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“海派”和海上画派(一)

 京华赏石 2011-05-09
收藏天地 - “海派”和海上画派(一)
作者:abcdxl 时间:2011-3-22 16:46:22 浏览量:119
判断一个艺术流派是以地域为依据,还是以艺术风格的传承为依据?我想应该以风格的传承为依据。海上画坛的艺术流派纷呈,并不是“海派”所能概括的。


    乍读这样的题目,读者可能会以为我在绕口令。其实不然,我想说的是“海派”和海上画派是两个不同的概念。如今“海派”张扬,包罗万象,连张大千都被拉入“海派”之中。其立意很明显,凡是在上海生活过的画家,都被收编在“海派”之中。把张大千列入海上画派中的一个流派,那是合乎实际情况的;如果把张大千列为“海派”画家,那就有点强拉他入伙,为“海派”装点门面了。
    “海派”作为一艺术流派而存在,当今的“海派”似乎又专指绘画艺术。判断一个艺术流派是以地域为依据,还是以艺术风格的传承为依据?我想应该以风格的传承为依据。地域环境对艺术的影响是很大的,但不能作为艺术流派的依据,在同一区域环境中,可以产生多种多样的风格流派。被视之为“海派”的创始人任伯年、吴昌硕又恰恰不是上海人,是因为他们的艺术风格在上海这片土地生根茂盛传承下来。与任伯年、吴昌硕同时存在,而在海上画坛占有一席之地的,还有其他许多流派,“海派”只不过是众多画派中的一个流派。
    海上画派和上海其他文化一样,带有明显的移民色彩。在鸦片战争之前,上海还只不过是海滨砂碛的小渔村,在短短的四十年间到1870年代,它已经成为名闻远东的大都市,从《近现代金石画家润例》(王中秀、茅子良、陈辉编著)一书中可以看出,上海周边的画家,带着吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遗风走进上海,如杨伯润传扬着虞山派脉绪,齐学裘则带来石涛的气息,张熊则把恽南田及吴门画派挟风带雨进了上海,任伯年带来了陈老莲的风格,朱梦庐带来的是华新罗的气韵。这诸多不同的流派,则能兼容相处,联袂结社,共同杀出一条生路来。虽然如此,但无法构成“海派”概念。记录这段历史的《海上墨林》(杨东山编),称这种历史现象为“沪上画家”,还看不出和“海派”在学术上有什么逻辑性的联系。


    既然人们都认为“海派”发端于任伯年,我们先看任伯年的画路历程。任伯年生在绍兴一条冷落的小巷口的杂货店里,他的父亲叫任淞云,是一位民间美术家,善画喜神之类的题材。任伯年少年时代,正值太平天国兴起,他参加了太平军,闯荡多年;太平军失败后流落到宁波、苏州等地,做了职业画家。由于受父亲的影响,他擅写生,画人像。他在巧遇萧山画家任渭长之后,由任渭长再介绍他给弟弟任阜长当学生。任氏兄弟是继承陈老莲传统的,任伯年学习陈老莲就从这里开始。
    任伯年到上海闯荡之后,不得不改变画风,依附于执画坛牛耳的胡公寿。胡公寿是松江人,与董其昌一样住在松江的县城。程十发藏有胡公寿的四条屏,他曾写了一段题跋说:“……中年后探求伯年画略广,思伯年师萧山二任外,其犀利活泼法自横云(胡公寿),盖公寿用军员动,海派之祭酒也。伯年素服膺,即法书亦类之。早岁即命馆曰倚鹤轩,乃胡公以寄鹤为轩也。”
    海派本来没有什么根基,以远祖论,首推董其昌。古华亭成为上海的属地松江,把董其昌列为“海派”的远祖,还是说得过去的。上海是一个经济大市场,无论哪位画家来到这里都要接受改造。任伯年也不例外,他到了上海,看到胡公寿的名气大,就赁屋胡公寿的对门,胡公寿的斋名寄鹤轩,他就名其斋为倚鹤轩,其目的是很清楚的,想以此来亲近胡公寿,即使得不到胡的提携,也可从胡公寿的生意中揣摩一下市场风尚。任伯年擅写生画像,此时大大地派了用场。他为上海名流画像,在照相还不流行的年代,此技深得人们欢迎,使他很快赢得了声誉,被称为“丹青难得屠龙手”。虽然如此,他也不得不追随胡公寿,改变自己的画。任伯年虽然学了胡公寿的画风,但他也看到自己的花鸟画和朱梦庐还是有很大的差距,进而再使自己的花鸟画向朱梦庐倾斜。由此可见任伯年是个聪明人,由此也孕育海派的聪明灵活。
    被推崇为海派的另一创始人是吴昌硕。吴昌硕的年龄比任伯年小,但任伯年对吴昌硕很看重,他曾对吴昌硕说过一句话,像你这样发展下去,以后我们大可不必画了。文人画发展到清末,论诗书画金石,吴昌硕的成就均高,说他是文人画的最佳代表,并非过誉。任伯年的画画得好,但在诗文上不如吴昌硕。任伯年和吴昌硕的画风是不同的,任伯年以“俗”名于世,这个俗不是低级庸俗,而是浅显通俗。吴昌硕则倾向于“雅”。这是因为二人所宗的师承不同,任伯年学陈老莲,吴昌硕所宗的是扬州八怪、八大山人、徐渭这一路的。
    被推为“海派”创始人的还有虚谷。虚谷虽然是安微人,但他常往来于上海、苏州、扬州之间,与张熊、胡公寿、任伯年、高邕之、吴昌硕相交甚契,画风互有影响,个人风格又十分鲜明,很有创造性,画法有半抽象的味道。这种画风与他思想上受宗教影响有关。虚谷有一方印章署着“柴阳山民”,隐藏着他姓朱的故实。据说他是明朝朱元璋的后代,在清朝做了几年官,不愿助纣为虐,就弃官当了和尚。虚谷比任伯年长十七岁,他们常住在上海老城厢关帝庙里作画论艺。
    另一位被公认的海派奠基人物是赵之谦。考其历史,他主要活动地点在北京、江西、杭州,居住上海的时间不多,和海上画家的交往也不多,何以被推上“海派”领袖人物的地位呢?我想可能和张大千一样,因为他的金石名气大了,被强拉入伙。
    从被公认的几位海派领袖人物的艺术风格来看,彼此之间似乎有些风马牛不相及,无法把他们归结到某一流派。这就给“海派”带来了先天之不足,一开始就是“海派无派”。几年前,笔者在《海上文人画》及《“海派”的无派与有派》(两文载《上海文艺界》),都提出过“海派”是不存在的。


    “海派”之说不到百年,最早是从京剧界说起,20世纪20年代后期,周信芳以自己的嗓音条件创造了新的唱腔,京华的京剧界不予认可,认为是“野狐禅”,称之为“海派”,多有抑贬之意。1933年,沈从文在《大公报·文艺副刊》上发表《文学者的态度》,曾讥笑上海作家为“海派”,说“海派”是在上海赋闲。这就引发出鲁迅的两篇文章,即《“京派”与“海派”》和《北人与南人》,并认为“‘京派’是官的帮闲,‘海派’是商的帮忙”。1947年,《文汇报·新文艺》围绕着“海派”与“京派”又有一番争论,发表了夏康农的《是应该提出人民派的称呼结束京派与海派的无谓纷争的时候了》,这次争论还是围绕着文学创作展开的。不过,夏康农在此文中谈到绘画的“京派”与“海派”的话题,他说:“这种情形要施用于中国绘画的京派,可以推溯到清代京中的‘四王’与‘扬州八怪’,后者画风的丕变明明是投合盐商的口味的。”(载《文汇报》,1947年3月10日)可以看出,鲁迅等人所说的“京派”或“海派”都是泛指,并不是对某一流派的认定。
     《近现代金石书画家润例》一书,恰好是鲁迅的“‘海派’是商的帮忙”说法注脚的实例。从该书中我们可以看出,在上海商品画坛形成之前,道光咸丰年的金石之学得到长足的发展,强化了画家的书法意识,孕育了包世臣、赵之谦、齐学裘、翁同龢、胡石查、陈若木、郑雪湖、何子贞、孟丽堂等一批学者型的画家,这种动势被称为“画学中兴”。这些学者型书画家多处在偏避之乡,以书画自娱自乐。在商品经济滋生的海上画坛突如其来的冲击波下,他们就不能不淡出画坛。时势造英雄,使移居上海的任伯年、黄宾虹、吴昌硕及移居京华的齐白石,接受市场经济的洗礼,卓然成为大家。如果这几位仍然居于穷乡僻壤,远离市场经济,艺术史上还能有他们的一席之地吗?
    由市场经济所哺育的画坛,不允许某一个绘画流派称雄,必然是流派纷呈,才能满足市场的需要。就以我们熟知的1956年成立的上海中国画院的老画师来说,大多是经过市场经济的洗礼。他们早年的润例也多载入王中秀等编的《润例》一书中,他们的艺术也是流派纷呈,并不是“海派”所能概括的。除王个簃是“海派”吴昌硕的传人,得之精髓,继起豪放格调,其他几位粗放写意画家,来楚生则介于吴昌硕、齐白石之间,笔墨凝重,别创新格;朱屺嶦的花卉纷披,得吴昌硕、齐白石的旨趣,自出杼机;谢之光则服膺齐白石,笔意纵横,时出新意;陈秋草风调近任伯年,而擅写生,情调温婉;江寒汀沾了虚谷的一点灵气,而其独特之处是从民间艺术中吸取营养,给绘画注入生命之力,后学之士,翕然从风。其他画家,各有所宗,与吴昌硕的海派画风有着风马牛不相及的疏远,如吴湖帆步趋娄东二王,低徊于吴门文唐,涉猎宋元,才调清新;钱瘦铁来自石涛,并以书法入画,崛强奇妙;贺天键出入宋元,从程式中透露出山水的清气;张大壮深得恽南田的没骨法之三昧,变为阔气,秾丽清新;唐云得华新罗之神理,豪气横溢,才调清雅,人所共赏;应野平的山水来自二王,特善写山水之貌,墨气淋漓;陆俨少以元人为宗,亦亲近石涛,演为新貌,画水尤为称绝,就艺术论,他应为海上诸派画家之首;陈佩秋寄情于两宋,眼高心傲,是不大愿意把自己列在“海派”之中的;程十发是海派的再传嫡系,也是海派艺术的忠实捍卫者,但到了晚年,他也不得不承认“海派无派”之说,他也意识到仅仅用“海派”无法概括海上绘画诸多流派,更不利于海上绘画的发展。
    海纳百川的艺术精神,并不是某一个绘画流派所能承载得了的,必须是群星灿烂,流派纷呈,形成丰富多彩的地域文化。当前上海书画界无论是借鉴西方,亦或是回归传统,都是在求新求变,自立门户,独树一帜,只有用“海上画派”才能包容得了。

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