不管字帖的水平高低，只要有可取之处，就应虚心从中吸取营养，即所谓“取其精华，去其糟粕”，然而，这种虚怀若谷的态度只适合有鉴赏能力的书家。如果学者眼光在此帖之下，就无法辨别其精华与糟粕。 古今法帖浩如烟海，字体、书体既各异，艺术水平又有互差，而且有碑与帖、拓本与墨迹等不同形式，更有名实是否相苻的问题。从承学者来说，鉴赏眼光、风格所好、手上功底，以及学书的目的和要求（如：学一种字体，抑或多种？是专学通用字体，还是学所谓纯艺术的非通用字体？是忠于书法艺术，还是只图社会效益？）等方面各有不同。所以，选帖问题就错综复杂，值得讨论。 一、选帖与个人爱好 选帖全凭个人爱好吗？如果全凭个人爱好，我们也就没有必要讨论选帖问题了。 萧娴《庖丁论书》（见1987年第5期《书法》）云：“选择碑帖，全凭个人爱好。正如婚姻，必有爱慕之情，方能善合。只是个人的情趣有高下，选帖便有高低。碑帖也各有品格，正如人之各有情操”。 正因为“个人的情趣有高下”，所以“爱慕之情”就很可能有肓目性。又因“碑帖也各有品格”，所以“全凭个人爱好”，就很可能选择了低品格的碑帖。 人的“爱慕之情”并非一成不变，随着实践的深入，先爱慕后厌恶，或先厌恶后爱慕，这样的情况是常有的，婚姻是如此，学书择帖也是如此。欧阳修对李邕书就有一个由“不甚好之”到“好之尤笃”的认识过程，他说：“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣，及看之久，遂为他书少有及者。得之最晚，好之尤笃。譬犹结义，其始也难，则其合也必久。”（《试笔·李邕书》） 吴德旋也说：“十年前见杨少师书，了不知其佳处何在，近习《步烟词》数十遍，乃知后来苏、黄、米、董诸公，无不仿佛其气度者……深知而笃好之”，（《初月楼随笔》）。 随着临书实践的深入，对法帖的认识也不断深化，赵构对王羲之就是如此。他说：“余每得右军或数行，或数字，手之不置。初若食□，喉间少甘则已；末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。（《翰墨志》） 待鉴赏眼光极精审时，对前贤法帖就非但是爱慕，简直是敬畏了！米芾云：“真者在前，气焰慑人，畏彼益深。至谓书不入晋，徒成下品，若见真迹，惶恐杀人。”又云：“见文皇真迹，使人气慑，不能临写。”于是董其昌说米芾“真英雄欺人”。（《画禅室随笔·评书法》）项穆也说：“既推二王独擅书宗，又阻后人不敢学古，元章功罪足相衡矣。”（《书法雅言·古今》）其实米芾之意是崇古，而并非“教人不敢学古”；是自恨眼高手低，而并非“英雄欺人”。正因为米芾是临书高手，才会有古人难到的“惶恐”，“学后知不足”并非虚语；如果是常人，则不可能有“气焰慑人”的“惶恐”，甚至不会有“爱慕之情”。 梁巘云：“学书勿惑俗议，俗人不爱，而后书学进。”（《评书帖》）刘熙载也说：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”（《艺概》）可见学书的过程就是逐步远离群众眼光而达到专家眼光的过程。初学者作为群众的一份子，如果没有认识到自己书法眼光起点之低，而坚持以自己的好恶来选帖，那末，以粗糙为粗犷、以狂怪为新意、以轻薄为潇洒、以无知为天趣、以拙笨为质朴、以重浊为厚重，如此等等的颠倒是非就不可避免了。 字帖与人一样，也有品格与风格。品格有优劣高下之分，而风格的不同并非优劣高下的差别，各种风格都可以达到至高境界。在品格方面，选帖者（尤其是初学者）绝不能凭个人爱好，但在风格方面却应该凭个人爱好。 字帖风格，细分有端庄、厚重、雄伟、清癯、秀丽、丰润、活泼、朴茂、飘逸、方峻、圆融、精妙、静穆等等，粗分则只有阳刚或阴柔。 我虽然不以为作者有何种性格，其作品也必然有相应的何种风格，但是又看到，各人书法面貌的差异即使通过人为的努力也不可能绝对的避免。正如孙过庭《书谱》中所说的“阳舒阴惨，本乎天地之心”──“天地之心”是不以人的意志为转移的。根据自己书迹的基调，选取相应风格的法帖来学习，必能事半功倍。 书迹风格的形成，或因自已所好而长期追求的结果，或不因自己所好，而是无可奈何的结果。所好既如此，选取与自己书迹基调相应的风格来学习，学习热情自然高涨，进步必定比较快。 然而，如果自己起步书迹基调的风格是无可奈何的结果──喜刚的，书却柔；喜柔的，书却刚──那也可以根据自己的所好来选帖。选取爱好的书帖，投入热情，在正确的学书指导思想和技法理论指引下，到了一定功夫，原先无可奈何的旧书迹风格就必将被自己所好的新书法风格所代替。 二、急于成就先学篆隶 篆隶真行草五体，字体面貌既不同，书法品位也有差异，因而就有笔法难易的区别。颜真卿向张旭请教“书法要诀”时，张旭说：“书之求能，且攻真草。”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》）行书间乎真草之间，当然也被包括在内。为什么张旭不说书之求能且攻篆隶？因为，篆隶笔法的变化容量很有限，只有自汉末草、真行书出现以来，毛笔的艺术性能才有可能得到极大地发挥。于是学书者、鉴赏者、收藏者都因为草真行书法艺术的神奇灿烂而如痴如醉，于是“世人公认书法是最高艺术”（沈尹默先生说），于是出现了善真行草的“书圣”王羲之。元朝郝经说：“楷，东汉王次仲变化隶八分为楷书，言皆书之楷例也。以其法度谨严精尽，故又谓之真书”。（《叙书》）也就是说，所以谓“真书”，是说自这种书体产生以后才具有真正的书法艺术。 如果篆隶的艺术品位可以与真草等同，那末，圣人孔子必定是书圣无疑，然而孔子连书名也不显。 篆书著名者如《石鼓文》、《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》等等，隶书著名者如《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》等等，都不署书者姓名。篆书《泰山刻石》或谓李斯所作，《天发神谶碑》或谓皇象所书，但均无确证。隶书《华山庙碑》题“郭香察书”，或谓书者为“郭香察”，或谓“郭香”是“察莅”书碑的董事者，也并无定论。 蔡邕善隶书，有书名，因此立碑之风兴盛的后汉恒灵时代所作，如《华山碑》、《鲁峻碑》、《夏承碑》皆被后人附会为他的手迹。《熹平石经》传为蔡邕所作，算是稍有依据，却不是隶书极则，艺术水平反而不及如前所举的无名氏所作诸碑，因此后人一般不以此为范本。 篆书时代的孔子无书名；有书名的蔡邕又没有精彩的作品传世；传世的精彩篆隶作品却又不署书者姓名──这当然与历来以书法为“小道”，又“书以人重”等原因有关，但书法自身的历史局限是其主要原因。 篆隶时代尚未能呈现如后来草真行书法艺术的神奇灿烂，其难度有所不及，作者水平就必然较接近，一般作者所作的篆隶也能登峰造极（不传书者姓名就因为是一般作者所作），遂不为世人重视，更不设会令人仰慕的“书圣”、“篆圣”、“隶圣”的头衔。 汉魏以后的草真行书时代，虽然与政治、经济、军事相比，书法仍然是“小道”，但由于“小道”自身品位提高，技法难度加强，作者艺术水平的差距也就拉远，所以客观对书法态度与篆隶时代相比就有了极大转变──赞述书法形象、探讨书法技法、品评书法次第等专门论著开始出现；书法作品有了经济价值；公的、私的、内行的、外行的都争相收藏；刻帖，这种古代的书法出版事业也开始发达起来；“书以人重”的现象虽然仍存在，“人以书重”也不乏其例了，并非“圣人”的张芝、王羲之却因善书而称“草圣”、“书圣”……如此等等现象只发生在真草行时代，而不发生在篆隶时代，这并不是篆隶时代古人的疏忽，也不是真行草时代古人特别好事，而是由于书法艺术自身发展进步的历史必然。 从篆隶到草真行，既是文字字体的进步，也是文字书法艺术的进步。字体的进步，按方便实用要求，越来越便于书。书法的进步，按审美的要求，越来越难于书写。然而一般都以为篆隶与真行之间并不存在笔法难度的区别，那么就听听名家所说吧： 钱泳说：“盖生民之初本无文字，文字一出，篆隶生焉。余以为自汉至今人人胸中自有篆隶，第为真行汩没而人不知耳。何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商周款识，或似两汉八分，是以天真本具古法，则篆隶固未尝绝也，……”（《书道》） 康有为说：“完白山人之妙处在以隶笔为篆……完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。”（《广艺舟双辑》） 诚然，“四五岁童子”、“三尺竖僮仅解操笔”所书的点画与篆隶书家是有区别的，但能够近似篆隶笔画，而与智永《真书千字文》、王羲之草书《十七帖》、米芾行书《苕溪诗》的八法点画却绝对不能做到近似。 再听听沙孟海先生《我的学书经历和体会》吧！他说：“十四岁父亲去世，遗书中有一本有正书局新出版影印本《集王羲之书圣教序》，我最爱好，经常临写。乡先辈梅赧翁先生（调鼎）写王字最出名，书法界推为清代第一。我在宁波看到他墨迹不少，对我学习《王圣教》，运笔结体各方面都有启发。只因为笔力软弱，学了五、六年，一无进展，未免心灰意懒。朋友中有写《郑文公碑》、《瘗鹤铭》诸体笔力矫健，气象峥嵘，更感到自己相形见绌。为了藏拙起见，我便舍去真、行书，专学篆书。先父在世时，也写篆书，刻印章，我约略认识一部分篆文。家里有《会稽刻石》、《绎山刻石》，书店里又看到吴大徵篆书《说文部首》、《孝经》、《论语》，喜极，天天临习，加上老一辈的称赞，劲头更足。由于篆书写的人少，一下子出了小名声。在中学求学时，星期天常为人写屏，写对。但上下款照例应写真、行书，还是见不得人，经常抱憾。” 同一书家，学具八法的王书《圣教序》，“学了五、六年，一无进展”，转学篆书，却“一下子出了小名声”，但以真、行书落款，“还是见不得人”，孰难孰易就很清楚了。 一般讼者之所以认为篆隶草真行五体益无书法难度的区别，甚至以为篆隶难于真真行，其原因是： （一）、将文字面貌误以为就是书法面貌。将书法“点画”等同于普通的“线条”。以为不论篆隶真行，一律以这种“线条”去书写就能产生各体的书法艺术。既然各体都以同一“线条”去书写，所谓书法面貌也就是文字面貌，因此，又误以为认字难就等于书法难。因为真行两体字字识得，不识也有字典可查，所以就以为真行是基础的、初级的、最容易的体；因为篆草基本上不认得，隶体也有一部分不识，而且目前只有因不会写而查的篆隶草字典，却没有因不认识而查的篆隶草字典，所以，就以为篆隶草是高品位的、最难写的书体。 其实每个文字的五种字体，从书写来看，因笔画有繁有简，有连有断，书写速度自有快慢，但从识字来看，难易程度却都一样。因为笔画繁、笔画连就难认，反之则易认，这是不可能的。藤条一根则简，十根则繁，编成篮子则又繁又连，但三者都是一眼就可以识别的。篆草以及部分隶体所以难认是因为不是通用字体。如果我们小学六年的识字教学是以这三体，社会通行也是这三体，那末我们又以真行两体为难认了。若起孔子于地下，他能朗读我们的小学语文课本吗？ （二）、自真行草三体通行后，篆隶就衰落了。篆隶笔法虽然较真行草三体的“八法”简单而易于掌握，但也不是如钱泳、康有为所说“自汉至今，人人胸中自有篆隶”，篆隶书家的点画与“四五童子”、“三尺竖僮仅解操笔”所书毕竟是有区别的。况且，篆隶结体即使比较整齐而易于掌握，但也需化一定的功夫才能使之横平竖直，所以，书家的精力用于通用的真行草，偶作篆隶，当然就无佳作。又因为书家已习惯真行草的“八法”，偶作篆隶，积习一时难改，就当然不符篆隶的要求。例如赵孟頫《五体千字文》，其中篆隶就不及秦汉，也不及清人。又如王羲之、米芾，据说都是五体兼善，实则都有偏胜。赵构就指出：“芾与楷书、篆隶不甚工，惟于行草，诚能入品。”（《翰墨志》）所以，钱泳在《书学》一文中说了篆隶易学的道理后，接着又说：“一习真行，便违篆隶，真行之学日深，篆隶之道日远，欲求古法，岂可得乎！故世之学者虽多，鲜有得其领要，至视为绝学，有以也夫。”正如成人唱不好儿童歌曲一样，以篆隶为“绝学”并非因为难学；正如儿童不可能有成人高难度举动一样，真行草所必备的“八法”必定比篆隶笔法难学。 分清篆隶与真行草的难度差异，目的不是为了别的，而是为选帖考虑：有心涉足书法，又因工作繁忙化不起工夫，或因晚年学书而时日无多，或因少年学书而愿多获奖，如此等等的急于求成者，都应选取易于成就的篆隶，而不宜学真行草。少年就能写得一手好篆隶，并得到社会承认，学书兴趣自然倍增，而兴趣是最可宝贵的，是成功的重要条件。有了学书兴趣，下一步学真行草就不怕难了。况且学了篆隶，对下一步学真行草也是有益的，因为：一、学篆隶得到横平竖直的训练，把笔自然平稳；二、从文字看，真草篆隶行自成体貌，从用笔看，真行草只是比篆隶丰富，其实并不排斥篆隶笔法。赵构在《翰墨志》中就说出了这个道理。他说：“士人作字，有真、行、草、隶、篆五体，往往篆隶各成一家，真、行、草自成一家者，以笔意本不同。……若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。非风神颖悟，力学不倦，至有笔冢、研山者，似未易语此。” 个人学书历史也与整个书法发展史一样，先致力于易于奏效的篆隶，然后再以更多的努力学习真行草──先易后难，这对于急于成功者来说，就起到了安定学书情绪的作用。 先学篆隶，不仅易于“功成”，而且易于“名就”。世人多不解篆隶真行草有难度的差别，甚至以为认字难就等于书法难，因此，先学篆隶，既易于书法本身的成功，又易于在世人心目中获得成功。 三、学草体社会效益最好 如果单从社会效益考虑，那末学篆隶又不及学草体。今人在书法方面也提倡个性解放，既不愿受“八法”约束，也无意于篆隶笔法，于是草体也与其他四体一样，一律以普通“线条”取代书法点画。这种“线条”任笔所之，只要放开胆子画去，虽无书法笔意，却也由于工具材料的性能而有一定的野趣。选取一首唐诗，再借助于草书字典查出每字写法，然后放胆画它十遍、二十遍，待结体画熟了，那末，气韵生动、天真自然、“潇洒走一回”的感觉似乎都有了。篆隶虽然也可以用这种“线条”去画，但是，即使是“草篆”、“草隶”，也还多少存在着横平竖直的困难，而草书则似乎没有这种结体上的困难……歪歪斜斜、大大小小，反而更象草书的错落有致。 书家笔下的错落有致，自有一定的艺术规律，主要是长期追求的结果，当然也不排除偶然性因素；非书家笔下的错落有致是偶然、是毛笔不听使唤的结果。如果将前者的结果比作跳水运动员高台跳水，那末后者的结果就是小孩不小心从六楼摔下来，然后，常人那能分辨纸上的这两种结果！ 今人多将草书误以为草率从事，又以为不受法的约束就有利于体现个性，更因为草书视觉效果强烈，因而草书就被认为最能抒发感情──似乎凡感情就必定强烈，不强烈就不是感情，而且作为书法艺术来说，体现个性，抒发感情据说是必不可少的。这是草书最容易在世人心目中获得成功的又一原因。 然而，书法家之所以称书法家，必定有常人难到之处。书法艺术的奇妙，虽然与汉字形象的丰富性有关，与笔墨的变化性能有关，与作者在无意识的状态（如酒醉）下作书有关，但是，这些都是“天工”，并不需要作者本人付出努力。书家固然也利用“天工”，但首先必须充份体现“人工”──即有意识地控制笔墨，使点画和结体都有预期的艺术效果，并长期练习，使之成为无意识的书写习惯。这个先有意识到无意识的过程，就是通常所说的“返朴归真”，也就是人为努力的过程。“既雕既琢，复归于朴”──“雕”、“琢”就是“人工”。不通过人工雕琢的“朴”，其伟大在天；经人工雕琢的“朴”，其伟大在人。“天”不是艺术家，天之功也不是艺术品，只有人之功才是艺术品。点画和结体都未经有意识的人为努力，而是无意识的任笔所之、草率从事，这就如将一脸盆水随便泼在地上，虽然地上的水渍也有一定的自然之趣，却不是艺术品，泼水行为也不是艺术行为。所以，仅有文字面貌还不能成为书法艺术；仅仅是由于笔墨本身性能的偶然之趣，而无书家有意识地驾驭笔墨所致的必然之趣，作者还不是书法家；仅仅因酒醉而胆大，或因无知而胆大，而不是因艺高而胆大，这种行为就不是书法艺术行为。 中国书画虽然用线条，但这种线条必须体现“写”的笔致墨韵，而不是“画”、“描”而成的普通线条。为了区别于普通线条，书画线条历来有专用名词──于画则称“钩勒”，于书则称“点画”。 草书的点画既不同与一般线条，也不同于篆隶点画，而应有更高的要求──以真、行所必备的“八法”作为最高准则。历来书论家都因为当时书风在这个问题上迷失了方向而加以指出。例如唐孙过庭说：“至如锺繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。”（《书谱》） 所谓“点画狼藉”与“使转纵横”是同一个意思，是互文见义，是说真书、草书都必须充分、普遍地体现“八法”这个共同法则。锤繇和张芝都做到了这一点，所以他们各能专精于一体，“以致绝伦”。而后书家，或自命专精于真（孙氏也称“隶”），或自命专精于草，然而对真草所必须共同遵守的“八法”的掌握与锺、张相比就“有所不逮”，所以“非专精也”。 以篆隶笔法作草，笔锋多与纸面平行移动，其效果则如唐太宗所说，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，遂不见其骨；（附图：怀素《自述帖》）以一般“线条”作草，只图草体的文字自然面貌，那就简直不成书了；（附图：今人草书）以“八法”作草，笔锋转折提按，正侧起伏，极为复杂，点画的美感才得以充分体现。（附图：王羲之草书墨迹） 常人当然不会这样去理解点画，所以“有所不逮”却可以使书名家喻户晓。然而，我们学习书法，就要忠于书法艺术，如果首先考虑社会效果，学书动机已经不纯。梁巘不是说“俗人不爱，而后书学进”吗？惠侯好伪，叶公惧真，这是书坛的不幸；作为作者个人来说，这些并不重要，重要的是“书学进”。古人以“只知耕耘，不问收获”自勉。先师朱家济先生也说：“名，实之表也，多名何为！”只图虚名，不是学书者应有的态度。 况且，时尚也并非一成不变，“耕耘”者未必没有“收获”。人的本性，既有自信的一面，也有信人的一面；既慑于势力，也服于真理。自信，所以群众左右着书法时尚；信人，所以又愿意跟从书法时尚。正因为世人有接受他人引导的一面，所以，如果你通过“耕耘”而“书学进”，又有感于“曲高和寡”而无所“收获”，那么你只要有说理透彻的书法理论，又辅以适当的力，你就有可能按你的意愿改变书法时尚。于是，不仅你自己得到自我拯救，也使一批“只知耕耘，不问收获”的书家都得到应有的收获，更有意义的是为一代书风拨正了航向。既是有很高修养的书法家，又是善于以言辞表达的书法理论家，又是有很强自我推销能力的社会活动家──端正书法时风有赖于这样的人物。天地悠悠，这样的人物迟早会涌现出来，我们又何必斤斤计较眼前的名利呢？ 四、应着眼于实用的字体 文字是书面语言的符号，它是实用的；书法是美化其字形，它是艺术的。实用性与艺术性的关系，不同的人从不同的角度来看，就有不同的结论，或说两者是互损的或说两者是互益的。 实用要求文字减省点画数量，以利书写便捷省时；而艺术呢，为使文字提高点画的质量，不惜化一辈子功夫，即便学成之后，也因一波三折而费时，所以两者是矛盾的，互损的，是不能兼顾的。东汉赵壹看到了这种矛盾，因此他对当时“十日一笔，月数丸墨”地醉心于草书艺术的一批人指责说：“竟以杜、崔为楷，私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”（《非草书》）康有为也说：“学者蓄德器，穷学问，其事繁，安能以有用之岁月，耗之于无用末世乎：”（《艺舟双楫》）学问、书艺都无止境，有精于此，必有疏于彼；学者以学为本；文字只是做学问的工具，能辨认就行──这样来看，赵壹和康有为的话并没有错。然而，这是从费时省时的角度，以学者立场看问题。 从艺术的眼光、书家的立场来看，赵壹和康有为的话就错了。书家也看到学书与学问在时间上的矛盾，但必以书法为根本，所以，将本来可以做学问的时间用以学书也在所不惜。以艺术眼光看来，文字只是书法的躯壳，能辨认则多一种意义，不能认也无妨，即所谓“舍义论墨”。即使去认，走进书法展厅，也必定是先看到书法精彩，然后认其字，然后读其文，否则，既不认，也不读，一走而过。天下好文章多得很，书法爱好者却独钟王羲之《兰亭序》，反复观其书，反复读其文。以至其书形象不可磨灭，其文也背诵如流。这固然也因为《兰亭序》文章本身的思想性和艺术性，但是，它是“天下第一行书”则是主要原因。可见越有书法艺术性，就越有利于提高书面语言的宣传功能。也就是说，从最终效果来看，艺术性有益于实用性，或说艺术本身就具实用性──可供赏心悦目。这当然是以书法眼光来看才有这样的结论。若以非书法眼光看，铅字版本的《兰亭序》与冯承素所复制的王羲之书《兰亭序》墨迹本并无区别，甚至前者比后者看起来更舒服些，然而书法家是不可能以非书法的眼光去看的。 既然艺术有利于实用，那末实用能否有益于艺术？回答也是肯定的。因为书法以文字为表现对象，而文字则有实用性，于是天天应用，笔不离手，就有利于书法艺术的不断精进──整个书法发展史是如此，每人的学书历史也是如此。正因为实用有益于艺术，所以我们论选帖就应着眼于实用的字体。 一提实用字体就只想到真和行，其实草体也是实用字体。因为草体笔画最简省，又多连贯，书写起来就最便捷省时，所以，可以说它是最实用的字体。虽然草书最具实用方面的优越性，可惜它不是如今的通用字体。因为不通用，一般人也就不认识──不认识就不能应用，于是就误以为草体不具实用方面的优越性。 实在是因为文字的实用、应用、通用，以及文字的书法艺术，这四者之间的关系在客观上尚存在不少矛盾：简化字通行以来，小学识字阶段就只教这一种字体，因此如今广大青少年书法爱好者就不认识前贤法帖中的草书和真书了，但舍前贤法帖又没有更好的字帖可供临习；好不容易从临帖中自学了繁体真书和草书，但一旦在作品中应用，就因违反了文字的规范化而影响了文字及书法的实用价值；认字阶段虽然不学草字，但初中以后为求应用的便捷就不由自主地潦草起来。各人自创草体就不能通用，于是又不断有人为文字的规范化而呼吁。这些问题如何才能解决呢？ 简化字简省笔画，其实无非也是为了书写便捷，这与古人创造草字的目的是完全一致的。为什么古人已经解决了的问题今人又去化如此精力？这是我长期以来弄不明白的一个问题。 所以我想：如果小学识字阶段同时学认两种字体──繁体真书和草书，社会上也通用这两体──繁体真书只供阅览，其书写已经有条件让电脑代劳；各人手写则用便捷的草书或行书。这样一来，文字的实用、应用、通用，以及文字的书法艺术这四方面之间的矛盾岂不都解决了！ 自真书通行以来，从前士人要参加政府工作，写好真书是最起码的要求，因为当时以示慎重的，如典诰文册等，都必须以真书手写。正因为如此，真书又称“楷书”。如今普遍有电脑打字机、复印机等办公用品，所以真书的应用几乎只限于阅览，而不在于书写。 既然今古情况不同，对于不求各体兼善的人来说，在真书上少化些精力，或甚至不临写，而将主要精力用于行草书，或甚至直接临写行草书，这样行不行？一般认为是不行的，必以真书为基础。论者以为真书如立，行书如行，草如跑。于是又以为不能立，何以能行？不能行，何以能跑？甚至以为只要写好真书，肆意快写就自然成为行草书，似乎行草书用不着专门学习。例如赵构《翰墨志》说：“士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。……若楷法既到，则肆意行草间，自然于二法臻极，焕手妙体，了无阙轶。反是则流于尘俗，不入识者指目矣。” 真书端正，如立正，于是又称“正书”；行书具动势，所以如行走；草书动势更烈，所以如奔跑，这是就其观赏效果来说明三者动静的不同，并不是三者行笔速度的区别，（譬如绘画，画飞鸟时，其行笔速度并不比画立鸟时快。）更不是三者难度的差异。（譬如骑自行车，立定最难，慢骑其次，快骑反而容易。）实则真、行、草三体，有其异，亦有其同──异在结体，同在用笔都必须具有楷法，即“八法”。真书总体效果端正，但点画要有笔意，不能僵死，要具有草书的生动气韵，所以孙过庭说“真不通草，殊非翰札”；行草书的总体效果具有动势，但点画必须一步一个脚印，象真书一样抑扬顿挫，所以孙氏又说“草不兼真，殆于专谨”。 学好真书，并不等于就学好行草书。学真、行、草任何一种字体，或任何一种字体中的某一家书体，都分两个学习阶段，第一阶段临象它，第二阶段记住它。对于某体，只能对临，不能背临，就不能应用，也就是说，还未学好。从某一体得到临书能力后，就可以临象另一体，然而，能临象另一体，并不等于已经记住该体的书法形象。要记住该体的书法形象，还必须通过反复临习。所以我说学好真书并不等于学好行、草书。行、草书必须专门学习。从康有为所说的事实就可以悟出这个道理。他说：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天份有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！”（《广艺舟双楫》）“草法灭绝”、行书“钝拙”，倒不是因为“名士”“天份有限，兼长难擅”，只学真书的碑，不学行草的帖，这是真正的原因之一。康有为所以感到奇怪，是因为不理解学真书并不能代替学行草这个道理。 甚至不学真书也能学好行草书。米芾所书的《杭州龙井山方圆庵记》有语云：“若以法性之圆、事相之方而规距一切，则诸法同体而无自位，万物各得而不相知。”从“同”的角度来看，“诸法”、“万物”都是一致的，从“异”的角度来看，“诸法”、“万物”都各不相干。真、行、草三者的关系也是如此。书法理论尽管可以从真、行、草三者中去探讨其“同”，但书法实践则不论对于三者中的哪一体，都可以既得其“异”，又可得其“同”。也就是说，真、行、草必备的“八法”这个普遍性，已经包涵在真、行、草各体的特殊性之中了。所以孙过庭说；“至如钟繇隶（按：即真书）奇，张芝草圣，此乃专精一体，以至绝伦。”如果必先善真书才能善草书，那末，真书尚未成熟的东汉，即出了“草圣”张芝，这就无法解释了。 然而，孙过庭又说：“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。草乖使转，不能成字；真云点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”这些话又容易让人以为必先兼擅各体才能精通某一体，其实不然。所谓“形质”，是指文字自然面貌；所谓“性情”，是指书法艺术面貌。真与草的文字面貌“回互虽殊”，艺术面貌却“大体相涉”──点画都必都体现“八法”的丰富变化。至于“傍通二篆”云云，是说必须了解各体文字，以免将字写错，而并非指书法艺术。这样去理解这些话，就不会得出必先兼擅各体书法才能精通某一体书法的结论。 总而言之，选学实用的字体，不仅是实用需要，也是学好书法艺术所必须，而且，直接学实用的某种体也是完全可以学好的。 字之大小也与实用有关。今人多习大字，即使所选的帖不是大字，临习者也多将它放大。诚然，要使公分左右的小字结体充畅，点画精到，这不是初学者所能办到，所以先习一至三寸的大字是有必要的，但随着眼的观察能力和手的控制能力的提高，就应逐步转向小字。大字当然有利于大厅展览效果，但不利于平时经常应用，因而也不利于书艺的提高。字唯其能小才得以应用，只有不断应用才能使书艺精进，我看这也是今不及古的原因之一。 五、学古人 有人说：“学古是容易赞同的，学今却少有人提出。历代论书，都易片面强调‘师法乎上’，唯古为好，都不敢明确说明向同代书家学习。其实哪一个书家的艺术成就，风格形成都离不开同代书家的影响。”虽然这番话完全符合实际情况，却是缺乏道理──道理与现实往往背道而驰。 为什么“学古是容易赞同，学今却少有人提出”？原因之一正是“哪一个书家的艺术成就，风格形成都离不开同代书家的影响。”古代书家不可能为后人作书示范，可供后人观摩的手迹也愈后愈稀少，所以古对今的影响力量很薄弱；同代书家，其挥运动作既可随时相互观摩，手迹也随处可见，所以同代书家相互影响，潜移默化的力量就非常大。因为古今这种潜移默化的影响力量的悬殊，所以同一时代、同一地区，乃至父子、师生、同学、亲友的书风就易于接近，却难于与古人接近。即使“片面强调学古”，而同代书风却不知不觉已在其中。这正如我们只需有意于饮食，而无意于呼吸，然而呼吸却不知不觉始终在进行。所以历代论书都不提学今，而“片面强调”学古，尤其是当今信息社会，一人作书示范，通过电视可以影响到全世界，其书迹还可以通过出版、展览等手段撒布到各个角落，这种潜移默化的力量就更有甚于前代，所以，当今书坛就更应该“片面强调”学古。 以上是强调学古人客观原因，然而还有主观方面的原因。古人只说“学书须步趋古人，勿依旁时人”（梁巘《评书帖》），“都不敢明确说明向同代书家学习”，而当今非但“敢明确说明向同代书家学习”，甚至以为凡古意皆已过时，唯今韵才能表现所谓今之时代精神。于是书坛多耻于以古为师。面对这样的舆论导向和现状，我们就尤其有必要“片面强调”学古。这正是“矫枉必须过正，不过正不能矫枉”啊！（毛泽东《湖南农民运动考察报告》） “立足不随时俗转，留心学到古人难”──古人难到，不仅因为有以上两方面的原因，更因为古人的书法水平确实胜于今人。七十年代，沙孟海先生为一位军人写了一幅册页，是王勃《藤王阁序》中的一名话：“有怀投笔，慕宗悫之长风。”当时我在场。先生自谓这幅作品因得颜鲁公笔意较多，所以比较满意。陆维钊先生这样评价沈尹默先生：“一般人能写到清人就不错了，而沈老已到了宋人。”可见老一辈书家都深知古人难到，因此，与颜真卿一样，都以“何如得齐于古人”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）作为自己努力的书法目标。当今书法作品集出得很多，人们以为，这都是可喜的书法成果，沙孟海先生却一针见血地指出：“都是浪费纸张！” 书法今不及古，自有其客观原因：一、古代书法热持续不断，因此古人从小就有比较好的书法老师指导。当代的“书法热”是从“书法冷”中突然掀起，好的老师供不应求，于是刚从“书法冷”中过来的中青年就成了这一“书法热”的骨干力量，学书思想，以及书法技法的误导就当然不可避免。书法在中国虽然不是新生事物，但是对于刚从“书法冷”中过来的我们这一代人来说却是一种新生事物。新生事物必须经过无数曲折才能健康成长。二、古代读书人所学科目没有今人那么多，社会生活也没有今人那么纷繁而紧张，所以，古人可以“十年不下楼”，我们却无法做到。而且古人一开始就用难以驾驭的毛笔，今人则用易于掌握的硬笔，即使是著名书家，平时应用也是随身携带的硬笔。因为古人用在书法上的工夫以及所选择的书写工具难度都胜于今人，所以书法今不及古。 为什么提倡学古人，还因为古代作品已经过历史筛选，比较可靠。只经过十来年“书法热”，全国所涌现出来的书家，其数量居然远远超过一部书法史所载书家的总和。前代之所以只有“唐六家”、“宋四家”，是因为当时绝大部分书家都被历史筛选掉了。按理说，书名应与实际水平相一致，但是，或欺世盗名、或至人晦迹的不合理现象，任何社会都不可能绝对避免，因此“盖棺定论”是有道理的。“人在人情在，人亡人情亡”──“盖棺”之后的评论，多少可以排除因人情好恶而失真，或因慑于势力而违心所渗透的诸多水份。当然，盖棺不一定就能定论，但不盖棺则更难以定论。盖棺之后，还必须经过反复争议筛选，以及自然法则的淘汰才能定论。 什么叫自然淘汰法则？大凡书法水平不高，仅靠书外因素而“凭附增价”者，其操作难度必然低下，因此，即使作伪者水平低，也能使鉴赏家莫辨真伪。虚名高，难度低，旨在求利的赝品必然泛滥，却又无人能辨其真伪，因此，根据“物以稀为贵”的原则，真品与泛滥的赝品就一起消声匿迹了。不在批评中消亡，而在捧场中灭绝，这就是自然淘汰法则。真正具有高度的作品，必然难以作伪，所以“先后著名，多从散落”，而王羲之的作品作为“历代孤绍”，流传至今。在这个自然淘汰法则的作用下，无须争议，却实现了历史的筛选。 人为的争议，虽然能定论于一时，但因情势的反复无常而永远不会完结；只有无情的自然法则的筛选，才是最有效的筛选。 六、民间书法不宜在书家队伍中提倡 民间书手中自有出色的书家，只因其社会地位低微，世人并不承认他们为书家，以致书名不传，令人扼腕。然而，就绝大多数的民间书手所书来说──如现在所见到的一般汉魏六朝的墨迹、石刻、竹木简、帛书、砖文等等（如图），历史将它们冷落，是书法艺术历史发展进步的必然结果。当今书论家却以为“民间书法的审美内容和方式具有全新的意义和更高的艺术层次”，并为“历史的螺旋已回到原来的基点上”而欢呼。于是被历史筛选淘汰了的民间书体，“当前却以崭新的风姿，楚楚动人地出现在现在书法艺苑中。” 雅虽然归根结底是来自俗，但又高于俗。因一种字体，从俗到雅是进步，从雅到俗是倒退。只有伴随着字体变革，书法才需要从俗到雅。当今并不存在字体变革的问题，因此反俗的思潮完全是书法的反动。 书法固然是群众的创造，但书家是群众的优秀代表。能成为书家的人固然也向民间书手学习一切有益的东西，但首先必须向书家学习，或最终必须向书家学习。譬如颜真卿，他固然也向民间书法学习，但首先是向书家褚遂良和张旭学习。如果当今能“楚楚动人”的并不是书家作品，而是民间书法，那末，正说明这么多“书法家协会”中的书法家其实并不是书法家而是民间书手。当然，目前尚是民间书手也不要紧，民间书手完全可以转变为书家。但是，必须首先认识到民间书法并非属于“更高的艺术层次”，从而重新以书家为法，否则不能完成从民间书手到书家的转变。 民间书体是普及的书体，“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。”（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）所以民间书体适合在“书法热”初期提倡，以便迅速掀起“书法热”；书家的书体是高级的书体，“高级的作品比较细致，因此也比较难于产生，并且往往比较难以在目前广大人民群众中迅速流传。”（同上）所以书家的书体适合在书家的队伍中提倡。 普及的东西总是比较热闹，喜欢热闹的，可取法民间书法，与民间书手为伍；提高的东西总是比较冷清，甘于寂寞的，应以前贤名迹为法，方可与书家为伍。 然而，甘于寂寞的，最后并不寂寞，喜欢热闹的，结果却遭到冷落，因为随着实践的深入，民间书手必然向往提高。如果说，“书法热”之初提倡民间书法是“雪中送炭”，那末，十几年“书法热”之后的今天，提倡以前贤书家为法则是“锦上添花”。“在普及的基础上提高”是必然趋势。书法普及不可能停留在一个水平上──老是民间书法。必须为“书法热”提出更高的要求──从“下里巴人”的民间书体转向“阳春白雪”的书家书体，“书法热”才能深入持久。这就是所谓“在提高的指导下普及”。（同上） 七、以王书为法 潘伯鹰先生说：“自从赵孟頫之死，到今日已经六百年，还不曾生出一个象他那样伟大的书法家来。”（《中国书法简论》第130页）但他的伟大却在于找准了老师──王羲之、王献之。虞集说赵孟頫“楷法深得《洛神赋》而揽其标，行书诣《圣教序》而入其室。至于草书，饱《十七帖》而变其形。”王澍也说：“《淳化法帖》卷九，字字是吴兴祖本。” 宋有蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾等名家，都有很高成就，其中以米芾最为特出。正如苏东坡所说：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沈着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”（《珊瑚网·书录》卷24下）然而，米芾的成就，“大抵书仿羲之。”（《宣和书谱》卷12） 隋、唐有智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、李邕、张旭、怀素、颜真卿、柳公权等名家，也都直接或间接师法羲之。正如孙过庭所说：“但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂唯会古通今，亦乃情深调合。致使摹拓日广，研习岁滋。”（《书谱》） 孙过庭又说：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”然而，李世民指出：“伯英临池之妙，无复余踪。”“钟虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。”所以他的结论是：“详察古今，研精篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎！”（《晋书、王羲之传论》）虽然清人离王书已远，但作为清朝著名书法理论家的康有为也还是这样说：“书以晋人为最工……冠绝后世，无与抗行。”又说：“真书之变，其在汉魏间乎？……至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。”（《广艺舟双楫》） 书法经过漫长的历史积累，到东晋，篆、隶、草、真、行各体的楷法都已具备。尤其是真、行、草，无论是用笔或结体，变化之神奇是篆隶所无法比拟的。“东晋士人，互相陶染”（孙过庭《书谱》），“博哉四庚，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇”（窦臮《述书赋》），而羲之是当时的优秀代表。观羲之之书，各种变化因素极为错综复杂，正所谓“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上。”（同上）而后书家，在王羲之的这些变化因素中，各自增损其变化程度而成为千姿百态的书法风格。也就是说，王羲之为后世书家提供了一个万世不变的变化法门。从这个意义上来说，王羲之是空前绝后的。正因为如此，所以后世书家，无论如何自恃傲物，莫不拱羲之为北辰。 虽然康有为认为“书以晋人为最工”，并说王书之法是不可改易的大法，却又以为后人不应直接取法王书。当时学书者所能得到的都是屡翻失真的拓本，而不是墨迹，如果直接取法这些所谓的王书，就会影响学习效果──这样说是有道理的，但他又说了另外的一些不能直接取法王书的理由。他说：“右军惟善学古人而变其神理，后世师右军面目而失其神理。”又说：“自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何？岂能复追古人哉！智过其师，始可传授。”因此，他的结论是：“今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？”“今欲抗旌晋、宋、树垒魏、齐，其道何由？必自本原于汉也。”并推断杨少师学王书《兰亭》而能“神理自得”是因为“未必悟本汉之理”。（见《广艺舟双楫》） 须知“面目”与“神理”是不可分的，没有特定的面目，何来特定的神理？黄庭坚这样称赞杨凝式：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。不知洛阳杨风子，下笔便到乌丝兰。”他人学《兰亭》未换凡骨，杨凝式学《兰亭》，能得其仙骨。“凡骨”、“仙骨”也是“面目”的不同。杨凝式的《韭花帖》与王书《兰亭》虽然面目不同，但不同之中自有共同的“仙骨”──“面目”在，否则黄庭坚就不可能看出“下笔便到乌丝兰”，康有为也不可能看出“神理自得”。 杨凝式《卢鸿草堂跋》得颜书神理是学颜的结果，他的《韭花帖》得王书神理，是学王的结果──历来论书者都是如此推断，康有为却以为是“本汉”的结果，这种猜测是没有根据的，得王书神理者，古代有褚遂良、米芾等书家，现代有沈尹默、朱家济等书家，均未闻是“本汉”、“备魏”、“尊碑”的结果。米芾倒是说“石刻不可学”（《海岳名言》），沈尹默也说“要多从墨迹中学习”（《二王书法管窥》）。清人“尊碑”的结果正如康有为自己所说：“见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。”可见“师右军之所师”非但达不到“下笔便到乌丝兰”的目的，甚至“不解使转顿挫”这些最起码的书法要求。 “书以晋人为最工”，后人自知不如，因此就必须根据“智过其师，始可传授”的道理而去学不及晋人的汉、魏刻石吗？“智过其师”，才能居高临下，取其精华，去其糟粕，这固然很对，但是，我们也不能忘记“取法乎上”的道理。而且必先“取法于上”──学王书，才能“智过”汉魏刻石这些“师”，否则“过其师”的“智”从何而来？难道有先天书法眼光的“智”吗？“嗟乎！盖有学而不能，未有不学而能者也。”（《书谱》） 八、大力提倡学真迹 为使书法名迹广泛传布，以满足广大书法爱好者观赏、临习的需要，古人创造了钩填、摹刻、椎拓等复制工艺。钩填所得是墨迹本，摹刻、椎拓所得的碑、帖是拓本。一切刻石、碑、碣、墓志、塔铭、刻经、题名、以及造像、石阙、摩崖、桥柱、井栏、界石、石像等等凡刻有文字的都称为“碑”。树碑立传，意在文字内容，其次才是书法艺术，所以不仅碑的刻工精粗不一，其书法水平也是优劣杂糅──或出于当时书法名家，或出于当时民间书手，或是普通石工直接以刀肆意凿成，文既鄙俗、书亦粗劣。将历代收藏的书法名迹刻之于木、石，然后椎拓、裱装成册，这就是“帖”。刻帖的旨意在于流传书法艺术，所以选刻的都是经历史筛选的书法名家手迹，刻工亦多精良。如果不是因为帖的屡翻失真，一般来说，碑是不及帖的，况且著名的碑也有屡翻失真的问题。 真迹是第一手资料，当然是学书者最好的范本，其次是钩填的墨迹本，再其次是碑、帖拓本。身为书法名家的唐太宗李世民既广泛征集王羲之法书，即命冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞之流摹赐王公。这些宫廷拓书人专事名迹钩填，技术精到，有如现在的复印机，传真程度极高。羲之真迹虽然无存，尚有《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《奉橘帖》、《寒切帖》、《远宦帖》、《初月帖》、《姨母帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《行穰帖》等钩填的墨本传世。这些墨本既然毫发毕肖，就应将它们看作真迹。清末西方影印技术传入我国后，一切真迹、钩填墨本和碑、帖拓本都可以一毫不爽地化身千万。现在好的印刷品，不仅字画逼真，就连墨色也与真迹无异。因此从临习者来说，完全可以将它看作真迹。我所说的“大力提倡学真迹”，其“真迹”就是这些根据真迹或唐钩填本（或称响拓本、摹本）影印的复制品。真正的真迹只此一份，是国宝，必须传之永久，谁也没有资格据以对临，而古人所说的真迹，当然是指真迹原件。 宋米芾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非已书也，帮必须真迹观之，乃得趣。”（《海岳名言》）又云：“无索靖真迹，看其下笔处。”（草书《吾友帖》） 宋范成大说：“学书须是取昔人真迹佳妙者，可以浑视其先后笔势轻重往复之法，若是看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”（陈槱《负暄野录》） 明解缙说：“余小时学书，得古之断碑遗碣，效其布置形似，自以为至矣。间有谀之曰：‘比之古碑刻，如烛取影，殆逼其真。’则又喜自负。闻有谈用笔之法者，未免非而不信也。及稍见古人帖，然后知用笔之法。” 清包世臣《艺舟双楫》云：“──山谷谓征西《出师颂》笔短意长，因此妙悟。然渠必见真迹，故有是契。若求之汇帖，即北宋之枣本，不能传此神解。境无所触，识且不及，况云实证耶？”又云：“思白（董其昌）但求汇帖于六朝，故自言二十年学魏、晋无入处，及学宋人，乃得真解。盖汇帖皆宋人所摹，固不如宋人自书之机神完足也。” 冯班《钝吟书要》云：“学前人书从后人入手，便得他门户；学后人书从前人落下，便有拿把。”后一句话，意在“取法于上”；前一句话，则是因为古人真迹不可得，而同代人既可见其挥运，又可观其真迹，便于揣摩之意。 周星莲所谓拓本易于学步而难以揣摩，真迹易于揣摩而难以学步云云，（见《临池管见》）让人以为真迹与拓本优劣各半，并无差别，实则易于揣摩才能易于真正学步。拓本因模糊，就象从远处走来的一个人，你只能画其姿态了事，至于面目如何，因无法“揣摩”，随你怎么画都不会发觉画不象，所以说“易于学步”；真迹就如站立在画者面前的一个人，毫发毕现，若是绘画水平不高，就会立即发觉没有将他画象，所以说“难以学步。”碑、帖拓本失真的原因： （一）、除一部分碑直接在石上“书丹”可以省却“钩摹”一道手续外，一般碑帖拓本都要经过钩摹、镌刻、捶拓三道手续。手工操作，即使是能工巧匠，也不可能真正做到丝毫不爽。一道手续既有误差，数道手续误差就更大了，有人不懂得这个道理，以为《集王书圣教序》比冯承素钩填本《兰亭序》好，说前者是真迹，后者是复制品，其实两者都是复制品，然而《兰亭》只有钩填一次误差，《集王书圣教序》则有钩、刻、拓三道误差。不仅如此，圣教中有些字是怀仁手临上石的，因此误差又甚焉。《兰亭序》的字，在《集王书圣教序》中被“集”进的很多，两者孰优孰劣，一比即知。（附图） （二）、著名法帖多经屡次翻刻，每翻刻一次又增加数道误差。宋姜夔《续书谱》云：“世所有《兰亭》何啻数百本，而定武为最佳。然定武有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小、无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全櫬以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！”梁巘《评书帖》云：“《淳化》初刻枣木板，板有断处，以木银锭叩之，拓久则银锭纹现露纸上，后贾秋壑得《淳化》初刻木板，重摹上石，并其银锭纹亦摹之。初翻甚善，后有冒秋壑本而屡次翻刻者，则不堪矣。”清中叶后，发现了许多名碑。从翻不翻刻来看，康有为等人说刚出土的碑胜于屡翻之帖，不是没有道理。 （三）、丰碑、摩崖，暴露旷野，雷轰地震，风雨冰霜，岁月愈久，损坏愈甚。例如丹徒（今江苏镇江市）焦山西麓的著名摩崖刻石《瘗鹤铭》，因山崖崩塌而堕入江中，江水时长时落，久经浸蚀，所以字多漫漶。不能辩认的字且不必说，即使能辨认的字，字口也是石花斑驳。对于临习者来说，拓本上的字有明显损坏者，或干脆无法辨认者，倒是并无危害。有危害的是，看起来笔笔清楚，其实每笔皆有损泐剥蚀，古人笔下的方棱已被风雨加工成浑沦。学者不能辨，以为浑厚可喜，遂以“风雨”这个破坏者为师，于是“模棱终老”，竟不悟古人用锋之妙。所以冯班《钝吟书要》云：“汉人分书多剥蚀，唐人多完好。今之昧于分书者，多学碑上字，作剥蚀状，可笑也。” （四）、碑碣在野，天长地久，或因水垢、苔藓凝结，或因扑拓频繁，宿墨积聚，而使字画之间徒生赘疣，于是，若匆忙拓取，则字画已非原貌，若挖剔污垢，则字画容易损坏──粗处异物凝聚则细，细处挖剔失误为粗。甚至出现将某字挖成错别字的情况，例如《曹全碑》第一行“乾”字左半误挖为“车”，第11行“曰”字竟误挖成“白”字。更有碑帖商人为牟利而作伪，贻误了临习者。清方若著《校碑随笔》，专论各碑字画损泐年代，为冒充早期拓本，作伪者依其说，将原碑损坏之字以蜡嵌补，致使点画失真，了无神彩。 （五）、拓本无法体现墨色之妙。董其昌《画禅室随笔》云：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语比窍也。”朱和羹《临池心解》云：“思翁言：坡公书《赤壁赋》……每波尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。” 碑帖拓本既然或多或少与真迹有差异，而书法之妙，“纤微向背，毫发死生”（王僧虔《笔意赞》）。点画的微小差异，可以使碑帖拓本与真迹两者的观赏效果迥然不同，学书者对这个问题能不引起重视吗？ 宋以来提倡学帖，清以来提倡学碑，现在我们则提倡学真迹。其实古人也没有说过碑帖拓本比真迹好，无非是限于当时的客观条件，不可能向广大学书者提倡学真迹，只能就碑帖拓本来议论，或说帖胜于碑，或说碑胜于帖。古时一个好拓本价值千金，何况是真迹。真迹在权贵富豪手里，常人不得一见，即使“偶逢缄赏”，也是“时亦罕窥”（孙过庭语），据以对临就更不可能了，然而真迹对于学书又是那么重要，所以清朝钱泳凄然地说：“贫人不能学书，家无古迹也。”（《钝吟书要》）然而印刷技术昌明的今天，钱泳的哀叹已经过时了。现在用真迹影印的出版物，不仅点画毕肖，墨色逼真，而且纸色也可以还其本来面目──古迹灰暗模糊，经处理后，则黑白分明，十分清晰，比原件更好。虽然真迹是无价之宝，出版物则常人垂手可得，但从临习的实际效果来看，两者都是真迹，因此在今天，提倡学真迹不仅是完全必要，而且是完全可能了。 如果自古就有真迹影印技术，那末，从学书来说，就不可能有刻碑、刻帖的事了，也不会有碑学、帖学了。有那一个古人会笨到不取其真迹而取其拓本！然而如今不少人却没有这点聪明。因为帖学者说帖好，碑学者说碑好，真迹好，不说自明，所以反而少有人说真迹好，于是，同一手迹，出版者愿出版其拓本而不出版其真迹。即使同一手迹的真迹与拓本都出版了，不少学书者也只购其拓本而不购其真迹。正因为如此，我们要“大力提倡”学真迹，把真迹的好处说个够。 提倡学真迹，却又不是如米芾所说“石刻不可学”，无非是一个孰先孰后的问题。譬如学王书，必先学《兰亭》神龙墨本，待转折锋芒了之于心，并应之于手，然后学石刻《王书圣教序》。此时已有能力透过石刻而想象到王书的真实面貌，因此所临的《圣教序》就有可能比范本更逼真生动。既学其墨本，又学其所有拓本，以期全面掌握，融会贯通。拓本虽然点画有失，然间架仍在。冯班说：“间架只看石刻亦可。”（《钝吟书要》）如果你学羲之草书《十七帖》拓本，应先学孙过庭草书《书谱》真迹。如果你的目的是学欧阳询楷书，而欧楷书只有《九成宫》等拓本，并无真迹，那怎么办呢？我说，可以先学欧的行书《梦奠帖》等真迹，或先学智永《千字文》真迹，甚至可以先学其他第一流书家的行书真迹。等到从其他真迹法帖得到笔法以及把握结字的能力后，再学你所喜欢的欧氏楷书拓本，这时你即使第一次临写《九成宫》，也能临得很好，避免了直接学《九成宫》所产生的或模棱、或单薄等异端。这时反复临写《九成宫》，目的不是为了技法，而是为了记住欧体真书的书法形象，以便日后应用。如果你所喜欢的是颜真卿《麻姑仙坛记》等拓本，或柳公权《神策军碑》等拓本，也与学欧阳询一样，应先学智永真书《千字文》真迹。甚至你的目的是学王羲之楷书，也应先学智永楷书《千字文》真迹，因为羲之无楷书真迹，只有小楷《黄庭经》、《乐毅论》等拓本。历来认为智永学羲之而无自己面貌，这是贬意，然而，我们不正是要学羲之楷书吗？因此智永《千字文》的这一缺点在我们看来却是求之不得的优点了。篆隶那当然也应学真迹，但由于用笔只是藏头护尾，并没有真、行、草那么复杂多变，主要是训练把握结体的能力，所以直接临习三代秦汉的拓本，而将真迹作为参考，这样关系也不大。 综上所述，对于将要攀登书法艺术高峰的学书者来说，选帖的原则只有一句话，即“取法乎上”。“上”包括两个方面：一、必须是第一流书家的作品；二、必须是真迹。譬如画画人为创作一幅《西施》而选美人照：第一，必须是西施一流的照片；第二，这张照片必须清晰，如果五官已残缺不全，西施自己也羞于承认了。然而对于有深厚素描功底的画家来说，有残缺关系不大，因为他已有能力将它复原。而且不是第一流容貌也不要紧，只要某方面符合“取法乎上”就行，因为他已经有能力“取其精华，去其糟粕”──他已有能力将“糟粕”的部分画成“精华”，因为他胸中已经据有“精华”。然而初学者无此能力，所以必须以第一流书家的真迹为范本。 |
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