|
“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”
|
|
理清了书法起源、发展的脉络，又经过反复的尝试、实验，再掉转头去，看历代古人论书。那些名言、那些形容，确切明了，完全不像今人说的云里雾里。
尝举几例，以期能矫枉过正。
传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。
“屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言，“素日：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿日：“何如屋漏痕？”
从字面上看，“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌，自然顺势的痕迹。均是指受力之后，物体自然留下的轨迹。从笔法上看，意指一旦发力，笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势，而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力，就看如何“取势”了。
“钗股”是一种古老的金属工具，呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法，大都指草书中的圆润转笔，过一圈以上，收笔呈有力的刹势，即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端，往往像折断钗股，断口参差不齐。
“锥画沙”、“印印泥”之说，见于颜真卿述张长史日：“问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”
后人一直延续说是形容“藏锋”，这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫，因有硬的笔心，故转笔运指时，笔锋始终是裹住的，尤其在枯笔状态下，“墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的，是指硬的笔心，画在沙上，沙于两边翻出，锥线居中，深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画，即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示：“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”，正好印证：“飞白”即枯笔，而往往在枯笔时，才能看到笔画居中，有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。
“印印泥”亦如此（指印封泥）。因为印章是石质或铜质的，刻出字的线条是硬的，而印泥是软的，印章压在上面，印泥会沿着线条的中心溢向两边，其状正如“锥画沙”。所以，古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。
蔡邕的这句名言，被后人一再误解，晚清以来一直强调的“中锋”用笔，以为笔锋垂直于纸面，就能“笔心常在点画中行”，实属大谬。
惟“利锋”能出“险劲”，“锥画沙”与“印印泥”时相同，意使力“透过纸背”。此种力，乃转笔“取势”发力的“力”，决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿：“子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”
前章已说过，由于“取势”而发的力，无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书，那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是，如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等，包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”，可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速，从怀素的诗中便能略见一斑：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”当年古人好书壁，是因为没有那么大的纸，书壁的姿势最适合转笔的发力，而且空问面积大，手臂上下活动范围广，最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。
古人总是说“书法遒媚”，这个“遒”字，著名“红学家”周汝昌先生作了准确的解释。“遒”，包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思，是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实，古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法，是非常道地、非常精辟的一个比喻，正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。
而今人所谓“力”，口口声声谓“提按”，此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了，用力岂不是只能“提按”了？我是体会深切，因为我从小到大“提按”了二十年。
今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。
古人的书法字典中，是没有“提按”二字的。
|
|
.“无垂不缩，无往不收”的答疑
|
|
当周围人谈到书法用笔，“无垂不缩，无往不收”已为口头禅。这本是米芾的一句名言，后人继有“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”之说，神乎其神，弄得初学者不知所描。，我幼时也曾经过如此“训练”。
到底为什么要“做”这样的笔画?既费事又不自然。我当时困惑，却无答案。
后来，我弄清了“笔法”的原理，自然就理解了：
南宋姜夔说得很地道：“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。”米芾的“无垂不缩”，显然是指“垂露”。“无往不收”是指无论向哪个方向，都得收笔，意思同“无垂不缩”大同。所谓“再生笔意”，即“再生转笔的势头”。
米芾不外乎是解释他自己的用笔，是在“笔势”尚未到尽时，就”再生笔意“的。即转笔不等到势尽，就开始再次转笔衔接下一个字。因此往往有“衔接”的笔画痕迹。
周汝昌先生1982年出版的《书法艺术答问》一本小册子中，将此称为“芒角”。”芒角“来自于梁武帝的论书：“夫运笔正则无芒角，执手宽则书缓弱。……”周先生认为书法史就是一部“芒角得失史”，非常中肯。
而楷书是无“衔接”的。一笔与一笔之间的笔势衔接，黄庭坚形容为“快马入阵”。这个比喻十分形象。王羲之《题卫夫人笔阵图后》谓“纸者，阵也”，黄庭坚谓之陕马”，想必来源于“拨镫法”。“镫”为五指，笔为“马”，“快马，，无疑指快速的转笔。“快马入阵”指马蹄在阵之外就飞奔起来，是由空中“入阵”。于笔法，意为在笔人纸之先，就已快速转笔发力，不是在接触纸之后才发力，衔接下一笔而“再生笔意”的“衔接”往往在空中形成，留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。
在楷书中能见到笔势“衔接”的，可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经》等楷书。
其中典型的“竖”、“撇”画尖上的一小弯，是前一笔的左转，此一落笔即转右转的标志。
孙过庭《书谱》之所以“点画狼籍”，就是因为“芒角”、“衔接”处处皆是。说白了，就是将转笔的机枢与技巧尽量留在纸上，使笔法暴露无遗。
至于“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”，可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。不外乎是讲转笔的“取势”，具体是指在起笔时的转笔发力。只要基于转笔发力，其结果必然如此。
譬如人要右转，全身之力必先迅速向左，才可发力；要向上抛物，必先向下使劲；要出拳，必先收拳。这是最简单的发力常识，只是总被忽视罢了。
如今，为初学者印的楷书字帖中，大都有楷书“规范”笔画的“说明图”，笔画空心双钩，按照今人理解的“欲下先上，欲上先下，欲右先左，欲左先右”的写法，逐步于内填墨，实在是荒谬。
|
|
.“内撅”、“外拓”词诠
|
|
古人在书论中，常用“内撅”和“外拓”来形容笔法。
“撅”，前面已说过，是呈“撅笛”、“撅脉”状，右转笔时，掌心向内，食、中、无名指指尖分别用力，即是“内撅”。“外拓”刚好相反，“拓”大指压笔杆，呈“押”状，指左转的用笔。“内撅”和“外拓”是形容手的动作的连续状态，而绝非是字具体的笔画状态，然而，却间接自然地体现了笔画的状态。 如：向上仰的“横”，就是“外拓”用笔，左转；相反，向下伏的“横”就是“内撅”用笔，右转。“捺”亦如此。
如：草书的“花”是“外拓”，左转笔，但在一点上右转还原；草书的“王”是“内撅”，右转笔，王羲之习惯在最后一画左转还原 “外拓”。
如：“土”字边旁，可以”外拓“左转笔，呈左包状；亦可以“内撅”右转笔，为右包状。
又如孙过庭《书谱》中“也”字，分别用“内撅”与“外拓”两种写法，“内撅”一开始右转笔，最后一画还原立即变左转“外拓”。“外拓”开始是左转笔，立即变右转“内撅”至终。
”欧字“起笔多为右转，即“内撅”，“外拓”收笔，是“背”势用笔，故字型收得较紧。而“颜字恰恰相反，起笔多用左转，即“外拓”，“内撅”收笔，属“向”势用笔，故字形宽厚。
总之，始于“内撅”，必止于“外拓”；始于“外拓”，必止于“内撅”。始于左转，必止于右转；始于右转，必止于左转。
古人所谓大家，皆是“外拓”、“内撅”俱能，运用自如，技法全面。当久浸其中，看出”字“中之“笔”，“禅”中之“眼”时，就会感叹，大书家自古享盛名的，无人不是技法灵活多变，滴水不漏，点画狼籍，无有失处。
多“外拓”还是多“内撅”，多用左转还是多用右转，完全出于各人的习惯，各体的差异，因此亦有“法无定法”一说。
|
书艺一道全逞功力与灵性，近世人欲以西洋法则处理书法，如三横之于一坚（三横中断，竖置中间）或用的方法（竖自上而下分四截横置其间）处理初观颇佳，然去中国化太远。古人所谓书法为锥画沙、印印泥，全在书法之于纸的表面产生的现象。印印泥大约是指凸在纸面，锥画沙者如锥之画沙打进去是了（前日听闻锥画沙之法是谓运笔中笔毛绞转使毛笔呈锥之状，此美院以西洋的方法来解读传统笔法，所谓失之毫厘，差之千里。全用事物的表象来看问题，也把二千年的毛锥文化看得太浅薄了吧。余曾徜徉于博物馆之内反复揣磨古人笔法，笔法者使用时全逞一时之气，斤斤于笔法总是小道。若论笔法最著名的莫过于张雨的“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”。
实在书法于形象外之言全是内涵，或深入或流动或去重气息等。一如这个社会中丰富的人性，于书法之表现也如此，好的作品犹某人做某事，而此事正其某种状态，特好，也就成了。书艺之道或也如是。
1．忽得于佑任语，以作书之理，乃以意在笔先，万毫齐力，务求变化连续，笔画尽量不交叉、不平行。用王羲之的话说即为：威而不猛，断而还续，群而不争。这段话可谓于老终生学书之精华也。人未必能悟其珍秘之意也。
2．忽一日正练书尽兴，有人推门而入，坐以谈事毕离去而后续写，则全无心得，字迹难看不忍。于是悟得：心要静到一尘不染，尽全部身心以贯其意。此亦前人多次强调作书之氛围也。以此观之，电视中当中表演之所谓大师也，必无佳书。
3．中宫写法，主笔舒展。书法中字的结构关系乃是前人历代连续不断的探索与积累，乃是文字之美的结晶所在，也是书之骨气所在，是需要死记的东西。舍此为歧途也。
4．一分黑，几分白？——此书法结构章法疏密之规律也，所谓知白守黑最为初学者所忽略，忽略则难达书法之美也。
5．体会上下、左右、正斜、疏密、长短、大小……种种之不可数之对立统一，其奥无穷，其妙亦不穷。斯乃书之艺术魅力之所在耶。
6．艺术无他，但技之熟尔。技熟则巧生矣。技熟于多练，无甚深奥矣。
7．感觉临帖不过是借前人久积之优秀审美观，以破除自己在审美观上之狭隘与执着，以达到自己的一种更高的和合之美。并长期坚持成一种状态、一种修养、一种常态。破迷雾、去执着，拥抱更高更大的真善美，并重新达致一种动态的平衡。这也正是个人素质的另一种提升啊，也是佛说所谓因缘和合的状态。而决非刻意去求到外在的一种目的啊。
8．离帖想临另一幅作品，却写到半途气力不够。原来书画创作中精气神够不够可是个大问题。想文征明年近九十而日写十遍千字文，我竟无力写完短短几百字的心经。汗颜。
9．我打算以智永之千字文楷法打底子，继以欧阳率更书以求险峻，复以赵孟頫书润笔法，最后以文征明为宗以和合，斯可得真行三昧；复以智永草书为底，及王书十七贴，杂以他草之法。如此可恣纵草行之间以自快。旁及刘炳森之隶书以为补益，上溯古隶。吾书之可成矣。吾学书之道备矣，不复他求。
10．一点一画俱有生命，此物原来这般神奇。——吾心渐为艺术所撼，几不自拔，远离红尘矣，一笑。
11．古人席地而坐，右手执笔，左手按纸，悬臂而书，掌虚指活，时有佳书。宋以后发明了桌椅，无怪乎只有馆阁书矣。此启功老先生之体会。
12．今日忽悟到字内节奏。若使节奏合于结构与笔法之仪轨，则意态横生矣。一朝得之，则骨气血全有，引带生辉，尽在手中，真通吾师之灵矣。跪以拜谢。
13．功无不破，惟快不破。此武术之理可通书法。然快有前提，必在法度之中，快而合法，必得佳书也。熟练以合结字之轨，快速以得笔意之奇，尽在此中。
14．若得其法，笔在纸上有鞭抽之感。则笔态奇恣，跌荡生姿。由是观之，所谓硬笔书法，终为书法之末技也。
15．结字、笔意、布白为书之三大旨也。三旨贯于一气而写就，难而为难也。古今有几人。
16．点画之粗细、转折、引带乃手挥运之中自然而成，非刻意求之也。以故临书以求古人笔意为先，而非求写得像也。此为要害。
17．近感受到有一种和合的寸劲在笔端，似有气流一组一组地、合节奏和轨道地贯入或曰射入纸张。此感颇通李小龙所谓的咏春拳法之寸劲也。且由丹田贯之，似水管流气以入臂入手入笔端。所谓贯气者也，于中国艺技古理皆然。
18．非但创作，即便临摹，功不到者不可脱帖乱写。功不到者不可为一字。此理可比舞蹈，功不到者，非但难看，小心伤筋骨也。
19．不意学书之难以致如此。行内之人亦难得有一点真体会，况门外之人乎。非天资与勤奋俱到位，难窥其端倪也。可见艺坛大部分则滥竽而已矣，俗话所谓三角猫功夫是也。
20．江山代有人才出，各领风骚数几年？——为书之道，恐沉沦矣。盖有天资者不为此也，勤奋用功者而无天资。亦杞人之忧也。
由是观之，学书亦可悟道也。悟道即得乐也。赏心乐文事奈何天，写出来供读到者一乐，不亦乐乎。
21|、吾试柳书，真吾应练之楷也，当纳入吾学书之范本体系，徐图之，临之久必可得之。原第8段中预以欧书求险峻，实欧书之险峻不如柳书也。盖险峻者，不过结构紧凑之谓也。实则于紧凑和谐一路，欧不如柳也。
22、吾试练玄秘塔，体会启功之言，曰字有法度而实无字体之分，言祭侄不同座位，多宝不同勤礼，然则何为颜体欤？但法度而已。信乎。
23、言笔笔从空中落，笔笔从空中驻，信乎何绍基之言也。临之一笔不能苟且也。岂吾师之爱其家学，深入其骨耶，否则不能为此也。
24、悟文字字体之发展，其脉络似以“符号→篆→隶→真→行”为路径也。而楷书不同真书也，楷从真出，亦从隶行得笔意与结构也；草则隶、真、行之捷也。楷为隶真行之庄也。各为其一极端。实均为一藤之瓜，各相通也。由是观之，以吾师智用永之历史阶段来看，真万体备于一，实乃万体之母也。
又个别书家之书体乃为个人之习惯、习气、禀赋、爱好等修炼而成，实为个人化之书体，不宜亦不能作为学书之范体也。试以兰亭言之，此贴为右军醉后即兴之书，神韵天成，其本人醒后亦不能复为之，况他人后学乎。以此知之，临池学书，不得随便学一人之字体，实应以世传之法贴为基础也。
25、以余临柳书之体会，左低右高，左合右开，可得险纵之势。斜画则紧凑，并可穿插得宜。盖为菱形之视觉效果较正方形为紧耶？
26、初学者以楷入手，谬之大矣。盖以楷为极致之书也，非有功不得其奥之一二也。初学即以楷，必难有心得，无心得则无兴趣，无兴趣则难以坚持也。吾意似以真行入手为宜，或上溯隶书，均比学楷易得也。盖楷则万法皆备之书，一时难学，不得其门而入。即使唐楷诸名家，均以苦练他书入手，熟巧之后以创唐楷也，且谓楷为粗浅之书耶，实为难学之构也。故俗有“九成宫，九成宫，十个里面九个不成功”之谓，岂可不慎哉。
27、自练书至此，吾已初得手也。然书原本不可离帖也，犹车不可脱轨也。所谓创作，实乃练帖之余兴也。盖为法帖决非一人之功，实乃代代积累之美学规范也，个人岂可背离之而独创耶。由是观之，练帖乃为终生之喜好与修为也，犹如生活或曰生命之一部分尔。王耀忠老师言马拉松犹不足喻之也。实谓终生之一门修养方式，可驱躁热，可定神闲，其实蕴藉无限清凉也。
28、笔断意连之说，实以笔笔不苟、笔笔到位为基础也。有此基础，然后形连意连，实乃心手挥运之自然之理也。若非笔笔到位之连，则易滑而不实，丑陋不堪也。若无有形连意连，则不易化板滞为灵动生韵也。故基础牢固后可生花，犹人之走路先于跑跳也。然人心浮躁，实难除之病也；急功近利，书之大忌也，亦为人处世之大忌也。由此可知书道通于人道也。
29、字不入晋人品，则徒为下品也。此米颠之真言也。吾试以欧柳颜比之吾师，皆等而下之，更不能比肩二王也。远追晋人，则实追晋人之智慧与天纵之洒脱也，恐不易为之也。晋朝何朝哉，有如此之人物也。
30、密处使之更密，疏处使更疏。宜小处使小，大处则大之。
31、吾师之字疏淡，皆因万法皆备而不使走极端之故也。此亦佛门中人之修为使然。
32、忆昔吾之书画老师常挂嘴边的口头禅曰“有点东西可看了，有点东西□可看了”。其实这句平常之言有深意也。其一为有点东西很难，难能可贵，可见学书为难事也；其二为东西是指符合美学规范的艺术元素，这亦是苦学苦练方可得到的；其三有鼓励的意思，意谓有点东西还不够，有再多一点再多一点的劝告在其中。可见搞艺术之人可通禅也，言简而意丰也。
33、刘熙载云“书”能笔笔还其本分，不消闪避取巧，便是和谐。吾如今正有此体会也。康有为云“书法亦犹佛法、始于戒律、精于定慧、征于心源、妙于心悟”，真得道之言也。
34、观沈尹默讲书法，知“锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕”之真意也。吾真得书之真理矣。
35、今始练吾师之小草也。觉吾师之笔意乃一以贯之也，真行草原本一体也。
36．下为临习《王羲之传本墨迹十三帖》之体会，笔笔到位、饱满。每一笔起始变化终止均气韵俱传也。观之无一病处然。
37．笔笔中锋，盖不中锋不劲健也。偶于转换疾速处出现侧锋，也是一撇而过，复入中锋也。
38．结字简省疏淡，该省则省，该留则留，无一不合法度，无一苟且。
39．追求变化、变化、再变化，极尽变化之能事而又统一于终篇。结构布局神鬼难测。我仅可从其仅剩流传不多的论述中窥得一、二，云：意在笔先、群而不争、威而不猛……断而还续。传其从鹅颈中悟笔法。类其形质，得其生气也。
40．行笔当行则行，当驻则驻，当转当折干净利落，决无犹豫迟滞。后人以此知如“印印泥”，意即于泥上盖印也。
41．运笔极尽心手挥运之自然也。穷其变化而合于生理。其间疏密、庄谐、左右、伸缩种种万千气质均皆有之。但运用之妙难测也。
42．传起初学卫夫人书，或得其姿媚。后得观钟张及前人书，亦自以为大开眼界也。
43．其书作有天纵之姿媚，洒脱之极，不以万物为牵绊。心中无有夺造化之灵气。学而终不可得也。后人于其十之一二中讨生活，开后人无数法门，无怪乎有书圣书祖之称谓也。旷古绝后，折煞无数后来者。令人慨叹无数重。
44．或可学其节奏，其实很慢。个中诀窍，余实有所悟。
45．或姿媚、或贲张、或雅淡、或激奋。言其字为写字，不若为勒字为更传神。
46．吾谓其书亦个人主义之书也，虽启无数法门，然欲返其学，欲得其技，则无所为也。盖不能得其天资修为也，终不能出两个王羲之。其于法度俱备，而又超越法度，不可归纳也。
47．吾试以其笔意离帖自写，则十分难看。吾意其在结构谋篇之中，更有深意尔。不可得尔。吾尚不得其要领也。观其字列中有左右摇摆之势，行距较字距为大，字字可辩，偶有二三字相连者。意连则贯始终耳。
48．观其练字，真行草杂出，只可意会也。
49．于真则开唐楷之范，于草则传智永、孙过庭之端。后学似以分解其创作要素为务，类百子注疏经义然。
50．觉其笔意乃可体会。万毫齐力，中锋行笔，如锥画沙，全力贯之，然其结字结篇之力，非积年穷经之不可望也。
51．最大之感触在于作字欲求快，决非从行笔中求也，乃从结字简省、形连意连中求之。运笔不可伤于疾速，亦不得病于迟滞，可谓“毫发生死”之大矣哉。然后始可求笔画之美，结字与篇章则神鬼莫测，吾不知其始末也。来日方长。
52．忽似悟结构谋篇之方式为：
意连+变化+补救+整体观=结构谋篇
53．结字则须有牢固之字形基础训练，真行草皆烂熟于心始可创作。推广上述公式：
书法创作=（笔法+结字+意连+变化+补救+整体观）×同时并进=约人生三十年之功也，岂可得之。由是观之，自称书法家者多狂徒耳。
54．学书之人都有离帖即死的体会，盖笔法之于结字谋篇，实乃小学之功也。
55．王字一笔之中，凡多小节层层递进，类鹅颈之椎，虽节而连，每走一节须连带下一节之轻重转折变化。
56．一时闭目冥想王书，忽有天花烂漫之象。
57．忆昔老师写章草时，慢过写楷书。今以王书观之，诚不能谓草快于楷也。类吾之瑜珈体会，乃以静观心，以心带气，以气引势，务求和谐之中以成事业。此理可通诸多传统之学也。
58．作字时如观想口吐莲花，一朵一朵来自心灵深谷，欲留清气满人间然。书法比之音乐，亦有节奏、旋律、质色也，外加演奏者之气质神韵俱全，艺事俱相通，无外道也。
59．学书至此，吾返疏淡矣。吾似有所得而实未得之，然心释然矣。吾本无外物之求也，以求心法而已矣。
60．他日观吾学书录三篇，证于心源、悟于艰涩、得之辛苦。二三小知之乎，夫子亦苦心之人也。
61．书成之日，忽觉这世上哪有值得为之作书之人！吾心何求哉，悲夫我心。一苦笑之。
- 林散之谈书法
林散之笔谈书法
（林散之（1898一1989），安徽和县乌江人。原名以霖，号三痴，后改名散之，别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。 “草圣”的桂冠，不是自封的；它自然形成并得到社会的承认。林散之先生被称作草圣，有其特殊的社会因素和历史渊源。林散之童年即喜涂鸦，十四岁丧父，由笔者外祖父曾梓亭介绍，至南京跟张青甫学习工笔人物画，练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法，范先生授以安吴执笔之法，双钩悬腕，中锋竖管，打下了扎实的基础。三十以后，由含山进士张栗庵引荐，负籍沪上，拜黄宾虹为师，得“五笔七墨”之秘。一九三三年，遵黄老“读万卷书，行万里路”教导，开始影响一生的万里之行。 散之晚年历数自己学书历程道：“余十六岁始学唐碑，三十以后学行书，学米；六十岁以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 秋水老师谓：“散老惯长锋羊毫，蘸水，后掭墨，力运笔端，墨注纸上，水墨交融，渗化洇散，有意想不到的情趣。锋长则弹强，含墨量多，他以娴熟的手法，提按转折，涩进疾阻，似欹反正，将倒复起，曲处见直，圆中寓方，浓纤长短适度，燥润枯湿合宜，但觉一片化机，满纸精彩。”）
一、谈品格
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》
二、谈门径
[陈慎之问：为什么日本人写的这么好？]
学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈
厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈
有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。 软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。 予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。
墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。
松紫微带紫色，宜作书。
砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。 端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。
——〈林散之序跋文集〉
宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
学近代人，学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。
怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……
多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。——与庄希祖谈
学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。
现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。 定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。
写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈
要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。——与张尔宾谈
写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。
先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。
有人开头便学草书，不对。
用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。
先赵，再米，上溯二王，也是一条路。
听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。
人无万能，不可能样样好。 寸有所长，尺有所短。
不能见异思迁，要见一行爱一行。 学好一门就不容易！ 怀素只以草书闻名。
东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹默攻一体而成名。
得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。
欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。
涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。
小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾诸病丛生。范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！ ——〈林散之序跋文集〉
四 谈笔法
功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈
握笔不可太紧，要虚灵。
右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用，重按轻提。
写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动，千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
笔要勒出刚劲，不能软而无力。
笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。
笔笔要留。
写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈
用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
字硬、直，无味。
