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“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”

2011-04-08  皇帝不姓皇

“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”

 

  理清了书法起源、发展的脉络,又经过反复的尝试、实验,再掉转头去,看历代古人论书。那些名言、那些形容,确切明了,完全不像今人说的云里雾里。
  尝举几例,以期能矫枉过正。
  传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。
  “屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言,“素日:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路,一一自然。’真卿日:“何如屋漏痕?”
  从字面上看,“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌,自然顺势的痕迹。均是指受力之后,物体自然留下的轨迹。从笔法上看,意指一旦发力,笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势,而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力,就看如何“取势”了。
  “钗股”是一种古老的金属工具,呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法,大都指草书中的圆润转笔,过一圈以上,收笔呈有力的刹势,即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端,往往像折断钗股,断口参差不齐。
  “锥画沙”、“印印泥”之说,见于颜真卿述张长史日:“问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其险劲之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”
  后人一直延续说是形容“藏锋”,这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫,因有硬的笔心,故转笔运指时,笔锋始终是裹住的,尤其在枯笔状态下,“墨皆由两边渐燥,至中一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的,是指硬的笔心,画在沙上,沙于两边翻出,锥线居中,深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画,即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示:“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”,正好印证:“飞白”即枯笔,而往往在枯笔时,才能看到笔画居中,有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。
  “印印泥”亦如此(指印封泥)。因为印章是石质或铜质的,刻出字的线条是硬的,而印泥是软的,印章压在上面,印泥会沿着线条的中心溢向两边,其状正如“锥画沙”。所以,古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。
  蔡邕的这句名言,被后人一再误解,晚清以来一直强调的“中锋”用笔,以为笔锋垂直于纸面,就能“笔心常在点画中行”,实属大谬。
  惟“利锋”能出“险劲”,“锥画沙”与“印印泥”时相同,意使力“透过纸背”。此种力,乃转笔“取势”发力的“力”,决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿:“子学吾书,但求其力尔。殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。”
  前章已说过,由于“取势”而发的力,无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书,那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是,如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等,包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”,可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速,从怀素的诗中便能略见一斑:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”当年古人好书壁,是因为没有那么大的纸,书壁的姿势最适合转笔的发力,而且空问面积大,手臂上下活动范围广,最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。
  古人总是说“书法遒媚”,这个“遒”字,著名“红学家”周汝昌先生作了准确的解释。“遒”,包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思,是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实,古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法,是非常道地、非常精辟的一个比喻,正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。
  而今人所谓“力”,口口声声谓“提按”,此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了,用力岂不是只能“提按”了?我是体会深切,因为我从小到大“提按”了二十年。
  今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细,而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔,以目取形;古人是转笔,以势取形。完全彻底的两回事,决不可同日而语。
  古人的书法字典中,是没有“提按”二字的。

.“无垂不缩,无往不收”的答疑

 

  当周围人谈到书法用笔,“无垂不缩,无往不收”已为口头禅。这本是米芾的一句名言,后人继有“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”之说,神乎其神,弄得初学者不知所描。,我幼时也曾经过如此“训练”。
  到底为什么要“做”这样的笔画?既费事又不自然。我当时困惑,却无答案。
  后来,我弄清了“笔法”的原理,自然就理解了:
  南宋姜夔说得很地道:“意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。”米芾的“无垂不缩”,显然是指“垂露”。“无往不收”是指无论向哪个方向,都得收笔,意思同“无垂不缩”大同。所谓“再生笔意”,即“再生转笔的势头”。
  米芾不外乎是解释他自己的用笔,是在“笔势”尚未到尽时,就”再生笔意“的。即转笔不等到势尽,就开始再次转笔衔接下一个字。因此往往有“衔接”的笔画痕迹。
  周汝昌先生1982年出版的《书法艺术答问》一本小册子中,将此称为“芒角”。”芒角“来自于梁武帝的论书:“夫运笔正则无芒角,执手宽则书缓弱。……”周先生认为书法史就是一部“芒角得失史”,非常中肯。
  而楷书是无“衔接”的。一笔与一笔之间的笔势衔接,黄庭坚形容为“快马入阵”。这个比喻十分形象。王羲之《题卫夫人笔阵图后》谓“纸者,阵也”,黄庭坚谓之陕马”,想必来源于“拨镫法”。“镫”为五指,笔为“马”,“快马,,无疑指快速的转笔。“快马入阵”指马蹄在阵之外就飞奔起来,是由空中“入阵”。于笔法,意为在笔人纸之先,就已快速转笔发力,不是在接触纸之后才发力,衔接下一笔而“再生笔意”的“衔接”往往在空中形成,留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。
  在楷书中能见到笔势“衔接”的,可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经》等楷书。  
 其中典型的“竖”、“撇”画尖上的一小弯,是前一笔的左转,此一落笔即转右转的标志。
  孙过庭《书谱》之所以“点画狼籍”,就是因为“芒角”、“衔接”处处皆是。说白了,就是将转笔的机枢与技巧尽量留在纸上,使笔法暴露无遗。
  至于“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”,可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。不外乎是讲转笔的“取势”,具体是指在起笔时的转笔发力。只要基于转笔发力,其结果必然如此。
  譬如人要右转,全身之力必先迅速向左,才可发力;要向上抛物,必先向下使劲;要出拳,必先收拳。这是最简单的发力常识,只是总被忽视罢了。
  如今,为初学者印的楷书字帖中,大都有楷书“规范”笔画的“说明图”,笔画空心双钩,按照今人理解的“欲下先上,欲上先下,欲右先左,欲左先右”的写法,逐步于内填墨,实在是荒谬。

.“内撅”、“外拓”词诠

 

  古人在书论中,常用“内撅”和“外拓”来形容笔法。
  “撅”,前面已说过,是呈“撅笛”、“撅脉”状,右转笔时,掌心向内,食、中、无名指指尖分别用力,即是“内撅”。“外拓”刚好相反,“拓”大指压笔杆,呈“押”状,指左转的用笔。“内撅”和“外拓”是形容手的动作的连续状态,而绝非是字具体的笔画状态,然而,却间接自然地体现了笔画的状态。  如:向上仰的“横”,就是“外拓”用笔,左转;相反,向下伏的“横”就是“内撅”用笔,右转。“捺”亦如此。
  如:草书的“花”是“外拓”,左转笔,但在一点上右转还原;草书的“王”是“内撅”,右转笔,王羲之习惯在最后一画左转还原 “外拓”。
  如:“土”字边旁,可以”外拓“左转笔,呈左包状;亦可以“内撅”右转笔,为右包状。
  又如孙过庭《书谱》中“也”字,分别用“内撅”与“外拓”两种写法,“内撅”一开始右转笔,最后一画还原立即变左转“外拓”。“外拓”开始是左转笔,立即变右转“内撅”至终。
  ”欧字“起笔多为右转,即“内撅”,“外拓”收笔,是“背”势用笔,故字型收得较紧。而“颜字恰恰相反,起笔多用左转,即“外拓”,“内撅”收笔,属“向”势用笔,故字形宽厚。
  总之,始于“内撅”,必止于“外拓”;始于“外拓”,必止于“内撅”。始于左转,必止于右转;始于右转,必止于左转。
  古人所谓大家,皆是“外拓”、“内撅”俱能,运用自如,技法全面。当久浸其中,看出”字“中之“笔”,“禅”中之“眼”时,就会感叹,大书家自古享盛名的,无人不是技法灵活多变,滴水不漏,点画狼籍,无有失处。
  多“外拓”还是多“内撅”,多用左转还是多用右转,完全出于各人的习惯,各体的差异,因此亦有“法无定法”一说。

书艺一道全逞功力与灵性,近世人欲以西洋法则处理书法,如三横之于一坚(三横中断,竖置中间)或用的方法(竖自上而下分四截横置其间)处理初观颇佳,然去中国化太远。古人所谓书法为锥画沙、印印泥,全在书法之于纸的表面产生的现象。印印泥大约是指凸在纸面,锥画沙者如锥之画沙打进去是了(前日听闻锥画沙之法是谓运笔中笔毛绞转使毛笔呈锥之状,此美院以西洋的方法来解读传统笔法,所谓失之毫厘,差之千里。全用事物的表象来看问题,也把二千年的毛锥文化看得太浅薄了吧。余曾徜徉于博物馆之内反复揣磨古人笔法,笔法者使用时全逞一时之气,斤斤于笔法总是小道。若论笔法最著名的莫过于张雨的“不恨臣无二王法,恨二王无臣法”。

实在书法于形象外之言全是内涵,或深入或流动或去重气息等。一如这个社会中丰富的人性,于书法之表现也如此,好的作品犹某人做某事,而此事正其某种状态,特好,也就成了。书艺之道或也如是。

 



1.忽得于佑任语,以作书之理,乃以意在笔先,万毫齐力,务求变化连续,笔画尽量不交叉、不平行。用王羲之的话说即为:威而不猛,断而还续,群而不争。这段话可谓于老终生学书之精华也。人未必能悟其珍秘之意也。
2.忽一日正练书尽兴,有人推门而入,坐以谈事毕离去而后续写,则全无心得,字迹难看不忍。于是悟得:心要静到一尘不染,尽全部身心以贯其意。此亦前人多次强调作书之氛围也。以此观之,电视中当中表演之所谓大师也,必无佳书。
3.中宫写法,主笔舒展。书法中字的结构关系乃是前人历代连续不断的探索与积累,乃是文字之美的结晶所在,也是书之骨气所在,是需要死记的东西。舍此为歧途也。
4.一分黑,几分白?——此书法结构章法疏密之规律也,所谓知白守黑最为初学者所忽略,忽略则难达书法之美也。
5.体会上下、左右、正斜、疏密、长短、大小……种种之不可数之对立统一,其奥无穷,其妙亦不穷。斯乃书之艺术魅力之所在耶。
6.艺术无他,但技之熟尔。技熟则巧生矣。技熟于多练,无甚深奥矣。
7.感觉临帖不过是借前人久积之优秀审美观,以破除自己在审美观上之狭隘与执着,以达到自己的一种更高的和合之美。并长期坚持成一种状态、一种修养、一种常态。破迷雾、去执着,拥抱更高更大的真善美,并重新达致一种动态的平衡。这也正是个人素质的另一种提升啊,也是佛说所谓因缘和合的状态。而决非刻意去求到外在的一种目的啊。
8.离帖想临另一幅作品,却写到半途气力不够。原来书画创作中精气神够不够可是个大问题。想文征明年近九十而日写十遍千字文,我竟无力写完短短几百字的心经。汗颜。
9.我打算以智永之千字文楷法打底子,继以欧阳率更书以求险峻,复以赵孟頫书润笔法,最后以文征明为宗以和合,斯可得真行三昧;复以智永草书为底,及王书十七贴,杂以他草之法。如此可恣纵草行之间以自快。旁及刘炳森之隶书以为补益,上溯古隶。吾书之可成矣。吾学书之道备矣,不复他求。
10.一点一画俱有生命,此物原来这般神奇。——吾心渐为艺术所撼,几不自拔,远离红尘矣,一笑。
11.古人席地而坐,右手执笔,左手按纸,悬臂而书,掌虚指活,时有佳书。宋以后发明了桌椅,无怪乎只有馆阁书矣。此启功老先生之体会。
12.今日忽悟到字内节奏。若使节奏合于结构与笔法之仪轨,则意态横生矣。一朝得之,则骨气血全有,引带生辉,尽在手中,真通吾师之灵矣。跪以拜谢。
13.功无不破,惟快不破。此武术之理可通书法。然快有前提,必在法度之中,快而合法,必得佳书也。熟练以合结字之轨,快速以得笔意之奇,尽在此中。
14.若得其法,笔在纸上有鞭抽之感。则笔态奇恣,跌荡生姿。由是观之,所谓硬笔书法,终为书法之末技也。
15.结字、笔意、布白为书之三大旨也。三旨贯于一气而写就,难而为难也。古今有几人。
16.点画之粗细、转折、引带乃手挥运之中自然而成,非刻意求之也。以故临书以求古人笔意为先,而非求写得像也。此为要害。
17.近感受到有一种和合的寸劲在笔端,似有气流一组一组地、合节奏和轨道地贯入或曰射入纸张。此感颇通李小龙所谓的咏春拳法之寸劲也。且由丹田贯之,似水管流气以入臂入手入笔端。所谓贯气者也,于中国艺技古理皆然。
18.非但创作,即便临摹,功不到者不可脱帖乱写。功不到者不可为一字。此理可比舞蹈,功不到者,非但难看,小心伤筋骨也。
19.不意学书之难以致如此。行内之人亦难得有一点真体会,况门外之人乎。非天资与勤奋俱到位,难窥其端倪也。可见艺坛大部分则滥竽而已矣,俗话所谓三角猫功夫是也。
20.江山代有人才出,各领风骚数几年?——为书之道,恐沉沦矣。盖有天资者不为此也,勤奋用功者而无天资。亦杞人之忧也。
由是观之,学书亦可悟道也。悟道即得乐也。赏心乐文事奈何天,写出来供读到者一乐,不亦乐乎。

 

 

21|、吾试柳书,真吾应练之楷也,当纳入吾学书之范本体系,徐图之,临之久必可得之。原第8段中预以欧书求险峻,实欧书之险峻不如柳书也。盖险峻者,不过结构紧凑之谓也。实则于紧凑和谐一路,欧不如柳也。
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22、吾试练玄秘塔,体会启功之言,曰字有法度而实无字体之分,言祭侄不同座位,多宝不同勤礼,然则何为颜体欤?但法度而已。信乎。

23、言笔笔从空中落,笔笔从空中驻,信乎何绍基之言也。临之一笔不能苟且也。岂吾师之爱其家学,深入其骨耶,否则不能为此也。
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24、悟文字字体之发展,其脉络似以“符号→篆→隶→真→行”为路径也。而楷书不同真书也,楷从真出,亦从隶行得笔意与结构也;草则隶、真、行之捷也。楷为隶真行之庄也。各为其一极端。实均为一藤之瓜,各相通也。由是观之,以吾师智用永之历史阶段来看,真万体备于一,实乃万体之母也。
又个别书家之书体乃为个人之习惯、习气、禀赋、爱好等修炼而成,实为个人化之书体,不宜亦不能作为学书之范体也。试以兰亭言之,此贴为右军醉后即兴之书,神韵天成,其本人醒后亦不能复为之,况他人后学乎。以此知之,临池学书,不得随便学一人之字体,实应以世传之法贴为基础也。
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25、以余临柳书之体会,左低右高,左合右开,可得险纵之势。斜画则紧凑,并可穿插得宜。盖为菱形之视觉效果较正方形为紧耶?
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26、初学者以楷入手,谬之大矣。盖以楷为极致之书也,非有功不得其奥之一二也。初学即以楷,必难有心得,无心得则无兴趣,无兴趣则难以坚持也。吾意似以真行入手为宜,或上溯隶书,均比学楷易得也。盖楷则万法皆备之书,一时难学,不得其门而入。即使唐楷诸名家,均以苦练他书入手,熟巧之后以创唐楷也,且谓楷为粗浅之书耶,实为难学之构也。故俗有“九成宫,九成宫,十个里面九个不成功”之谓,岂可不慎哉。

27、自练书至此,吾已初得手也。然书原本不可离帖也,犹车不可脱轨也。所谓创作,实乃练帖之余兴也。盖为法帖决非一人之功,实乃代代积累之美学规范也,个人岂可背离之而独创耶。由是观之,练帖乃为终生之喜好与修为也,犹如生活或曰生命之一部分尔。王耀忠老师言马拉松犹不足喻之也。实谓终生之一门修养方式,可驱躁热,可定神闲,其实蕴藉无限清凉也。

28、笔断意连之说,实以笔笔不苟、笔笔到位为基础也。有此基础,然后形连意连,实乃心手挥运之自然之理也。若非笔笔到位之连,则易滑而不实,丑陋不堪也。若无有形连意连,则不易化板滞为灵动生韵也。故基础牢固后可生花,犹人之走路先于跑跳也。然人心浮躁,实难除之病也;急功近利,书之大忌也,亦为人处世之大忌也。由此可知书道通于人道也。

29、字不入晋人品,则徒为下品也。此米颠之真言也。吾试以欧柳颜比之吾师,皆等而下之,更不能比肩二王也。远追晋人,则实追晋人之智慧与天纵之洒脱也,恐不易为之也。晋朝何朝哉,有如此之人物也。

30、密处使之更密,疏处使更疏。宜小处使小,大处则大之。

31、吾师之字疏淡,皆因万法皆备而不使走极端之故也。此亦佛门中人之修为使然。

32、忆昔吾之书画老师常挂嘴边的口头禅曰“有点东西可看了,有点东西□可看了”。其实这句平常之言有深意也。其一为有点东西很难,难能可贵,可见学书为难事也;其二为东西是指符合美学规范的艺术元素,这亦是苦学苦练方可得到的;其三有鼓励的意思,意谓有点东西还不够,有再多一点再多一点的劝告在其中。可见搞艺术之人可通禅也,言简而意丰也。

33、刘熙载云“书”能笔笔还其本分,不消闪避取巧,便是和谐。吾如今正有此体会也。康有为云“书法亦犹佛法、始于戒律、精于定慧、征于心源、妙于心悟”,真得道之言也。

34、观沈尹默讲书法,知“锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕”之真意也。吾真得书之真理矣。

35、今始练吾师之小草也。觉吾师之笔意乃一以贯之也,真行草原本一体也。

 

36.下为临习《王羲之传本墨迹十三帖》之体会,笔笔到位、饱满。每一笔起始变化终止均气韵俱传也。观之无一病处然。

37.笔笔中锋,盖不中锋不劲健也。偶于转换疾速处出现侧锋,也是一撇而过,复入中锋也。

38.结字简省疏淡,该省则省,该留则留,无一不合法度,无一苟且。

39.追求变化、变化、再变化,极尽变化之能事而又统一于终篇。结构布局神鬼难测。我仅可从其仅剩流传不多的论述中窥得一、二,云:意在笔先、群而不争、威而不猛……断而还续。传其从鹅颈中悟笔法。类其形质,得其生气也。

40.行笔当行则行,当驻则驻,当转当折干净利落,决无犹豫迟滞。后人以此知如“印印泥”,意即于泥上盖印也。

41.运笔极尽心手挥运之自然也。穷其变化而合于生理。其间疏密、庄谐、左右、伸缩种种万千气质均皆有之。但运用之妙难测也。

42.传起初学卫夫人书,或得其姿媚。后得观钟张及前人书,亦自以为大开眼界也。

43.其书作有天纵之姿媚,洒脱之极,不以万物为牵绊。心中无有夺造化之灵气。学而终不可得也。后人于其十之一二中讨生活,开后人无数法门,无怪乎有书圣书祖之称谓也。旷古绝后,折煞无数后来者。令人慨叹无数重。

44.或可学其节奏,其实很慢。个中诀窍,余实有所悟。

45.或姿媚、或贲张、或雅淡、或激奋。言其字为写字,不若为勒字为更传神。

46.吾谓其书亦个人主义之书也,虽启无数法门,然欲返其学,欲得其技,则无所为也。盖不能得其天资修为也,终不能出两个王羲之。其于法度俱备,而又超越法度,不可归纳也。

47.吾试以其笔意离帖自写,则十分难看。吾意其在结构谋篇之中,更有深意尔。不可得尔。吾尚不得其要领也。观其字列中有左右摇摆之势,行距较字距为大,字字可辩,偶有二三字相连者。意连则贯始终耳。

48.观其练字,真行草杂出,只可意会也。

49.于真则开唐楷之范,于草则传智永、孙过庭之端。后学似以分解其创作要素为务,类百子注疏经义然。

50.觉其笔意乃可体会。万毫齐力,中锋行笔,如锥画沙,全力贯之,然其结字结篇之力,非积年穷经之不可望也。

51.最大之感触在于作字欲求快,决非从行笔中求也,乃从结字简省、形连意连中求之。运笔不可伤于疾速,亦不得病于迟滞,可谓“毫发生死”之大矣哉。然后始可求笔画之美,结字与篇章则神鬼莫测,吾不知其始末也。来日方长。

52.忽似悟结构谋篇之方式为:
意连+变化+补救+整体观=结构谋篇

53.结字则须有牢固之字形基础训练,真行草皆烂熟于心始可创作。推广上述公式:
书法创作=(笔法+结字+意连+变化+补救+整体观)×同时并进=约人生三十年之功也,岂可得之。由是观之,自称书法家者多狂徒耳。

54.学书之人都有离帖即死的体会,盖笔法之于结字谋篇,实乃小学之功也。

55.王字一笔之中,凡多小节层层递进,类鹅颈之椎,虽节而连,每走一节须连带下一节之轻重转折变化。

56.一时闭目冥想王书,忽有天花烂漫之象。

57.忆昔老师写章草时,慢过写楷书。今以王书观之,诚不能谓草快于楷也。类吾之瑜珈体会,乃以静观心,以心带气,以气引势,务求和谐之中以成事业。此理可通诸多传统之学也。

58.作字时如观想口吐莲花,一朵一朵来自心灵深谷,欲留清气满人间然。书法比之音乐,亦有节奏、旋律、质色也,外加演奏者之气质神韵俱全,艺事俱相通,无外道也。

59.学书至此,吾返疏淡矣。吾似有所得而实未得之,然心释然矣。吾本无外物之求也,以求心法而已矣。

60.他日观吾学书录三篇,证于心源、悟于艰涩、得之辛苦。二三小知之乎,夫子亦苦心之人也。

61.书成之日,忽觉这世上哪有值得为之作书之人!吾心何求哉,悲夫我心。一苦笑之。

 

林散之谈书法

 

林散之笔谈书法

  (林散之(1898一1989),安徽和县乌江人。原名以霖,号三痴,后改名散之,别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。 “草圣”的桂冠,不是自封的;它自然形成并得到社会的承认。林散之先生被称作草圣,有其特殊的社会因素和历史渊源。林散之童年即喜涂鸦,十四岁丧父,由笔者外祖父曾梓亭介绍,至南京跟张青甫学习工笔人物画,练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法,范先生授以安吴执笔之法,双钩悬腕,中锋竖管,打下了扎实的基础。三十以后,由含山进士张栗庵引荐,负籍沪上,拜黄宾虹为师,得“五笔七墨”之秘。一九三三年,遵黄老“读万卷书,行万里路”教导,开始影响一生的万里之行。 散之晚年历数自己学书历程道:“余十六岁始学唐碑,三十以后学行书,学米;六十岁以后学草书。草书以大王为宗,释怀素为体,王觉斯为友,董思白、祝希哲为宾。始启之者,范先生;终成之者,张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 秋水老师谓:“散老惯长锋羊毫,蘸水,后掭墨,力运笔端,墨注纸上,水墨交融,渗化洇散,有意想不到的情趣。锋长则弹强,含墨量多,他以娴熟的手法,提按转折,涩进疾阻,似欹反正,将倒复起,曲处见直,圆中寓方,浓纤长短适度,燥润枯湿合宜,但觉一片化机,满纸精彩。”)

一、谈品格
要踏实,不要好高骛远,要多读书。
待人以诚。知之为知之,不知为不知,不能吹,不要作假,要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言,扬善改过,不能如此,只好避之,不与同恶也。——与庄希祖谈
学字就是做人,字如其人,什么样的人,就写什么样的字,学会做人,字也容易写好。
学问不问大小,要学点东西,不要作假,要在实践中体会,到了一定阶段就会有体会,受益。
做学问要踏实,不为虚名,不要太早出名,不要忙于应酬,要学点真东西。——与桑作楷谈
不要学名于一时,要能站得住,要站几百年不朽才行。若徒慕虚名,功夫一点没有,虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人,学做人。
做人着重立品,无人品不可能有艺品。
做学人,其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊,保持恒温,泰山崩于前面不变色,怒海啸于侧而不变声。有创见,不动摇,不趋时髦,不求艺外之物。别人理解,淡然;不解,欣欣然。
谈艺术不是就事论事,而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人,离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》

二、谈门径
[陈慎之问:为什么日本人写的这么好?]
学的高,非晋唐法帖不写,所以不俗,法乎上也。
先写楷书,次写行书,最后才能写草书。
写字要从唐碑入手,推向魏汉;再从汉魏回到唐。
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好,又要陈纸,几十年。——与陈慎之谈
厚纸用墨要带水;薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来,羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
上海有位书法家说,他不喜欢用羊毫,更不喜欢用长毫。他真是外行话,不知古人已说过,欲想写硬字,必用软毫,唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道,笪重光专论此事,软毫才能写硬字,见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈
有人以短狼毫笔写寸余大字,这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。 软毫才能写硬字,硬笔不能写硬字,宋四家、明清大家都用软毫。 予曾用长锋羊毫,柔韧有弹性,杆很长,周旋余地广,特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”,不意笔厂仿造甚多,用者不乏其人。
墨要古陈轻香,褪尽火气者为上。
松紫微带紫色,宜作书。
砚以端石为佳,上品者作紫马肝色,晶莹如玉,有眼如带。
歙砚多青黑色,有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶,沉水观之,清晰可见。 端歙两种砚材都在南方而盛行全国,在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝,润如玉,绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色,备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至,称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道:“赠君洮绿含风漪,能淬笔锋利如锥。张和诗云:“明窗试墨吐秀润,端溪歙州无此色。”抗日战争时期,我得一碧桃小砚,十分可爱,因之题一绝句,铭刻其上:“小滴酸留千岁桃,大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来,野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润,磨墨如釜中熬油,写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚,多有铭文或跋语,刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林,小巧、匠艺、雕琢伤神,会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰;“天然一石,越雕越俗。”是有感而发。
 ——〈林散之序跋文集〉
宜学六朝碑版,继学二王,再进而入汉魏,其气自古不俗。草书宜学大王,十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》,有步可循,自然入古不俗矣。
学近代人,学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字,一代一面貌,各家各面貌。他们一个也不写汉隶,因为用不上,练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说:“学我者死,叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是,他便专攻诗、文,成了大家。人的精力是有限的,不可能样样都精。因此,学要专一。
怀素在木板上练字,把板写穿了,可见苦练的程度。也因为这样,千百年不倒。……

 多种帖多写一些有好处,但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书,赵孟頫是行书,苏、米也就是那么二种行书体,而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的,做不得假。可用淡墨汁或水多写写,手腕活。——与庄希祖谈

学写字,二三十岁就要学会笔法。字写的不好,是功夫问题,首先是方法要对,方向要对。这样,随着时间的推移,自然会提高。
现在社会上有一种风气,看到草书神气,一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的,要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学,一代有一代的面目。汉碑,晋人就不学了,练功夫是可以的;楷书学宋人的就很好,楷书是很难的,学好不容易。
书法很玄妙,不懂古人笔墨,难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去,用墨要能深透,用力深厚,拙从工整出。 定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个,临摹柳公权玄秘塔,先要写得像,时间最少三年,因为这是基础。
写字,一定要研究笔法和墨法,要讲究执笔,讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空,先悬腕而后悬肘;临帖要先像后不像,先无我后有我,先熟后生,有静有动,意在笔先,抱得紧放得开。日久天长,就能达到瓜熟蒂落,熟能生巧的境界。——与范汝寅谈
要近学古之贤者,他们成名不是偶然,实有独到之处。总之先学一家,不宜学时人,不宜学近代人。——与张尔宾谈
写字并无秘诀,否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈,由于拓趋于保守,修养差,有形无神。
一般人习字,先正楷,再行草,而后篆隶。
先得笔力,继则退火气,使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字,免得流于僵板。
有人开头便学草书,不对。
用功学隶书,其次学行草,唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手,先用方笔习《爨龙颜碑》,小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》,严整不苟。再入唐人,写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖,有所选择。
先赵,再米,上溯二王,也是一条路。
听老师讲课,要以食指划自己膝头,使腕部灵动不僵,久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力,笔画要交代清楚,一丝不苟,不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎,滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚,不是练字。
人无万能,不可能样样好。 寸有所长,尺有所短。
不能见异思迁,要见一行爱一行。 学好一门就不容易! 怀素只以草书闻名。
东坡学颜,妙在能出,能变,他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶,但只写行,草也不多;沈尹默攻一体而成名。
得古人一、二种名帖,锲而不舍,可望成功。
欧阳公大才,诗、文、书、画皆通,后遵友人劝告,专攻诗文,以文为主,后成为八大家之一。
涉猎过广,一行不精,也难有成就。王夫之说:“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人,肯定学不进去。 
 小孩子学书,要先由楷入行,由行入草,打好基础。否则钉头鼠尾,诸病丛生,要改也就难了。
学楷书之后,应由楷入行,不能一步就入草书。不然,易于狂怪失理,钉头鼠尾诸病丛生。范培开先生可惜没有走这条路,学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂,太怪了。一步之差,终身不返,可惜!可惜!  ——〈林散之序跋文集〉

四 谈笔法
功夫须在用笔,画之中间要下功夫,不看两头看中间,笔要能留。——与陈慎之谈
握笔不可太紧,要虚灵。
右军有四句话:平腕竖锋,虚左实右,意在笔先,字居心后。
东坡讲执笔无定法,要使虚而宽。王右军讲执笔之法,虚左实右,意在笔先,字居心后。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力,宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚,力透纸背,无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活用,不要死的;死力不能成字。
写字要用劲,但不是死劲,是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用,重按轻提。
写字要运肘,运臂,力量集中。光运腕,能把字写坏了。腕动而臂不动,此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动,千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松,尽全力写之。要能收停,不宜尖,宜拙。
笔要勒出刚劲,不能软而无力。
笔要写出刚劲来,笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来,是可以的。中间一竖要有力,圆满,不让劲。……写得光润,碑上字的毛,是剥蚀的缘故,不能学它的样子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快!要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快,也是要处处能停。
笔笔要留。
写字快了会滑,要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀,要有刚劲才能秀。秀,恐近于滑,故宜以缓救滑。字宜刚而能柔,乃为名手。最怕俗。
现代人有四病:尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的,但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留,宜重,宜留,要有刚劲。
平,不光是像尺一样直。曲的也平,是指运笔平,无菱角。
断,不能太明显,要连着,要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋,回锋气要圆。回锋要清楚,多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲,而且要圆。墙是不光的,所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死,力要到笔尖上。——与庄希祖谈
用笔千古不易,结体因时而变,要能理解此中道理。
字硬、直,无味。


印泥”

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“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”

 

  理清了书法起源、发展的脉络,又经过反复的尝试、实验,再掉转头去,看历代古人论书。那些名言、那些形容,确切明了,完全不像今人说的云里雾里。
  尝举几例,以期能矫枉过正。
  传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。
  “屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言,“素日:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路,一一自然。’真卿日:“何如屋漏痕?”
  从字面上看,“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌,自然顺势的痕迹。均是指受力之后,物体自然留下的轨迹。从笔法上看,意指一旦发力,笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势,而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力,就看如何“取势”了。
  “钗股”是一种古老的金属工具,呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法,大都指草书中的圆润转笔,过一圈以上,收笔呈有力的刹势,即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端,往往像折断钗股,断口参差不齐。
  “锥画沙”、“印印泥”之说,见于颜真卿述张长史日:“问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其险劲之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”
  后人一直延续说是形容“藏锋”,这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫,因有硬的笔心,故转笔运指时,笔锋始终是裹住的,尤其在枯笔状态下,“墨皆由两边渐燥,至中一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的,是指硬的笔心,画在沙上,沙于两边翻出,锥线居中,深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画,即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示:“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”,正好印证:“飞白”即枯笔,而往往在枯笔时,才能看到笔画居中,有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。
  “印印泥”亦如此(指印封泥)。因为印章是石质或铜质的,刻出字的线条是硬的,而印泥是软的,印章压在上面,印泥会沿着线条的中心溢向两边,其状正如“锥画沙”。所以,古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。
  蔡邕的这句名言,被后人一再误解,晚清以来一直强调的“中锋”用笔,以为笔锋垂直于纸面,就能“笔心常在点画中行”,实属大谬。
  惟“利锋”能出“险劲”,“锥画沙”与“印印泥”时相同,意使力“透过纸背”。此种力,乃转笔“取势”发力的“力”,决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿:“子学吾书,但求其力尔。殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。”
  前章已说过,由于“取势”而发的力,无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书,那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是,如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等,包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”,可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速,从怀素的诗中便能略见一斑:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”当年古人好书壁,是因为没有那么大的纸,书壁的姿势最适合转笔的发力,而且空问面积大,手臂上下活动范围广,最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。
  古人总是说“书法遒媚”,这个“遒”字,著名“红学家”周汝昌先生作了准确的解释。“遒”,包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思,是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实,古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法,是非常道地、非常精辟的一个比喻,正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。
  而今人所谓“力”,口口声声谓“提按”,此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了,用力岂不是只能“提按”了?我是体会深切,因为我从小到大“提按”了二十年。
  今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细,而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔,以目取形;古人是转笔,以势取形。完全彻底的两回事,决不可同日而语。
  古人的书法字典中,是没有“提按”二字的。

.“无垂不缩,无往不收”的答疑

 

  当周围人谈到书法用笔,“无垂不缩,无往不收”已为口头禅。这本是米芾的一句名言,后人继有“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”之说,神乎其神,弄得初学者不知所描。,我幼时也曾经过如此“训练”。
  到底为什么要“做”这样的笔画?既费事又不自然。我当时困惑,却无答案。
  后来,我弄清了“笔法”的原理,自然就理解了:
  南宋姜夔说得很地道:“意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。”米芾的“无垂不缩”,显然是指“垂露”。“无往不收”是指无论向哪个方向,都得收笔,意思同“无垂不缩”大同。所谓“再生笔意”,即“再生转笔的势头”。
  米芾不外乎是解释他自己的用笔,是在“笔势”尚未到尽时,就”再生笔意“的。即转笔不等到势尽,就开始再次转笔衔接下一个字。因此往往有“衔接”的笔画痕迹。
  周汝昌先生1982年出版的《书法艺术答问》一本小册子中,将此称为“芒角”。”芒角“来自于梁武帝的论书:“夫运笔正则无芒角,执手宽则书缓弱。……”周先生认为书法史就是一部“芒角得失史”,非常中肯。
  而楷书是无“衔接”的。一笔与一笔之间的笔势衔接,黄庭坚形容为“快马入阵”。这个比喻十分形象。王羲之《题卫夫人笔阵图后》谓“纸者,阵也”,黄庭坚谓之陕马”,想必来源于“拨镫法”。“镫”为五指,笔为“马”,“快马,,无疑指快速的转笔。“快马入阵”指马蹄在阵之外就飞奔起来,是由空中“入阵”。于笔法,意为在笔人纸之先,就已快速转笔发力,不是在接触纸之后才发力,衔接下一笔而“再生笔意”的“衔接”往往在空中形成,留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。
  在楷书中能见到笔势“衔接”的,可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经》等楷书。  
 其中典型的“竖”、“撇”画尖上的一小弯,是前一笔的左转,此一落笔即转右转的标志。
  孙过庭《书谱》之所以“点画狼籍”,就是因为“芒角”、“衔接”处处皆是。说白了,就是将转笔的机枢与技巧尽量留在纸上,使笔法暴露无遗。
  至于“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”,可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。不外乎是讲转笔的“取势”,具体是指在起笔时的转笔发力。只要基于转笔发力,其结果必然如此。
  譬如人要右转,全身之力必先迅速向左,才可发力;要向上抛物,必先向下使劲;要出拳,必先收拳。这是最简单的发力常识,只是总被忽视罢了。
  如今,为初学者印的楷书字帖中,大都有楷书“规范”笔画的“说明图”,笔画空心双钩,按照今人理解的“欲下先上,欲上先下,欲右先左,欲左先右”的写法,逐步于内填墨,实在是荒谬。

.“内撅”、“外拓”词诠

 

  古人在书论中,常用“内撅”和“外拓”来形容笔法。
  “撅”,前面已说过,是呈“撅笛”、“撅脉”状,右转笔时,掌心向内,食、中、无名指指尖分别用力,即是“内撅”。“外拓”刚好相反,“拓”大指压笔杆,呈“押”状,指左转的用笔。“内撅”和“外拓”是形容手的动作的连续状态,而绝非是字具体的笔画状态,然而,却间接自然地体现了笔画的状态。  如:向上仰的“横”,就是“外拓”用笔,左转;相反,向下伏的“横”就是“内撅”用笔,右转。“捺”亦如此。
  如:草书的“花”是“外拓”,左转笔,但在一点上右转还原;草书的“王”是“内撅”,右转笔,王羲之习惯在最后一画左转还原 “外拓”。
  如:“土”字边旁,可以”外拓“左转笔,呈左包状;亦可以“内撅”右转笔,为右包状。
  又如孙过庭《书谱》中“也”字,分别用“内撅”与“外拓”两种写法,“内撅”一开始右转笔,最后一画还原立即变左转“外拓”。“外拓”开始是左转笔,立即变右转“内撅”至终。
  ”欧字“起笔多为右转,即“内撅”,“外拓”收笔,是“背”势用笔,故字型收得较紧。而“颜字恰恰相反,起笔多用左转,即“外拓”,“内撅”收笔,属“向”势用笔,故字形宽厚。
  总之,始于“内撅”,必止于“外拓”;始于“外拓”,必止于“内撅”。始于左转,必止于右转;始于右转,必止于左转。
  古人所谓大家,皆是“外拓”、“内撅”俱能,运用自如,技法全面。当久浸其中,看出”字“中之“笔”,“禅”中之“眼”时,就会感叹,大书家自古享盛名的,无人不是技法灵活多变,滴水不漏,点画狼籍,无有失处。
  多“外拓”还是多“内撅”,多用左转还是多用右转,完全出于各人的习惯,各体的差异,因此亦有“法无定法”一说。

书艺一道全逞功力与灵性,近世人欲以西洋法则处理书法,如三横之于一坚(三横中断,竖置中间)或用的方法(竖自上而下分四截横置其间)处理初观颇佳,然去中国化太远。古人所谓书法为锥画沙、印印泥,全在书法之于纸的表面产生的现象。印印泥大约是指凸在纸面,锥画沙者如锥之画沙打进去是了(前日听闻锥画沙之法是谓运笔中笔毛绞转使毛笔呈锥之状,此美院以西洋的方法来解读传统笔法,所谓失之毫厘,差之千里。全用事物的表象来看问题,也把二千年的毛锥文化看得太浅薄了吧。余曾徜徉于博物馆之内反复揣磨古人笔法,笔法者使用时全逞一时之气,斤斤于笔法总是小道。若论笔法最著名的莫过于张雨的“不恨臣无二王法,恨二王无臣法”。

实在书法于形象外之言全是内涵,或深入或流动或去重气息等。一如这个社会中丰富的人性,于书法之表现也如此,好的作品犹某人做某事,而此事正其某种状态,特好,也就成了。书艺之道或也如是。

 



1.忽得于佑任语,以作书之理,乃以意在笔先,万毫齐力,务求变化连续,笔画尽量不交叉、不平行。用王羲之的话说即为:威而不猛,断而还续,群而不争。这段话可谓于老终生学书之精华也。人未必能悟其珍秘之意也。
2.忽一日正练书尽兴,有人推门而入,坐以谈事毕离去而后续写,则全无心得,字迹难看不忍。于是悟得:心要静到一尘不染,尽全部身心以贯其意。此亦前人多次强调作书之氛围也。以此观之,电视中当中表演之所谓大师也,必无佳书。
3.中宫写法,主笔舒展。书法中字的结构关系乃是前人历代连续不断的探索与积累,乃是文字之美的结晶所在,也是书之骨气所在,是需要死记的东西。舍此为歧途也。
4.一分黑,几分白?——此书法结构章法疏密之规律也,所谓知白守黑最为初学者所忽略,忽略则难达书法之美也。
5.体会上下、左右、正斜、疏密、长短、大小……种种之不可数之对立统一,其奥无穷,其妙亦不穷。斯乃书之艺术魅力之所在耶。
6.艺术无他,但技之熟尔。技熟则巧生矣。技熟于多练,无甚深奥矣。
7.感觉临帖不过是借前人久积之优秀审美观,以破除自己在审美观上之狭隘与执着,以达到自己的一种更高的和合之美。并长期坚持成一种状态、一种修养、一种常态。破迷雾、去执着,拥抱更高更大的真善美,并重新达致一种动态的平衡。这也正是个人素质的另一种提升啊,也是佛说所谓因缘和合的状态。而决非刻意去求到外在的一种目的啊。
8.离帖想临另一幅作品,却写到半途气力不够。原来书画创作中精气神够不够可是个大问题。想文征明年近九十而日写十遍千字文,我竟无力写完短短几百字的心经。汗颜。
9.我打算以智永之千字文楷法打底子,继以欧阳率更书以求险峻,复以赵孟頫书润笔法,最后以文征明为宗以和合,斯可得真行三昧;复以智永草书为底,及王书十七贴,杂以他草之法。如此可恣纵草行之间以自快。旁及刘炳森之隶书以为补益,上溯古隶。吾书之可成矣。吾学书之道备矣,不复他求。
10.一点一画俱有生命,此物原来这般神奇。——吾心渐为艺术所撼,几不自拔,远离红尘矣,一笑。
11.古人席地而坐,右手执笔,左手按纸,悬臂而书,掌虚指活,时有佳书。宋以后发明了桌椅,无怪乎只有馆阁书矣。此启功老先生之体会。
12.今日忽悟到字内节奏。若使节奏合于结构与笔法之仪轨,则意态横生矣。一朝得之,则骨气血全有,引带生辉,尽在手中,真通吾师之灵矣。跪以拜谢。
13.功无不破,惟快不破。此武术之理可通书法。然快有前提,必在法度之中,快而合法,必得佳书也。熟练以合结字之轨,快速以得笔意之奇,尽在此中。
14.若得其法,笔在纸上有鞭抽之感。则笔态奇恣,跌荡生姿。由是观之,所谓硬笔书法,终为书法之末技也。
15.结字、笔意、布白为书之三大旨也。三旨贯于一气而写就,难而为难也。古今有几人。
16.点画之粗细、转折、引带乃手挥运之中自然而成,非刻意求之也。以故临书以求古人笔意为先,而非求写得像也。此为要害。
17.近感受到有一种和合的寸劲在笔端,似有气流一组一组地、合节奏和轨道地贯入或曰射入纸张。此感颇通李小龙所谓的咏春拳法之寸劲也。且由丹田贯之,似水管流气以入臂入手入笔端。所谓贯气者也,于中国艺技古理皆然。
18.非但创作,即便临摹,功不到者不可脱帖乱写。功不到者不可为一字。此理可比舞蹈,功不到者,非但难看,小心伤筋骨也。
19.不意学书之难以致如此。行内之人亦难得有一点真体会,况门外之人乎。非天资与勤奋俱到位,难窥其端倪也。可见艺坛大部分则滥竽而已矣,俗话所谓三角猫功夫是也。
20.江山代有人才出,各领风骚数几年?——为书之道,恐沉沦矣。盖有天资者不为此也,勤奋用功者而无天资。亦杞人之忧也。
由是观之,学书亦可悟道也。悟道即得乐也。赏心乐文事奈何天,写出来供读到者一乐,不亦乐乎。

 

 

21|、吾试柳书,真吾应练之楷也,当纳入吾学书之范本体系,徐图之,临之久必可得之。原第8段中预以欧书求险峻,实欧书之险峻不如柳书也。盖险峻者,不过结构紧凑之谓也。实则于紧凑和谐一路,欧不如柳也。

22、吾试练玄秘塔,体会启功之言,曰字有法度而实无字体之分,言祭侄不同座位,多宝不同勤礼,然则何为颜体欤?但法度而已。信乎。

23、言笔笔从空中落,笔笔从空中驻,信乎何绍基之言也。临之一笔不能苟且也。岂吾师之爱其家学,深入其骨耶,否则不能为此也。

24、悟文字字体之发展,其脉络似以“符号→篆→隶→真→行”为路径也。而楷书不同真书也,楷从真出,亦从隶行得笔意与结构也;草则隶、真、行之捷也。楷为隶真行之庄也。各为其一极端。实均为一藤之瓜,各相通也。由是观之,以吾师智用永之历史阶段来看,真万体备于一,实乃万体之母也。
又个别书家之书体乃为个人之习惯、习气、禀赋、爱好等修炼而成,实为个人化之书体,不宜亦不能作为学书之范体也。试以兰亭言之,此贴为右军醉后即兴之书,神韵天成,其本人醒后亦不能复为之,况他人后学乎。以此知之,临池学书,不得随便学一人之字体,实应以世传之法贴为基础也。

25、以余临柳书之体会,左低右高,左合右开,可得险纵之势。斜画则紧凑,并可穿插得宜。盖为菱形之视觉效果较正方形为紧耶?

26、初学者以楷入手,谬之大矣。盖以楷为极致之书也,非有功不得其奥之一二也。初学即以楷,必难有心得,无心得则无兴趣,无兴趣则难以坚持也。吾意似以真行入手为宜,或上溯隶书,均比学楷易得也。盖楷则万法皆备之书,一时难学,不得其门而入。即使唐楷诸名家,均以苦练他书入手,熟巧之后以创唐楷也,且谓楷为粗浅之书耶,实为难学之构也。故俗有“九成宫,九成宫,十个里面九个不成功”之谓,岂可不慎哉。

27、自练书至此,吾已初得手也。然书原本不可离帖也,犹车不可脱轨也。所谓创作,实乃练帖之余兴也。盖为法帖决非一人之功,实乃代代积累之美学规范也,个人岂可背离之而独创耶。由是观之,练帖乃为终生之喜好与修为也,犹如生活或曰生命之一部分尔。王耀忠老师言马拉松犹不足喻之也。实谓终生之一门修养方式,可驱躁热,可定神闲,其实蕴藉无限清凉也。

28、笔断意连之说,实以笔笔不苟、笔笔到位为基础也。有此基础,然后形连意连,实乃心手挥运之自然之理也。若非笔笔到位之连,则易滑而不实,丑陋不堪也。若无有形连意连,则不易化板滞为灵动生韵也。故基础牢固后可生花,犹人之走路先于跑跳也。然人心浮躁,实难除之病也;急功近利,书之大忌也,亦为人处世之大忌也。由此可知书道通于人道也。

29、字不入晋人品,则徒为下品也。此米颠之真言也。吾试以欧柳颜比之吾师,皆等而下之,更不能比肩二王也。远追晋人,则实追晋人之智慧与天纵之洒脱也,恐不易为之也。晋朝何朝哉,有如此之人物也。

30、密处使之更密,疏处使更疏。宜小处使小,大处则大之。

31、吾师之字疏淡,皆因万法皆备而不使走极端之故也。此亦佛门中人之修为使然。

32、忆昔吾之书画老师常挂嘴边的口头禅曰“有点东西可看了,有点东西□可看了”。其实这句平常之言有深意也。其一为有点东西很难,难能可贵,可见学书为难事也;其二为东西是指符合美学规范的艺术元素,这亦是苦学苦练方可得到的;其三有鼓励的意思,意谓有点东西还不够,有再多一点再多一点的劝告在其中。可见搞艺术之人可通禅也,言简而意丰也。

33、刘熙载云“书”能笔笔还其本分,不消闪避取巧,便是和谐。吾如今正有此体会也。康有为云“书法亦犹佛法、始于戒律、精于定慧、征于心源、妙于心悟”,真得道之言也。

34、观沈尹默讲书法,知“锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕”之真意也。吾真得书之真理矣。

35、今始练吾师之小草也。觉吾师之笔意乃一以贯之也,真行草原本一体也。

 

36.下为临习《王羲之传本墨迹十三帖》之体会,笔笔到位、饱满。每一笔起始变化终止均气韵俱传也。观之无一病处然。

37.笔笔中锋,盖不中锋不劲健也。偶于转换疾速处出现侧锋,也是一撇而过,复入中锋也。

38.结字简省疏淡,该省则省,该留则留,无一不合法度,无一苟且。

39.追求变化、变化、再变化,极尽变化之能事而又统一于终篇。结构布局神鬼难测。我仅可从其仅剩流传不多的论述中窥得一、二,云:意在笔先、群而不争、威而不猛……断而还续。传其从鹅颈中悟笔法。类其形质,得其生气也。

40.行笔当行则行,当驻则驻,当转当折干净利落,决无犹豫迟滞。后人以此知如“印印泥”,意即于泥上盖印也。

41.运笔极尽心手挥运之自然也。穷其变化而合于生理。其间疏密、庄谐、左右、伸缩种种万千气质均皆有之。但运用之妙难测也。

42.传起初学卫夫人书,或得其姿媚。后得观钟张及前人书,亦自以为大开眼界也。

43.其书作有天纵之姿媚,洒脱之极,不以万物为牵绊。心中无有夺造化之灵气。学而终不可得也。后人于其十之一二中讨生活,开后人无数法门,无怪乎有书圣书祖之称谓也。旷古绝后,折煞无数后来者。令人慨叹无数重。

44.或可学其节奏,其实很慢。个中诀窍,余实有所悟。

45.或姿媚、或贲张、或雅淡、或激奋。言其字为写字,不若为勒字为更传神。

46.吾谓其书亦个人主义之书也,虽启无数法门,然欲返其学,欲得其技,则无所为也。盖不能得其天资修为也,终不能出两个王羲之。其于法度俱备,而又超越法度,不可归纳也。

47.吾试以其笔意离帖自写,则十分难看。吾意其在结构谋篇之中,更有深意尔。不可得尔。吾尚不得其要领也。观其字列中有左右摇摆之势,行距较字距为大,字字可辩,偶有二三字相连者。意连则贯始终耳。

48.观其练字,真行草杂出,只可意会也。

49.于真则开唐楷之范,于草则传智永、孙过庭之端。后学似以分解其创作要素为务,类百子注疏经义然。

50.觉其笔意乃可体会。万毫齐力,中锋行笔,如锥画沙,全力贯之,然其结字结篇之力,非积年穷经之不可望也。

51.最大之感触在于作字欲求快,决非从行笔中求也,乃从结字简省、形连意连中求之。运笔不可伤于疾速,亦不得病于迟滞,可谓“毫发生死”之大矣哉。然后始可求笔画之美,结字与篇章则神鬼莫测,吾不知其始末也。来日方长。

52.忽似悟结构谋篇之方式为:
意连+变化+补救+整体观=结构谋篇

53.结字则须有牢固之字形基础训练,真行草皆烂熟于心始可创作。推广上述公式:
书法创作=(笔法+结字+意连+变化+补救+整体观)×同时并进=约人生三十年之功也,岂可得之。由是观之,自称书法家者多狂徒耳。

54.学书之人都有离帖即死的体会,盖笔法之于结字谋篇,实乃小学之功也。

55.王字一笔之中,凡多小节层层递进,类鹅颈之椎,虽节而连,每走一节须连带下一节之轻重转折变化。

56.一时闭目冥想王书,忽有天花烂漫之象。

57.忆昔老师写章草时,慢过写楷书。今以王书观之,诚不能谓草快于楷也。类吾之瑜珈体会,乃以静观心,以心带气,以气引势,务求和谐之中以成事业。此理可通诸多传统之学也。

58.作字时如观想口吐莲花,一朵一朵来自心灵深谷,欲留清气满人间然。书法比之音乐,亦有节奏、旋律、质色也,外加演奏者之气质神韵俱全,艺事俱相通,无外道也。

59.学书至此,吾返疏淡矣。吾似有所得而实未得之,然心释然矣。吾本无外物之求也,以求心法而已矣。

60.他日观吾学书录三篇,证于心源、悟于艰涩、得之辛苦。二三小知之乎,夫子亦苦心之人也。

61.书成之日,忽觉这世上哪有值得为之作书之人!吾心何求哉,悲夫我心。一苦笑之。

 

林散之谈书法

 

林散之笔谈书法

  (林散之(1898一1989),安徽和县乌江人。原名以霖,号三痴,后改名散之,别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。 “草圣”的桂冠,不是自封的;它自然形成并得到社会的承认。林散之先生被称作草圣,有其特殊的社会因素和历史渊源。林散之童年即喜涂鸦,十四岁丧父,由笔者外祖父曾梓亭介绍,至南京跟张青甫学习工笔人物画,练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法,范先生授以安吴执笔之法,双钩悬腕,中锋竖管,打下了扎实的基础。三十以后,由含山进士张栗庵引荐,负籍沪上,拜黄宾虹为师,得“五笔七墨”之秘。一九三三年,遵黄老“读万卷书,行万里路”教导,开始影响一生的万里之行。 散之晚年历数自己学书历程道:“余十六岁始学唐碑,三十以后学行书,学米;六十岁以后学草书。草书以大王为宗,释怀素为体,王觉斯为友,董思白、祝希哲为宾。始启之者,范先生;终成之者,张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 秋水老师谓:“散老惯长锋羊毫,蘸水,后掭墨,力运笔端,墨注纸上,水墨交融,渗化洇散,有意想不到的情趣。锋长则弹强,含墨量多,他以娴熟的手法,提按转折,涩进疾阻,似欹反正,将倒复起,曲处见直,圆中寓方,浓纤长短适度,燥润枯湿合宜,但觉一片化机,满纸精彩。”)

一、谈品格
要踏实,不要好高骛远,要多读书。
待人以诚。知之为知之,不知为不知,不能吹,不要作假,要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言,扬善改过,不能如此,只好避之,不与同恶也。——与庄希祖谈
学字就是做人,字如其人,什么样的人,就写什么样的字,学会做人,字也容易写好。
学问不问大小,要学点东西,不要作假,要在实践中体会,到了一定阶段就会有体会,受益。
做学问要踏实,不为虚名,不要太早出名,不要忙于应酬,要学点真东西。——与桑作楷谈
不要学名于一时,要能站得住,要站几百年不朽才行。若徒慕虚名,功夫一点没有,虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人,学做人。
做人着重立品,无人品不可能有艺品。
做学人,其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊,保持恒温,泰山崩于前面不变色,怒海啸于侧而不变声。有创见,不动摇,不趋时髦,不求艺外之物。别人理解,淡然;不解,欣欣然。
谈艺术不是就事论事,而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人,离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》

二、谈门径
[陈慎之问:为什么日本人写的这么好?]
学的高,非晋唐法帖不写,所以不俗,法乎上也。
先写楷书,次写行书,最后才能写草书。
写字要从唐碑入手,推向魏汉;再从汉魏回到唐。
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好,又要陈纸,几十年。——与陈慎之谈
厚纸用墨要带水;薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来,羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
上海有位书法家说,他不喜欢用羊毫,更不喜欢用长毫。他真是外行话,不知古人已说过,欲想写硬字,必用软毫,唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道,笪重光专论此事,软毫才能写硬字,见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈
有人以短狼毫笔写寸余大字,这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。 软毫才能写硬字,硬笔不能写硬字,宋四家、明清大家都用软毫。 予曾用长锋羊毫,柔韧有弹性,杆很长,周旋余地广,特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”,不意笔厂仿造甚多,用者不乏其人。
墨要古陈轻香,褪尽火气者为上。
松紫微带紫色,宜作书。
砚以端石为佳,上品者作紫马肝色,晶莹如玉,有眼如带。
歙砚多青黑色,有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶,沉水观之,清晰可见。 端歙两种砚材都在南方而盛行全国,在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝,润如玉,绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色,备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至,称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道:“赠君洮绿含风漪,能淬笔锋利如锥。张和诗云:“明窗试墨吐秀润,端溪歙州无此色。”抗日战争时期,我得一碧桃小砚,十分可爱,因之题一绝句,铭刻其上:“小滴酸留千岁桃,大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来,野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润,磨墨如釜中熬油,写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚,多有铭文或跋语,刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林,小巧、匠艺、雕琢伤神,会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰;“天然一石,越雕越俗。”是有感而发。
 ——〈林散之序跋文集〉
宜学六朝碑版,继学二王,再进而入汉魏,其气自古不俗。草书宜学大王,十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》,有步可循,自然入古不俗矣。
学近代人,学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字,一代一面貌,各家各面貌。他们一个也不写汉隶,因为用不上,练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说:“学我者死,叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是,他便专攻诗、文,成了大家。人的精力是有限的,不可能样样都精。因此,学要专一。
怀素在木板上练字,把板写穿了,可见苦练的程度。也因为这样,千百年不倒。……

 多种帖多写一些有好处,但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书,赵孟頫是行书,苏、米也就是那么二种行书体,而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的,做不得假。可用淡墨汁或水多写写,手腕活。——与庄希祖谈

学写字,二三十岁就要学会笔法。字写的不好,是功夫问题,首先是方法要对,方向要对。这样,随着时间的推移,自然会提高。
现在社会上有一种风气,看到草书神气,一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的,要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学,一代有一代的面目。汉碑,晋人就不学了,练功夫是可以的;楷书学宋人的就很好,楷书是很难的,学好不容易。
书法很玄妙,不懂古人笔墨,难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去,用墨要能深透,用力深厚,拙从工整出。 定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个,临摹柳公权玄秘塔,先要写得像,时间最少三年,因为这是基础。
写字,一定要研究笔法和墨法,要讲究执笔,讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空,先悬腕而后悬肘;临帖要先像后不像,先无我后有我,先熟后生,有静有动,意在笔先,抱得紧放得开。日久天长,就能达到瓜熟蒂落,熟能生巧的境界。——与范汝寅谈
要近学古之贤者,他们成名不是偶然,实有独到之处。总之先学一家,不宜学时人,不宜学近代人。——与张尔宾谈
写字并无秘诀,否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈,由于拓趋于保守,修养差,有形无神。
一般人习字,先正楷,再行草,而后篆隶。
先得笔力,继则退火气,使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字,免得流于僵板。
有人开头便学草书,不对。
用功学隶书,其次学行草,唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手,先用方笔习《爨龙颜碑》,小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》,严整不苟。再入唐人,写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖,有所选择。
先赵,再米,上溯二王,也是一条路。
听老师讲课,要以食指划自己膝头,使腕部灵动不僵,久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力,笔画要交代清楚,一丝不苟,不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎,滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚,不是练字。
人无万能,不可能样样好。 寸有所长,尺有所短。
不能见异思迁,要见一行爱一行。 学好一门就不容易! 怀素只以草书闻名。
东坡学颜,妙在能出,能变,他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶,但只写行,草也不多;沈尹默攻一体而成名。
得古人一、二种名帖,锲而不舍,可望成功。
欧阳公大才,诗、文、书、画皆通,后遵友人劝告,专攻诗文,以文为主,后成为八大家之一。
涉猎过广,一行不精,也难有成就。王夫之说:“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人,肯定学不进去。 
 小孩子学书,要先由楷入行,由行入草,打好基础。否则钉头鼠尾,诸病丛生,要改也就难了。
学楷书之后,应由楷入行,不能一步就入草书。不然,易于狂怪失理,钉头鼠尾诸病丛生。范培开先生可惜没有走这条路,学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂,太怪了。一步之差,终身不返,可惜!可惜!  ——〈林散之序跋文集〉

四 谈笔法
功夫须在用笔,画之中间要下功夫,不看两头看中间,笔要能留。——与陈慎之谈
握笔不可太紧,要虚灵。
右军有四句话:平腕竖锋,虚左实右,意在笔先,字居心后。
东坡讲执笔无定法,要使虚而宽。王右军讲执笔之法,虚左实右,意在笔先,字居心后。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力,宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚,力透纸背,无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活用,不要死的;死力不能成字。
写字要用劲,但不是死劲,是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用,重按轻提。
写字要运肘,运臂,力量集中。光运腕,能把字写坏了。腕动而臂不动,此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动,千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松,尽全力写之。要能收停,不宜尖,宜拙。
笔要勒出刚劲,不能软而无力。
笔要写出刚劲来,笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来,是可以的。中间一竖要有力,圆满,不让劲。……写得光润,碑上字的毛,是剥蚀的缘故,不能学它的样子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快!要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快,也是要处处能停。
笔笔要留。
写字快了会滑,要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀,要有刚劲才能秀。秀,恐近于滑,故宜以缓救滑。字宜刚而能柔,乃为名手。最怕俗。
现代人有四病:尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的,但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留,宜重,宜留,要有刚劲。
平,不光是像尺一样直。曲的也平,是指运笔平,无菱角。
断,不能太明显,要连着,要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋,回锋气要圆。回锋要清楚,多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲,而且要圆。墙是不光的,所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死,力要到笔尖上。——与庄希祖谈
用笔千古不易,结体因时而变,要能理解此中道理。
字硬、直,无味。


 

  理清了书法起源、发展的脉络,又经过反复的尝试、实验,再掉转头去,看历代古人论书。那些名言、那些形容,确切明了,完全不像今人说的云里雾里。
  尝举几例,以期能矫枉过正。
  传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。
  “屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言,“素日:‘吾观夏云多奇峰,辄常师之,其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路,一一自然。’真卿日:“何如屋漏痕?”
  从字面上看,“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌,自然顺势的痕迹。均是指受力之后,物体自然留下的轨迹。从笔法上看,意指一旦发力,笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势,而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力,就看如何“取势”了。
  “钗股”是一种古老的金属工具,呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法,大都指草书中的圆润转笔,过一圈以上,收笔呈有力的刹势,即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端,往往像折断钗股,断口参差不齐。
  “锥画沙”、“印印泥”之说,见于颜真卿述张长史日:“问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其险劲之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”
  后人一直延续说是形容“藏锋”,这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫,因有硬的笔心,故转笔运指时,笔锋始终是裹住的,尤其在枯笔状态下,“墨皆由两边渐燥,至中一线细如丝发,墨光晶莹异常,纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的,是指硬的笔心,画在沙上,沙于两边翻出,锥线居中,深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画,即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示:“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”,正好印证:“飞白”即枯笔,而往往在枯笔时,才能看到笔画居中,有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。
  “印印泥”亦如此(指印封泥)。因为印章是石质或铜质的,刻出字的线条是硬的,而印泥是软的,印章压在上面,印泥会沿着线条的中心溢向两边,其状正如“锥画沙”。所以,古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。
  蔡邕的这句名言,被后人一再误解,晚清以来一直强调的“中锋”用笔,以为笔锋垂直于纸面,就能“笔心常在点画中行”,实属大谬。
  惟“利锋”能出“险劲”,“锥画沙”与“印印泥”时相同,意使力“透过纸背”。此种力,乃转笔“取势”发力的“力”,决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿:“子学吾书,但求其力尔。殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。”
  前章已说过,由于“取势”而发的力,无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书,那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是,如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等,包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”,可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速,从怀素的诗中便能略见一斑:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”当年古人好书壁,是因为没有那么大的纸,书壁的姿势最适合转笔的发力,而且空问面积大,手臂上下活动范围广,最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。
  古人总是说“书法遒媚”,这个“遒”字,著名“红学家”周汝昌先生作了准确的解释。“遒”,包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思,是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实,古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法,是非常道地、非常精辟的一个比喻,正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。
  而今人所谓“力”,口口声声谓“提按”,此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了,用力岂不是只能“提按”了?我是体会深切,因为我从小到大“提按”了二十年。
  今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细,而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔,以目取形;古人是转笔,以势取形。完全彻底的两回事,决不可同日而语。
  古人的书法字典中,是没有“提按”二字的。

.“无垂不缩,无往不收”的答疑

 

  当周围人谈到书法用笔,“无垂不缩,无往不收”已为口头禅。这本是米芾的一句名言,后人继有“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”之说,神乎其神,弄得初学者不知所描。,我幼时也曾经过如此“训练”。
  到底为什么要“做”这样的笔画?既费事又不自然。我当时困惑,却无答案。
  后来,我弄清了“笔法”的原理,自然就理解了:
  南宋姜夔说得很地道:“意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。”米芾的“无垂不缩”,显然是指“垂露”。“无往不收”是指无论向哪个方向,都得收笔,意思同“无垂不缩”大同。所谓“再生笔意”,即“再生转笔的势头”。
  米芾不外乎是解释他自己的用笔,是在“笔势”尚未到尽时,就”再生笔意“的。即转笔不等到势尽,就开始再次转笔衔接下一个字。因此往往有“衔接”的笔画痕迹。
  周汝昌先生1982年出版的《书法艺术答问》一本小册子中,将此称为“芒角”。”芒角“来自于梁武帝的论书:“夫运笔正则无芒角,执手宽则书缓弱。……”周先生认为书法史就是一部“芒角得失史”,非常中肯。
  而楷书是无“衔接”的。一笔与一笔之间的笔势衔接,黄庭坚形容为“快马入阵”。这个比喻十分形象。王羲之《题卫夫人笔阵图后》谓“纸者,阵也”,黄庭坚谓之陕马”,想必来源于“拨镫法”。“镫”为五指,笔为“马”,“快马,,无疑指快速的转笔。“快马入阵”指马蹄在阵之外就飞奔起来,是由空中“入阵”。于笔法,意为在笔人纸之先,就已快速转笔发力,不是在接触纸之后才发力,衔接下一笔而“再生笔意”的“衔接”往往在空中形成,留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。
  在楷书中能见到笔势“衔接”的,可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经》等楷书。  
 其中典型的“竖”、“撇”画尖上的一小弯,是前一笔的左转,此一落笔即转右转的标志。
  孙过庭《书谱》之所以“点画狼籍”,就是因为“芒角”、“衔接”处处皆是。说白了,就是将转笔的机枢与技巧尽量留在纸上,使笔法暴露无遗。
  至于“欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左”,可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。不外乎是讲转笔的“取势”,具体是指在起笔时的转笔发力。只要基于转笔发力,其结果必然如此。
  譬如人要右转,全身之力必先迅速向左,才可发力;要向上抛物,必先向下使劲;要出拳,必先收拳。这是最简单的发力常识,只是总被忽视罢了。
  如今,为初学者印的楷书字帖中,大都有楷书“规范”笔画的“说明图”,笔画空心双钩,按照今人理解的“欲下先上,欲上先下,欲右先左,欲左先右”的写法,逐步于内填墨,实在是荒谬。

.“内撅”、“外拓”词诠

 

  古人在书论中,常用“内撅”和“外拓”来形容笔法。
  “撅”,前面已说过,是呈“撅笛”、“撅脉”状,右转笔时,掌心向内,食、中、无名指指尖分别用力,即是“内撅”。“外拓”刚好相反,“拓”大指压笔杆,呈“押”状,指左转的用笔。“内撅”和“外拓”是形容手的动作的连续状态,而绝非是字具体的笔画状态,然而,却间接自然地体现了笔画的状态。  如:向上仰的“横”,就是“外拓”用笔,左转;相反,向下伏的“横”就是“内撅”用笔,右转。“捺”亦如此。
  如:草书的“花”是“外拓”,左转笔,但在一点上右转还原;草书的“王”是“内撅”,右转笔,王羲之习惯在最后一画左转还原 “外拓”。
  如:“土”字边旁,可以”外拓“左转笔,呈左包状;亦可以“内撅”右转笔,为右包状。
  又如孙过庭《书谱》中“也”字,分别用“内撅”与“外拓”两种写法,“内撅”一开始右转笔,最后一画还原立即变左转“外拓”。“外拓”开始是左转笔,立即变右转“内撅”至终。
  ”欧字“起笔多为右转,即“内撅”,“外拓”收笔,是“背”势用笔,故字型收得较紧。而“颜字恰恰相反,起笔多用左转,即“外拓”,“内撅”收笔,属“向”势用笔,故字形宽厚。
  总之,始于“内撅”,必止于“外拓”;始于“外拓”,必止于“内撅”。始于左转,必止于右转;始于右转,必止于左转。
  古人所谓大家,皆是“外拓”、“内撅”俱能,运用自如,技法全面。当久浸其中,看出”字“中之“笔”,“禅”中之“眼”时,就会感叹,大书家自古享盛名的,无人不是技法灵活多变,滴水不漏,点画狼籍,无有失处。
  多“外拓”还是多“内撅”,多用左转还是多用右转,完全出于各人的习惯,各体的差异,因此亦有“法无定法”一说。

书艺一道全逞功力与灵性,近世人欲以西洋法则处理书法,如三横之于一坚(三横中断,竖置中间)或用的方法(竖自上而下分四截横置其间)处理初观颇佳,然去中国化太远。古人所谓书法为锥画沙、印印泥,全在书法之于纸的表面产生的现象。印印泥大约是指凸在纸面,锥画沙者如锥之画沙打进去是了(前日听闻锥画沙之法是谓运笔中笔毛绞转使毛笔呈锥之状,此美院以西洋的方法来解读传统笔法,所谓失之毫厘,差之千里。全用事物的表象来看问题,也把二千年的毛锥文化看得太浅薄了吧。余曾徜徉于博物馆之内反复揣磨古人笔法,笔法者使用时全逞一时之气,斤斤于笔法总是小道。若论笔法最著名的莫过于张雨的“不恨臣无二王法,恨二王无臣法”。

实在书法于形象外之言全是内涵,或深入或流动或去重气息等。一如这个社会中丰富的人性,于书法之表现也如此,好的作品犹某人做某事,而此事正其某种状态,特好,也就成了。书艺之道或也如是。

 



1.忽得于佑任语,以作书之理,乃以意在笔先,万毫齐力,务求变化连续,笔画尽量不交叉、不平行。用王羲之的话说即为:威而不猛,断而还续,群而不争。这段话可谓于老终生学书之精华也。人未必能悟其珍秘之意也。
2.忽一日正练书尽兴,有人推门而入,坐以谈事毕离去而后续写,则全无心得,字迹难看不忍。于是悟得:心要静到一尘不染,尽全部身心以贯其意。此亦前人多次强调作书之氛围也。以此观之,电视中当中表演之所谓大师也,必无佳书。
3.中宫写法,主笔舒展。书法中字的结构关系乃是前人历代连续不断的探索与积累,乃是文字之美的结晶所在,也是书之骨气所在,是需要死记的东西。舍此为歧途也。
4.一分黑,几分白?——此书法结构章法疏密之规律也,所谓知白守黑最为初学者所忽略,忽略则难达书法之美也。
5.体会上下、左右、正斜、疏密、长短、大小……种种之不可数之对立统一,其奥无穷,其妙亦不穷。斯乃书之艺术魅力之所在耶。
6.艺术无他,但技之熟尔。技熟则巧生矣。技熟于多练,无甚深奥矣。
7.感觉临帖不过是借前人久积之优秀审美观,以破除自己在审美观上之狭隘与执着,以达到自己的一种更高的和合之美。并长期坚持成一种状态、一种修养、一种常态。破迷雾、去执着,拥抱更高更大的真善美,并重新达致一种动态的平衡。这也正是个人素质的另一种提升啊,也是佛说所谓因缘和合的状态。而决非刻意去求到外在的一种目的啊。
8.离帖想临另一幅作品,却写到半途气力不够。原来书画创作中精气神够不够可是个大问题。想文征明年近九十而日写十遍千字文,我竟无力写完短短几百字的心经。汗颜。
9.我打算以智永之千字文楷法打底子,继以欧阳率更书以求险峻,复以赵孟頫书润笔法,最后以文征明为宗以和合,斯可得真行三昧;复以智永草书为底,及王书十七贴,杂以他草之法。如此可恣纵草行之间以自快。旁及刘炳森之隶书以为补益,上溯古隶。吾书之可成矣。吾学书之道备矣,不复他求。
10.一点一画俱有生命,此物原来这般神奇。——吾心渐为艺术所撼,几不自拔,远离红尘矣,一笑。
11.古人席地而坐,右手执笔,左手按纸,悬臂而书,掌虚指活,时有佳书。宋以后发明了桌椅,无怪乎只有馆阁书矣。此启功老先生之体会。
12.今日忽悟到字内节奏。若使节奏合于结构与笔法之仪轨,则意态横生矣。一朝得之,则骨气血全有,引带生辉,尽在手中,真通吾师之灵矣。跪以拜谢。
13.功无不破,惟快不破。此武术之理可通书法。然快有前提,必在法度之中,快而合法,必得佳书也。熟练以合结字之轨,快速以得笔意之奇,尽在此中。
14.若得其法,笔在纸上有鞭抽之感。则笔态奇恣,跌荡生姿。由是观之,所谓硬笔书法,终为书法之末技也。
15.结字、笔意、布白为书之三大旨也。三旨贯于一气而写就,难而为难也。古今有几人。
16.点画之粗细、转折、引带乃手挥运之中自然而成,非刻意求之也。以故临书以求古人笔意为先,而非求写得像也。此为要害。
17.近感受到有一种和合的寸劲在笔端,似有气流一组一组地、合节奏和轨道地贯入或曰射入纸张。此感颇通李小龙所谓的咏春拳法之寸劲也。且由丹田贯之,似水管流气以入臂入手入笔端。所谓贯气者也,于中国艺技古理皆然。
18.非但创作,即便临摹,功不到者不可脱帖乱写。功不到者不可为一字。此理可比舞蹈,功不到者,非但难看,小心伤筋骨也。
19.不意学书之难以致如此。行内之人亦难得有一点真体会,况门外之人乎。非天资与勤奋俱到位,难窥其端倪也。可见艺坛大部分则滥竽而已矣,俗话所谓三角猫功夫是也。
20.江山代有人才出,各领风骚数几年?——为书之道,恐沉沦矣。盖有天资者不为此也,勤奋用功者而无天资。亦杞人之忧也。
由是观之,学书亦可悟道也。悟道即得乐也。赏心乐文事奈何天,写出来供读到者一乐,不亦乐乎。

 

 

21|、吾试柳书,真吾应练之楷也,当纳入吾学书之范本体系,徐图之,临之久必可得之。原第8段中预以欧书求险峻,实欧书之险峻不如柳书也。盖险峻者,不过结构紧凑之谓也。实则于紧凑和谐一路,欧不如柳也。

22、吾试练玄秘塔,体会启功之言,曰字有法度而实无字体之分,言祭侄不同座位,多宝不同勤礼,然则何为颜体欤?但法度而已。信乎。

23、言笔笔从空中落,笔笔从空中驻,信乎何绍基之言也。临之一笔不能苟且也。岂吾师之爱其家学,深入其骨耶,否则不能为此也。

24、悟文字字体之发展,其脉络似以“符号→篆→隶→真→行”为路径也。而楷书不同真书也,楷从真出,亦从隶行得笔意与结构也;草则隶、真、行之捷也。楷为隶真行之庄也。各为其一极端。实均为一藤之瓜,各相通也。由是观之,以吾师智用永之历史阶段来看,真万体备于一,实乃万体之母也。
又个别书家之书体乃为个人之习惯、习气、禀赋、爱好等修炼而成,实为个人化之书体,不宜亦不能作为学书之范体也。试以兰亭言之,此贴为右军醉后即兴之书,神韵天成,其本人醒后亦不能复为之,况他人后学乎。以此知之,临池学书,不得随便学一人之字体,实应以世传之法贴为基础也。

25、以余临柳书之体会,左低右高,左合右开,可得险纵之势。斜画则紧凑,并可穿插得宜。盖为菱形之视觉效果较正方形为紧耶?

26、初学者以楷入手,谬之大矣。盖以楷为极致之书也,非有功不得其奥之一二也。初学即以楷,必难有心得,无心得则无兴趣,无兴趣则难以坚持也。吾意似以真行入手为宜,或上溯隶书,均比学楷易得也。盖楷则万法皆备之书,一时难学,不得其门而入。即使唐楷诸名家,均以苦练他书入手,熟巧之后以创唐楷也,且谓楷为粗浅之书耶,实为难学之构也。故俗有“九成宫,九成宫,十个里面九个不成功”之谓,岂可不慎哉。

27、自练书至此,吾已初得手也。然书原本不可离帖也,犹车不可脱轨也。所谓创作,实乃练帖之余兴也。盖为法帖决非一人之功,实乃代代积累之美学规范也,个人岂可背离之而独创耶。由是观之,练帖乃为终生之喜好与修为也,犹如生活或曰生命之一部分尔。王耀忠老师言马拉松犹不足喻之也。实谓终生之一门修养方式,可驱躁热,可定神闲,其实蕴藉无限清凉也。

28、笔断意连之说,实以笔笔不苟、笔笔到位为基础也。有此基础,然后形连意连,实乃心手挥运之自然之理也。若非笔笔到位之连,则易滑而不实,丑陋不堪也。若无有形连意连,则不易化板滞为灵动生韵也。故基础牢固后可生花,犹人之走路先于跑跳也。然人心浮躁,实难除之病也;急功近利,书之大忌也,亦为人处世之大忌也。由此可知书道通于人道也。

29、字不入晋人品,则徒为下品也。此米颠之真言也。吾试以欧柳颜比之吾师,皆等而下之,更不能比肩二王也。远追晋人,则实追晋人之智慧与天纵之洒脱也,恐不易为之也。晋朝何朝哉,有如此之人物也。

30、密处使之更密,疏处使更疏。宜小处使小,大处则大之。

31、吾师之字疏淡,皆因万法皆备而不使走极端之故也。此亦佛门中人之修为使然。

32、忆昔吾之书画老师常挂嘴边的口头禅曰“有点东西可看了,有点东西□可看了”。其实这句平常之言有深意也。其一为有点东西很难,难能可贵,可见学书为难事也;其二为东西是指符合美学规范的艺术元素,这亦是苦学苦练方可得到的;其三有鼓励的意思,意谓有点东西还不够,有再多一点再多一点的劝告在其中。可见搞艺术之人可通禅也,言简而意丰也。

33、刘熙载云“书”能笔笔还其本分,不消闪避取巧,便是和谐。吾如今正有此体会也。康有为云“书法亦犹佛法、始于戒律、精于定慧、征于心源、妙于心悟”,真得道之言也。

34、观沈尹默讲书法,知“锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕”之真意也。吾真得书之真理矣。

35、今始练吾师之小草也。觉吾师之笔意乃一以贯之也,真行草原本一体也。

 

36.下为临习《王羲之传本墨迹十三帖》之体会,笔笔到位、饱满。每一笔起始变化终止均气韵俱传也。观之无一病处然。

37.笔笔中锋,盖不中锋不劲健也。偶于转换疾速处出现侧锋,也是一撇而过,复入中锋也。

38.结字简省疏淡,该省则省,该留则留,无一不合法度,无一苟且。

39.追求变化、变化、再变化,极尽变化之能事而又统一于终篇。结构布局神鬼难测。我仅可从其仅剩流传不多的论述中窥得一、二,云:意在笔先、群而不争、威而不猛……断而还续。传其从鹅颈中悟笔法。类其形质,得其生气也。

40.行笔当行则行,当驻则驻,当转当折干净利落,决无犹豫迟滞。后人以此知如“印印泥”,意即于泥上盖印也。

41.运笔极尽心手挥运之自然也。穷其变化而合于生理。其间疏密、庄谐、左右、伸缩种种万千气质均皆有之。但运用之妙难测也。

42.传起初学卫夫人书,或得其姿媚。后得观钟张及前人书,亦自以为大开眼界也。

43.其书作有天纵之姿媚,洒脱之极,不以万物为牵绊。心中无有夺造化之灵气。学而终不可得也。后人于其十之一二中讨生活,开后人无数法门,无怪乎有书圣书祖之称谓也。旷古绝后,折煞无数后来者。令人慨叹无数重。

44.或可学其节奏,其实很慢。个中诀窍,余实有所悟。

45.或姿媚、或贲张、或雅淡、或激奋。言其字为写字,不若为勒字为更传神。

46.吾谓其书亦个人主义之书也,虽启无数法门,然欲返其学,欲得其技,则无所为也。盖不能得其天资修为也,终不能出两个王羲之。其于法度俱备,而又超越法度,不可归纳也。

47.吾试以其笔意离帖自写,则十分难看。吾意其在结构谋篇之中,更有深意尔。不可得尔。吾尚不得其要领也。观其字列中有左右摇摆之势,行距较字距为大,字字可辩,偶有二三字相连者。意连则贯始终耳。

48.观其练字,真行草杂出,只可意会也。

49.于真则开唐楷之范,于草则传智永、孙过庭之端。后学似以分解其创作要素为务,类百子注疏经义然。

50.觉其笔意乃可体会。万毫齐力,中锋行笔,如锥画沙,全力贯之,然其结字结篇之力,非积年穷经之不可望也。

51.最大之感触在于作字欲求快,决非从行笔中求也,乃从结字简省、形连意连中求之。运笔不可伤于疾速,亦不得病于迟滞,可谓“毫发生死”之大矣哉。然后始可求笔画之美,结字与篇章则神鬼莫测,吾不知其始末也。来日方长。

52.忽似悟结构谋篇之方式为:
意连+变化+补救+整体观=结构谋篇

53.结字则须有牢固之字形基础训练,真行草皆烂熟于心始可创作。推广上述公式:
书法创作=(笔法+结字+意连+变化+补救+整体观)×同时并进=约人生三十年之功也,岂可得之。由是观之,自称书法家者多狂徒耳。

54.学书之人都有离帖即死的体会,盖笔法之于结字谋篇,实乃小学之功也。

55.王字一笔之中,凡多小节层层递进,类鹅颈之椎,虽节而连,每走一节须连带下一节之轻重转折变化。

56.一时闭目冥想王书,忽有天花烂漫之象。

57.忆昔老师写章草时,慢过写楷书。今以王书观之,诚不能谓草快于楷也。类吾之瑜珈体会,乃以静观心,以心带气,以气引势,务求和谐之中以成事业。此理可通诸多传统之学也。

58.作字时如观想口吐莲花,一朵一朵来自心灵深谷,欲留清气满人间然。书法比之音乐,亦有节奏、旋律、质色也,外加演奏者之气质神韵俱全,艺事俱相通,无外道也。

59.学书至此,吾返疏淡矣。吾似有所得而实未得之,然心释然矣。吾本无外物之求也,以求心法而已矣。

60.他日观吾学书录三篇,证于心源、悟于艰涩、得之辛苦。二三小知之乎,夫子亦苦心之人也。

61.书成之日,忽觉这世上哪有值得为之作书之人!吾心何求哉,悲夫我心。一苦笑之。

 

林散之谈书法

 

林散之笔谈书法

  (林散之(1898一1989),安徽和县乌江人。原名以霖,号三痴,后改名散之,别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。 “草圣”的桂冠,不是自封的;它自然形成并得到社会的承认。林散之先生被称作草圣,有其特殊的社会因素和历史渊源。林散之童年即喜涂鸦,十四岁丧父,由笔者外祖父曾梓亭介绍,至南京跟张青甫学习工笔人物画,练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法,范先生授以安吴执笔之法,双钩悬腕,中锋竖管,打下了扎实的基础。三十以后,由含山进士张栗庵引荐,负籍沪上,拜黄宾虹为师,得“五笔七墨”之秘。一九三三年,遵黄老“读万卷书,行万里路”教导,开始影响一生的万里之行。 散之晚年历数自己学书历程道:“余十六岁始学唐碑,三十以后学行书,学米;六十岁以后学草书。草书以大王为宗,释怀素为体,王觉斯为友,董思白、祝希哲为宾。始启之者,范先生;终成之者,张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 秋水老师谓:“散老惯长锋羊毫,蘸水,后掭墨,力运笔端,墨注纸上,水墨交融,渗化洇散,有意想不到的情趣。锋长则弹强,含墨量多,他以娴熟的手法,提按转折,涩进疾阻,似欹反正,将倒复起,曲处见直,圆中寓方,浓纤长短适度,燥润枯湿合宜,但觉一片化机,满纸精彩。”)

一、谈品格
要踏实,不要好高骛远,要多读书。
待人以诚。知之为知之,不知为不知,不能吹,不要作假,要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言,扬善改过,不能如此,只好避之,不与同恶也。——与庄希祖谈
学字就是做人,字如其人,什么样的人,就写什么样的字,学会做人,字也容易写好。
学问不问大小,要学点东西,不要作假,要在实践中体会,到了一定阶段就会有体会,受益。
做学问要踏实,不为虚名,不要太早出名,不要忙于应酬,要学点真东西。——与桑作楷谈
不要学名于一时,要能站得住,要站几百年不朽才行。若徒慕虚名,功夫一点没有,虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人,学做人。
做人着重立品,无人品不可能有艺品。
做学人,其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊,保持恒温,泰山崩于前面不变色,怒海啸于侧而不变声。有创见,不动摇,不趋时髦,不求艺外之物。别人理解,淡然;不解,欣欣然。
谈艺术不是就事论事,而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人,离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》

二、谈门径
[陈慎之问:为什么日本人写的这么好?]
学的高,非晋唐法帖不写,所以不俗,法乎上也。
先写楷书,次写行书,最后才能写草书。
写字要从唐碑入手,推向魏汉;再从汉魏回到唐。
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好,又要陈纸,几十年。——与陈慎之谈
厚纸用墨要带水;薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来,羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
上海有位书法家说,他不喜欢用羊毫,更不喜欢用长毫。他真是外行话,不知古人已说过,欲想写硬字,必用软毫,唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道,笪重光专论此事,软毫才能写硬字,见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈
有人以短狼毫笔写寸余大字,这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。 软毫才能写硬字,硬笔不能写硬字,宋四家、明清大家都用软毫。 予曾用长锋羊毫,柔韧有弹性,杆很长,周旋余地广,特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”,不意笔厂仿造甚多,用者不乏其人。
墨要古陈轻香,褪尽火气者为上。
松紫微带紫色,宜作书。
砚以端石为佳,上品者作紫马肝色,晶莹如玉,有眼如带。
歙砚多青黑色,有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶,沉水观之,清晰可见。 端歙两种砚材都在南方而盛行全国,在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝,润如玉,绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色,备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至,称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道:“赠君洮绿含风漪,能淬笔锋利如锥。张和诗云:“明窗试墨吐秀润,端溪歙州无此色。”抗日战争时期,我得一碧桃小砚,十分可爱,因之题一绝句,铭刻其上:“小滴酸留千岁桃,大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来,野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润,磨墨如釜中熬油,写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚,多有铭文或跋语,刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林,小巧、匠艺、雕琢伤神,会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰;“天然一石,越雕越俗。”是有感而发。
 ——〈林散之序跋文集〉
宜学六朝碑版,继学二王,再进而入汉魏,其气自古不俗。草书宜学大王,十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》,有步可循,自然入古不俗矣。
学近代人,学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字,一代一面貌,各家各面貌。他们一个也不写汉隶,因为用不上,练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说:“学我者死,叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是,他便专攻诗、文,成了大家。人的精力是有限的,不可能样样都精。因此,学要专一。
怀素在木板上练字,把板写穿了,可见苦练的程度。也因为这样,千百年不倒。……

 多种帖多写一些有好处,但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书,赵孟頫是行书,苏、米也就是那么二种行书体,而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的,做不得假。可用淡墨汁或水多写写,手腕活。——与庄希祖谈

学写字,二三十岁就要学会笔法。字写的不好,是功夫问题,首先是方法要对,方向要对。这样,随着时间的推移,自然会提高。
现在社会上有一种风气,看到草书神气,一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的,要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学,一代有一代的面目。汉碑,晋人就不学了,练功夫是可以的;楷书学宋人的就很好,楷书是很难的,学好不容易。
书法很玄妙,不懂古人笔墨,难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去,用墨要能深透,用力深厚,拙从工整出。 定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个,临摹柳公权玄秘塔,先要写得像,时间最少三年,因为这是基础。
写字,一定要研究笔法和墨法,要讲究执笔,讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空,先悬腕而后悬肘;临帖要先像后不像,先无我后有我,先熟后生,有静有动,意在笔先,抱得紧放得开。日久天长,就能达到瓜熟蒂落,熟能生巧的境界。——与范汝寅谈
要近学古之贤者,他们成名不是偶然,实有独到之处。总之先学一家,不宜学时人,不宜学近代人。——与张尔宾谈
写字并无秘诀,否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈,由于拓趋于保守,修养差,有形无神。
一般人习字,先正楷,再行草,而后篆隶。
先得笔力,继则退火气,使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字,免得流于僵板。
有人开头便学草书,不对。
用功学隶书,其次学行草,唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手,先用方笔习《爨龙颜碑》,小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》,严整不苟。再入唐人,写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖,有所选择。
先赵,再米,上溯二王,也是一条路。
听老师讲课,要以食指划自己膝头,使腕部灵动不僵,久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力,笔画要交代清楚,一丝不苟,不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎,滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚,不是练字。
人无万能,不可能样样好。 寸有所长,尺有所短。
不能见异思迁,要见一行爱一行。 学好一门就不容易! 怀素只以草书闻名。
东坡学颜,妙在能出,能变,他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶,但只写行,草也不多;沈尹默攻一体而成名。
得古人一、二种名帖,锲而不舍,可望成功。
欧阳公大才,诗、文、书、画皆通,后遵友人劝告,专攻诗文,以文为主,后成为八大家之一。
涉猎过广,一行不精,也难有成就。王夫之说:“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人,肯定学不进去。 
 小孩子学书,要先由楷入行,由行入草,打好基础。否则钉头鼠尾,诸病丛生,要改也就难了。
学楷书之后,应由楷入行,不能一步就入草书。不然,易于狂怪失理,钉头鼠尾诸病丛生。范培开先生可惜没有走这条路,学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂,太怪了。一步之差,终身不返,可惜!可惜!  ——〈林散之序跋文集〉

四 谈笔法
功夫须在用笔,画之中间要下功夫,不看两头看中间,笔要能留。——与陈慎之谈
握笔不可太紧,要虚灵。
右军有四句话:平腕竖锋,虚左实右,意在笔先,字居心后。
东坡讲执笔无定法,要使虚而宽。王右军讲执笔之法,虚左实右,意在笔先,字居心后。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力,宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚,力透纸背,无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活用,不要死的;死力不能成字。
写字要用劲,但不是死劲,是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用,重按轻提。
写字要运肘,运臂,力量集中。光运腕,能把字写坏了。腕动而臂不动,此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动,千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松,尽全力写之。要能收停,不宜尖,宜拙。
笔要勒出刚劲,不能软而无力。
笔要写出刚劲来,笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来,是可以的。中间一竖要有力,圆满,不让劲。……写得光润,碑上字的毛,是剥蚀的缘故,不能学它的样子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快!要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快,也是要处处能停。
笔笔要留。
写字快了会滑,要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀,要有刚劲才能秀。秀,恐近于滑,故宜以缓救滑。字宜刚而能柔,乃为名手。最怕俗。
现代人有四病:尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的,但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留,宜重,宜留,要有刚劲。
平,不光是像尺一样直。曲的也平,是指运笔平,无菱角。
断,不能太明显,要连着,要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋,回锋气要圆。回锋要清楚,多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲,而且要圆。墙是不光的,所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死,力要到笔尖上。——与庄希祖谈
用笔千古不易,结体因时而变,要能理解此中道理。
字硬、直,无味。


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