我们学习色彩时，听得最多的忠告是：要按照自己眼睛所见来画。多少年过去了，自己的绘画实践却恰恰与此相反：我如果按照自己眼睛所见来画，就会画得很吃力，很差劲；如果我按照自己的理解，按自己的想法去画，效果就好得多。我疑心，这广为流传的“忠告”，其实是自欺欺人的谎言；这谎言只因被不断重复，似乎就成了真理。其实，世界上根本不存在与自然色彩等值的客观色彩。看，是一种感知审美信息的知觉活动；画，则是审美信息的优选、组织和传达。画家们也绝不是“按照自己眼睛所见来画”，而是按照自己的审美理念去加工改变。我宁愿相信，画家画出来的，不是他自己眼睛看到的，而是是他想让别人看到的——是他审美理念的一种视觉传达。
颜色和色彩是两个容易混淆的概念，需要加以区别。色，即颜色；彩，即光彩。而“色彩”，则是色与光的结合，是光在那里起主导作用。色是光之子，光是色之母。我们不妨试着给色彩下一个简单的定义：色彩——即物体（颜色）在光照条件下呈现出的面貌。客观的讲，色彩是大自然中光的吸收反射现象；主观的说，色彩就是色光在人的视网膜的反映，会受到特定个体生理、心理乃至文化方面影响。我们可以花钱买颜色（或带色的物体），但是却买不到“色彩”。色彩只能通过每个人自己的眼睛去感知。所谓“画家的眼睛”，从生理角度说与普通人无异；是后天的学习使画家的眼睛获得迥异于常人的专业特点。显然，绘画中的色彩决不等同于自然界的色彩——它取决于画家感受上的特点，是因人而异的，并且往往带有个人的“偏见”。
老康德曾经断言：在一切造型艺术中，就美术而言素描是本质的……赋予草图以鲜明的色彩感只是魅力的一部分。无疑，它们或许会以它们的方式使物体生动活泼而刺激感官，但是它们无法使物体值得审视并美妙动人。康德表达了他那个时代的共同看法。这在欧洲17世纪兴起的风景画中得到印证：这一时期的风景画显然主要是通过素描造型和明暗光影来达成的，色彩比较单调——通常把一幅画组织在三种色区：前景是棕色区，中景是黄绿色区，远景是蓝绿色区；取得同大气透视所显示出的一般自然景观相似的效果。
早在18世纪，狄德罗就认为：“素描使万物有形，色彩使万物有生命。”稍后的巴比松画派画家倡导面向自然，对景写生，画家调色板上的色彩逐渐丰富起来……而在绘画中真正赋予色彩相对独立的表现价值，则要归功于印象派画家兴起的那场“视觉革命”。印象派绘画注重绘画的光、色、形、意、美的融合。把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，绘画随之变得清新明丽、生机盎然。在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言和艺术要素，是画面上快速跳动的音乐旋律和慢慢流淌的文化符号。
经过印象派色彩革命的洗礼，色彩在绘画中被赋予非同寻常的重要意义。现代绘画时常把色彩当成形式的真实体与结构来看待，而不是把色彩当成形式的额外装饰物。这反映了当代人们对色彩总体看法上的态度变化。 在现代绘画中，绝大部分画家注重色彩的表现力。因为在绘画中，由运动和形式产生出来的共鸣空间，归根结底是一系列相互间隔的色阶。在每个色阶中，微妙的色彩差异能产生强烈的对比冲突。色彩的间隔犹如形式的张力。张力来自形式，色阶来自色彩。实际上，色阶即色彩之间的一种张力，它使色彩具备了造型的能力——艺术形象由此诞生。
我们知道：艺术需求一种感性知觉上的愉悦体验，一般是在视觉、听觉、触觉等方面——正是这些知觉特征传达出审美信息，作用于欣赏者的心灵。基于视觉感知的绘画艺术，色彩传达出的知觉特征是极其鲜明，因而也是极其重要的。正如塞尚所说：“颜色是我们脑袋和世界碰头的地方。”他认为，在画家的眼睛里，“只在色彩里来占有客体，把它和别的客体联合着，让画的东西从色彩里诞生出来，萌长出来。”。我相信塞尚的这句至理名言：“色彩丰富之际，即形式完美之时。”
史振荣 写于 绿绮画室 2011年元旦
附图:我的两幅小画——在丰饶的大自然面前，我深感自己调色板的单调、贫乏……
