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立志不随流俗转 留心学到古人难 ——陆家衡谈书法学习中国书法必须学习古人，这已经是大家不争的共识。学习古人只是一种手段，一个过程，不是目的。目的是通过学习古人，古为我融，从而形成自己的风格，自立门户。但自立门户谈何容易，董其昌曾经讲过，他早年学颜鲁公，在乡试的时候因为书法不佳，由原来的第一名降为第二名。从此就发愤学书。但学不久便觉得书法没有什么了不起，便不把文衡山、祝希哲放在眼里，认为自己超过了他们。后来他到金陵看到王羲之的《官奴帖》，又在嘉兴项子京家看到了不少古人的真迹，方才醒悟以前妄自标评。包括对赵孟頫，开始他也很不服气，认为自己的书法熟处不如，生则过之。但他晚年还是很佩服赵孟頫\的，他说“今老矣，始知吴兴书法之妙。”感慨地说“今将二十七年，犹作随波逐流书家，翰墨小道，其难如是，何况学道乎。”可见书法要自立门户、形成风格是多么难。
我这次编作品集，真正体味到董其昌所说“逐波逐流”的含义，学了几十年的书法，书风还没有稳定下来，每年在变，甚至很短时间就变，很苦恼。这就牵涉到一个人对书法的认识，是循序渐进的，有些人认识可能会随着时间的推移而不断地深化，以前没有看到的问题现在看到了，或者以前人家批评时没有在意的，现在觉得人家批评得有道理，得改。以前认为写得好的，现在看不行了，不能收到集子里去。所有这些，我想作为一个艺术家，应该具备不断否定自己的勇气，水平才会不断提高。
今天本来是先点评作品，然后就目前存在的问题进行座谈。现在点评这一项取消了。只能由我主讲，着重说说昆山书法创作的现状，当然也会涉及到书坛的一些情况。
在谈昆山书法创作之前，我想有一个基本观点还是要讲一下，就是怎么搞创作？对于这一点，大多数人思路是比较清楚的，我把它总结为四句话：
第一，通笔法。要懂笔法，要熟练运用笔法。这一点是要强调的，赵孟頫也好，米芾也好，董其昌也好，他们总结下来都认为笔法要放在第一位。笔法是历代书家经验的总结，而通笔法则是要求我们去实践。譬如说对执笔的问题，我们还得静下心要好好研究，因为这是至关重要的。我们现在写隶书、写行书或者写小楷，执笔方法也不尽相同，以前有五指执笔法、四指执笔法，我们不要盲目乱搬，还得根据自己的实际情况选择。譬如说何绍基，何绍基的回腕法执笔虎口朝上，笔杆高悬，五指成螺形向内撮笔杆，那个姿势是很别扭的，是很累的。《中国书法全集》中有何绍基的执笔图，这是根据道光二十七年顾炎武生日祭时北京的一个集会，写真名手吴携所绘的《顾祠春禊图》的局部剪下来的，这幅图应该说是较为可信的。那么何绍基为什么用这种姿势执笔，为什么不省事点执，而非要回腕高执呢？这里面有一定的原因。昨天我与昆仑堂的同道在一起谈起这件事，认为他可能硬是把自己原来执笔的习气要改掉而自找苦吃，执笔太舒服了，就容易生习气，他是有意要改掉以前的习气。用这种执笔法写字，不但是腕力、臂力，甚至是腰部的力都能用上，笔锋凌空起落，笔力聚于毫端，保证了中锋在整个运笔过程中灵动自如和提按起倒，写出来的字浑厚遒劲、笔势洞达，避免了油滑之病，执笔的特征造就了何绍基书风的特征。从这个图上可以看出何绍基的执笔是较高的，执笔高，运笔盘旋的余地就大，大家可以试一下。无独有偶，比何绍基稍早的昆山画家王学浩，也是主张高悬腕执笔的。他有一种笔法叫“擢”，就是高悬腕执笔，执在笔端，中锋直落，形成很细的竖线，作为点苔用。据说这是元四家中黄大痴的遗法，已失传几百年，明代的沈石田、文徵明以及清初的“四王”在南宗山水画中都没有这种点苔法，这在王学浩的作品中随处可见，这是执笔不同所致。可见执笔的重要。晋朝人的书风也和晋朝人的执笔法有密切的关系。可见各个历史时期出现的各种不同风格的书法作品，和书写者的姿势、执笔、运笔密不可分，如果我们不加于研究，不作进一步的探讨分析，要学古人是很困难的。笔法最重要的一个原则就是中锋。严格地说我们现在很多人写的字锋都不中，运笔锋不中，线条的质量就不高。那么怎样下笔才是中锋？沈尹默说“令笔尖常在笔画中间行”，要保证笔尖在笔画中间行，就必须采取提按之法，提按之法必须反复练习，才能熟练驾驭。硬毫弹性强，笔的提按动作容易完成，羊毫相应困难些。中锋能使笔画呈现立体感，这就是所谓笔力。米芾说过这么一句话：“得笔，则细为髭髪亦圆，不得笔，虽粗如椽亦扁”。中锋的概念，是书法创作最基本的概念，至今还有些人搞不清。一定要通过实践分辨什么样的笔画是中锋，什么样的笔画不是中锋，也可以到古人的作品中去寻找，哪些是中锋，哪些笔画锋不中。当然我们强调中锋并不排斥侧锋，特别是行书，不可能做到笔笔中锋。善用侧锋能使字形更为生动，故历来就有“中锋取力，侧锋取妍”的说法。像晋代王珣的《伯远帖》、王羲之的《兰亭叙》，都在中锋和侧锋的运用和转换上相辅相成，一气呵成，使遒劲和妍媚得到和谐的统一。近代吴昌硕写石鼓文，雄浑遒劲，最能体现中锋运笔的效果，我们不妨细细揣摩，加深领会。
第二，慎选择。我们现在学习古人的条件太好了。各种各样版本的碑帖多得不得了，你到底学什么？不要毫无目的地在书法的海洋中漫游。因为大家都有工作，不可能把一生的精力全部耗在书法上，书法只能作为业余的爱好。这就需要善于发现古人作品对自己比较合适的、比较适合自己性情的东西。如果分得细一点，那就是说楷书、行书、篆书、隶书、草书，你到底对哪一种有兴趣，这就先要化些时间去挑选，而且要经过实践。开始的时候广征博采，学到一定程度，肯定要收了，你到底要学什么，一定要有主心骨，不能放任自己，什么都学，什么都喜欢，白白浪费了时间。一个书家能写两种书体已是十分了不得了，样样都学，往往样样都不精。这是因为时间、精力所限。因此慎重选择一种书体作为主攻的方向，作为突破口，是很关键的。今天在座的各位对于书体的选择基本上都定型了，但是对于书法风格的选择不知有没有考虑，比如说你选择篆书，是大篆还是小篆？是比较严谨的不是比较率意的？如果你偏爱写较为率意风格的，一定要对较严谨书风的作品作一个透彻的研习。正像你学黄宾虹的篆书，则一定要对小篆以及金文作熟练的研习。所以说慎选择不仅仅指书体，还包括风格。行书的选择余地更大，学二王的，学宋代苏黄米蔡的，学董其昌、王铎的，等等。由博逐渐向专发展，慎重选择学书之路是一个学习方法问题，选择得当事半功倍，反之则事倍功半。选择与偏爱和审美情趣有关，哪些是喜欢的，哪些是不喜欢的，哪些是一上手就得心应手的，哪些是让你学也学不好的。扬长避短是学书的唯一捷径。
第三，善临摹。临摹是学习书法的重要途径。临摹要当回事，从初级走向高级，从形似到神似，遗貌取神是临摹的高级阶段，像九方皋相马一样，他看到了马的骨子里面，那就眼力非凡了。 临摹首先要像，要琢磨碑帖中字的特征和精神，然后把这种精神给体现出来，把有深度的内涵的东西给反映出来，有了时间的积累，才会有功力的积累。昨天孔维治拿了许多临作给我看，我说临得很好。但有些地方要经过一定时间的积累，绝对急不得，不是打击你的积极性，你最近不可能达到这个水平。有些人对临摹特别有天赋，一临就像，有些人就是临不像。就要下功夫，先要临像。由不像到像，再由像到不像，不像是像的极则，这就是“遗貌取神”。昆仑堂藏王铎的一幅赠芝老先生的草书《馀杭帖》，是临王献之的，献之原帖是楷书，王铎写的是大草，这样的临摹简直是不可思议。也许王铎脑子里是见神不见形，进入了九方皋的境界。王铎有一个习惯，临帖很勤奋，半日临帖，半日应索，他的临摹和创作没有严格界限，他送芝老先生的这幅字，或许就是刚临罢王献之楷书，就将这个内容用王献之的大草来表达自己对临帖的理解。一时戏作，变成了经典。
第四，精鉴赏。精于鉴赏是学习书法一个重要因素，历史上的大书家大多是收藏家、鉴赏家。能看到古人名作这是眼福，我们今天的眼福要大大超过古人。记得文革刚结束时要觅一本印刷品的碑帖也很困难，我小时候家里还有一些珂罗版印刷的画册，不过也是黑白的。当时要能观赏到明拓本《石鼓文》真是喜出望外了。到了上世纪九十年代后，特别是最近几年，大量的版本精拓碑帖问世，如前年上海博物馆国宝展的画册，6000元一册的煌煌巨制，印刷精美，仿真的程度已接近日本二玄社的复制品。现在出的碑帖、中国书画、以及故宫院刊的图版，墨色效果层次丰富，印章有从纸上 出来的感觉，启功先生说下真迹一等，讲得很形象。我们现在看古人的东西，和以前皇帝和达官贵人享有同样待遇，普通老百姓以前看不到的现在大家都能看到，我们的前辈从前梦寐以求的，今天我们很容易就能欣赏到。我们应该感谢现代科技带给我们的福份。
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