刘国松先生的艺术生涯

我从小喜欢画，从初二开始，全心全意地画国画，一直画到大学。以前我从未画过木炭素描，考师范大学美术系时，第一堂课就考木炭素描。每人发一根炭条，一张纸，还发半个馒头。手抓半个馒头我不解其意，就问考生，回答说这像橡皮，可以把木炭擦掉。 我跟着学，看别人用馒头蘸水捏呀捏，我也跟着捏呀捏，没想到别人一擦，木炭没了变成白纸，我一擦，木炭反而更黑了，原因在于我的馒头里水太多了。一堂课下来非常懊恼，第二堂课都不想考了。但后来一想，抗战八年，我就没在一个地方住过一年，没读过一年好书。此时我非常想读书，高一时我学习很好，尤其数学很好，分到理班。数学老师问我将来想做什么，我回答想做画家。他说那你怎么跑到理班来了？他建议干脆用同等学历去考师大美术系。不管我是否同意，老师就在班上宣布我要去考师大，于是同学们一见我就喊"师范大学生！师范大学生！"弄得我不得不去考，否则无颜面对大家。第二堂就考水彩画，因国画是我的强项，画得非常可以。结果正是靠我的国画考取的：国画我考第一，被师大美术系录取。 没想到二年级时，一接触到西洋画，就发现我们的中国画跟现实生活没有多大关系，那都是古人的逸兴，跟现代人脑子里所想的、生活中所体验的不一样。西洋画更生活化，更具生命力，所以后来就转移了，全心全意去画西洋画。四年里除非交作业我才画国画。 当时我在台湾举目无亲，买油画颜料根本买不起。油画课的老师送给我一个油画箱，是从上海带去的。是马头牌的。台湾的水彩颜料多一些。大学四年级时，我们四位同学相约去参加一个唯一官办的最高美展，看到此前这个奖的获奖作品都很差，我们准备拿奖去，没想到四人全部落选。我们感到奇怪，后得知得奖者都是评审委员的学生，评审委员们的学生每年轮流得奖。如果我们的作品挂在他们的旁边而不得奖，别人看了会觉得不公平。看到这种情形我们感到没希望，才成立了五月画会。五月画会的外文名字是法文，摹仿法国的五月沙龙。但三届之后，我首先提出要走"中西合璧"之路，即在中西两大传统之中走出一条新路。当时我的中西合璧就是在油画的画布上加入水墨的趣味。 师范大学毕业后先在中学教书，后在大学的建筑系里教书。此时台湾的大学里已有好几个美术系了，但没有一个美术系愿意要我，公认我是一个"叛徒"，"麻烦制造者"。建筑系对于材料的使用理论对我有很大的影响。此时正当我在画布上以油画材料用松节油去冲出水墨趣味的时候，材料理论则认为，使用什么材料，就要把那种材料发挥到最高境界，不可以用一种材料代替另一种材料。当时台湾建筑界兴起一股仿古风，用钢筋水泥盖了许多仿古建筑，其中科学馆仿北京天坛。作为古建筑，使用斗拱是因琉璃瓦重，木梁难以承重，把力量分散所以用斗拱；为防虫蛀才漆上油漆；为美观才画上图案。而钢筋水泥完全可以承担房顶的重量，又不怕虫蛀，但仍用水泥造斗拱，还漆上油漆，画上花纹。材料理论批评这种做法，认为完全是做假。对照这一理论反省自己的作品，我用油画颜料达到水墨趣味不也是在做假吗？ 重拾中国纸墨，待回到纸墨时已不想按照传统墨笔来做了。经过西方传统绘画洗礼，我认识到绘画的本质就是创造，深信做艺术家与做科学家没什么两样：科学家必须在实验室里每天做实验，有发明才是科学家，有大发明成为大科学家，有小发明成为小科学家，没有发明，不成其为科学家。画家也应该在画室里不停地做实验，有实验才有创造，有大创造是大画家，有小创造是小画家，没有创造，不成其为画家。 为此，我做了许多的实验，包括台北的所有纸厂我都跑过。我画的纸包括草纸，卫生纸。我想，中国的纸，中国的笔，已经被上万的画家画了上千年了，我还能有何作为呢？新材料可能会有新的成效。我发现了一种糊灯笼的纸，是棉纸材料，里边有细的纤维，我想利用那纤维的肌理。开始画的时候，那纤维变成一条条黑线，短短的像小虫一样，有意思。有一天从外面回到画室，看见地上有一张纸，看到纸上许多白色的小虫一样，忽然觉得好美呀，定睛一看，是那纸的背面，我意识到纸筋可以将墨挡住。后来我就在纸的反面画，但画得很辛苦，因为粗的线条都不容易看清楚，细的就更难了。我又想，如果把纸筋做在纸面上，把它放大，画完之后不必看背面，画完后把纸筋撕掉，就是白线。当时我就找纸厂，商量能否把纸筋做在纸面上。 台湾棉纸厂的老板也喜欢画画，听说是刘国松要的，答应试试看，但一定要最少订两令，一千张。当时我比较穷，只好借钱做。第一批出来了不太成功，纸筋还在纸中间，一边纸厚一点，一边薄一点，撕纸筋时容易把薄的纸给撕掉。但效果也不错，只是撕起来麻烦些。为此我为之命名为"抽筋剥皮皴"。后来一谈到我的画时，都知道我用的是"抽筋剥皮皴"。 说到这里，我想到中国美术史的发展。在唐以前，是人物画的天下，唐以后经五代，山水从人物的背景中独立出来，经过五代后成为中国山水画的一个非常强的传统。但到了宋朝，中国山水画已达到巅峰状态。 为什么，是因五代的画家每一个人为了表现都在不停地创造皴法，不停地发明。到了元朝以后，我们看不到有更好的皴法发展。以后的画家什么发明都没有。也就因为文人画进入到中国画坛，强调书法即画，写字就是画画。这对中国画走向简笔画，走向抽象化有很大的贡献。后来的文人画家，都是做官的，用上班之余写写书法，用写字的笔画画，也就是外行人占据了画坛。不是读书人，你画得再好，也出不了头。因是外行，没有想到使中国绘画怎样向前发展，发扬光大，只是把古人的东西拿来修心养性。说句不好听的话，绘画都变成文学的插图了。画两笔兰花，写好多诗，画一株梅花，也写好多诗，美其名曰诗书画合一。但绘画的地位一落千丈。在台北的故宫博物院，我们看到很多这类画。沈周的夜坐，说是夜坐图，结果底下的图画得非常简单，只画了一个房子，坐着一个人，上面写了《夜坐记》，密密麻麻写了好几千字。夜坐图成了《夜坐记》的插图。我们说不是还有石涛八大吗？现在想来石涛不过是在披麻皴中多加了一点水分，八大是把文人提倡的简笔画做得更简笔一点。当然线条做得非常好。因此黄宾虹有这么一名话：唐画如曲（做酒的曲），宋画如酒，元画如醇。用现代语来讲就是XO。他把元朝的画摆在最高点，这还是文人的观点。但是西方的美术史家和艺术家一致认为，中国绘画的最高点是在南宋而不在元朝。我们这一代画家应当怎么想，这就使我对中国画起了使命感的最大原因。我们这一代画家对中国画的责任应该负起来。是让它像清朝的一样，还是像明朝一样，还是创造我们时代的敦煌？ 石涛八大，会在那时有一点表现，是因为他们那时做官做不成了，才开始专业了，有更多的时间考虑画画的问题了，才有所表现。所以文人画家是读古书的，在科举制度下成长起来的人，在封建制度下培养出来的人，有着浓厚的封建思想。因此笔墨论就成为封建文人的写照。他把所有的绘画都用笔墨二字的论点去看，不合乎文人的笔墨就不是好画。 我们现在是一个开放的社会，不应再用封建的一言堂把中国的绘画都盖在那一个房子底下。了解美术史的人都知道，印象派在参加发明展览时全部落选，为什么，就因为他们的自然主义被当时的写实主义观念标准来衡量，不符合要求。等到印象派真正被社会接受与承认后，评论家又赶快给他们拟出新的理论。野兽派的遭遇也同样如此。但野兽派不同于印象派，后来的立体派又不同于野兽派，超现实派又不同于立体派，每一个画派都有他自己的想法，不能用一个想法把所有想法都局限在一个范围里。这就是中国画无法发展的最重要的原因。 六十年代时我写文章谈绘画技法，谈到中国过去记载的元朝有人拿头发画画，有人用莲蓬、用甘蔗渣来画画，有"吹云"，有"弹本"，清朝有人用指头画画，为什么，是因为许多人认为那支笔已无法来表现他们的独特感受。那时我呼吁，不要迷信那支笔，上万人画了上千年，我们应该想想另外的办法，来画画线条，画画点。结果一点反应也没有。过了几年后，我在香港中文大学讲课的时候，我的同事又在课堂上强调，不用中锋就画不出好画来。那时我觉得中国画已走火入魔了，进了死胡同，牛角尖。重病用猛药，我提出一个口号：革中锋的命，革笔的命。这下不得了了，整个美术系都在骂我，有一诗人在台湾的中央日报上骂我"数典忘祖"。其实我比他们更爱中国画，更爱中国的文化。正是我太爱中国的绘画，中国的文化，我才如此。 很多人骂我我一个都没有回应。甚至有一位很好的朋友也批评我，说笔墨就是栋和梁，正如房子的柱和梁，没有笔和墨，不成其为中国画。当时我笑了笑，说十年后再说。好了，不到十年，巨蛋型的运动场盖起来了，虽无栋和梁，但空间比任何体育场都大。再见他时，他说，了不起，你老早就看出来了。 革中锋的命革笔的命时，我曾作过一个解释：笔和墨到底是什么意思？什么叫笔，怎样运笔好？笔就是在纸卷上运行的痕迹，痕迹好就叫运笔好，反之就是运笔不好。那痕迹就是点和线，笔就是点和线。墨是颜色的代名词，墨就是颜色所做的渲染，颜色好就是用墨好，反之就是用墨不好。什么叫墨，墨就是色和面。笔墨就是点、线、面、色彩。什么叫皴？很多画家皴了一辈子，不知其意。我相信高原的朋友们都知是什么意思。就是在很冷的天气里，在外面跑一圈回来，摸摸脸，有点儿麻麻赖赖的，那是皴了。农夫在地里劳动，手冻裂了，那也叫皴。翻开字典看看，皴就是肌理。它没有像许多理论家讲得那样神秘。 点和线就别的方法画出来可不可以呢？你用别的方法是笔所画不出来的、而又画得好，那也叫用笔好呵，增加了表现的能力了。所以革中锋的命革笔的命是在观念上的，不要仅仅依靠那支笔。从狭隘的笔中解放出来，海阔天空。 （以下放幻灯片讲解）我大学时画的工笔花鸟，仿北宋笔法。当时讲上追唐宋，唐宋没追上追到北宋，是练习笔墨的作品。当时画国画完全是传统方式，把各家各派的统统地临。 大学二年级时的油画，受毕加索、卢奥影响，从印象派一直追到抽象派。 早期作品几乎没有留下。大学毕业在台北没有家，去当兵前我的画被同学分了；当兵回来后发现有个同学拿我的一幅画遮在窗子上挡雨，我非常难过，从此以后不送画了。在此我向你们建议，如果有人要画时，你向他要点材料费，不为别的，是为测一下他对你的画喜欢的程度。他要出钱，就是真的喜欢你的画，否则千万不要给他。（笑，鼓掌） 大四时画水彩，已有中西合璧的潜意识了。 1959年的油画，画布上的油彩拿松节油来冲，冲出的水墨趣味。 用我的方法来把它画出来，画很大，有一人多高，这些画现存芝加哥博物馆。现在我手边没有画，所以也没法拍照，这都是从书上照下来的，你们看到没有，左边是英文介绍，底下是尺寸，都是一人多高的大画。这就是我回到水墨来以后的作品，那时候还想用中国的花卉来变，你看下面是仙人掌，上面是花，都是用彩笔画的，这是开始做的实验。我们传统里面有泼墨画，有破墨画，是吧？所以后来我就杜撰了一个，叫做"拓墨画"。"拓墨画"各种各样的拓法都可以，你们看到除了拓的部分，后面有颜色的，有斑斑点点的肌理，那是从碑帖的拓片上得到的灵感，那些年代很久的石刻上有斑斑驳驳的痕迹，我觉得很美，所以在水墨画上把它运用出来。你们可以看到，这就"拓墨画"中"拓"的技法，这些线条不是用笔画出来的，都是用纸拓出来的，非常地自然，上面的那些点也非常自然，这些点有时候还有面的感觉，传统绘画中"染"的技法在这儿也有所运用。 你们看，这也是拓墨画。这画非常特别，就是在墨里面有很多白点，这白点不是洒的白粉，而是利用了纸的特点，这是台湾棉纸，用墨在纸的反面画了以后，正面看就会有很多白点，就是它墨透过来的时候，不完全透，有好多地方象是矾点挡住了墨。即在没有拓之前，先把纸喷潮，拓的时候从反面拓，让墨透过来。中国纸和西洋纸最大的区别就是西洋纸没有透的特性，这是中国纸才有的特性，我们应该把这种特性发挥到极致。你们看，这些点和线都是在石头上拓的，把一块石头涂上墨，然后再拿纸拓，拓出这些点来，这点是你拿笔绝对画不出来的，它们非常地自然。 你们现在所看到的这些画，我当年实验的时候都不敢拿出来，为什么呢？那时候满脑子都是抽象画，当时台湾画坛一片抽象画的声音，拿出来怕人笑话，后来又把它加工了一番才拿出来，你们可以看到，这是不同的纸所做的不同的拓。 这又是另一种拓法。这些是贴上去的，后面是另外一张不同的纸。当年我还以为是在"立体派"学来的，因为"立体派"的画家沙皮卡佐就把厚纸贴在油画布上，把别的什么东西，甚至是木板贴在油画布上，当时我还以为我是在皮卡佐那里学来的，从"立体派"那里学来的。结果我没有想到，后来我有机会在美国爱荷华教书的时候，我在图书馆里就发现一本书，这本书翻译成中文的话，可以叫《裱贴》。 我在这书里读到，"立体派"是在马蒂斯那里学来的。因为马蒂斯晚年瘫痪了，不能坐着画画，他就躺在床上用剪刀剪，剪出各种形来，然后把它们贴在一起，如果你们在图书馆里看过马蒂斯的全集的话，可以看到他晚年全是这种作品，他甚至还给教堂剪过很大的作品，马蒂斯又是从哪里学来的呢？他说马蒂斯是从中国的民间剪纸里学来的。你们现在想想看，我们看剪纸，简直是视而不见，觉得没什么，剪纸是工艺品么。但是你想到没有，在我们伟大的传统里面，你只要捡一点东西，把它发扬光大，都非常了不起。等到西方把它们学去以后，我们再去学来，还以为是从西方来的现代手法。 "纽约画派"的一个画家，叫弗莱得o卡得，他的画就是受了东方书法的影响。我们知道，在西方的绘画中，你的画布上如果有一个地方还没有涂上颜色，还留着画布在外面的话，就是没有画完。因此在西方的传统绘画里，画布的每一个地方都要涂上颜色，他是第一个在画布上留白的画家。留白是我们中国的，说的大一点，是东方的。我们画画的时候，把白纸留在外面，是非常简单非常自然的一件事情，没什么特别的，但是他一学去以后，不得了，是一大创造，在西方美术史上是第一人。西方的画除了素描是黑白的之外，没有画是黑白的，都是有颜色的，但是他第一个用黑白，又不得了。所以他们这一批抽象表现派的画家在二次世界大战之后，把艺术之都从巴黎搬到纽约去了，你们可以想到他们的力量有多大。 这是当时我们在做学生的时候世界上流行的画派。当然，我们有意无意地要受到他们的影响。我当时虽然也画抽象画，但并没有去模仿他们。可是在1963年，我看到这张画的时候非常感动。我们的文人画家一天到晚地强调"书法入画"，书法即画法，所以全是用的行书、隶书、篆书、狂草的笔法，为什么这种狂草的笔法没有发扬光大？当时我就觉得这是我们伟大传统的一部分，我就觉得这事情我应该来做。再看抽象的画，我想我们中国人应该更强，所以我就下决心用狂草的笔法来画水墨画，这就是我当时的一些作品。 我第一次开个人画展的时候，台北的一个评论家说我的画比弗莱得o卡得要好得多，为什么？他说我们中国人在画黑的时候同时画白，白在画面中非常重要，所以我们传统的艺术理论中有这样一句话"无画处皆成妙境"，换句话说就是不画的地方反而有很高的境界。我不知道你们有没有读过白居易的《琵琶行》，《琵琶行》里有一句"此时无声胜有声"，在一段音乐之后有一刻是完全静止的，然后音乐又出现了，白居易非常欣赏，他认为两段音乐之间的停顿是最美的。这也是中国老庄思想的体现，西方人就不懂这些，他画黑的就是黑的，根本没有注意到白的空间。 我忘了给你们介绍"抽筋剥皮皴"了，看到这儿的白线了吧，这白线不是留出来的，这是纸筋吊的，撕的时候会有很多的纸筋非常漂亮，但在画面里面不太合用，就把它染掉，只留合用的。我在画画的时候，因为我做的纸没有名字，所以就把这纸叫做"刘国松纸"，后来到纸厂去，只要一问"刘国松纸"，马上有人给你拿出来。这纸是手工做的，因此里面的纸筋分布每张都不一样。我画画的时候，是看纸筋的分布才决定画在哪里。而且，我在第一笔画完之后，再考虑第二笔画哪里，第二笔画完之后我再考虑第三笔画哪里。画完之后，怎样去染也是走一步算一步，因为我有这样一个画画的步骤，画面就显得千变万化。 传统的文人画家讲"胸有成竹"或是"意在笔先"，我觉得是阻挡中国画发展的一个重要因素。作为一个画家，我们胸中的竹子，说老实话，都是我们看来的或是学来的，那东西很有限，画来画去构图没有多少，我们甚至在几百人的一个画展里面，看完了之后好象没有几个人的画。有一句话叫做"千人一面"，你想，一个人胸中的竹子能有多少。因此，我就提出了一个口号，叫"画若布弈"，就是针对"胸有成竹"来的。换句话说，我们画画就要像下棋一样，走一步算一步，随机应变。我第一次去布达拉宫，非常地兴奋，这一次去，还是兴奋，但是不如以前兴奋得那么厉害。如果说你们布达拉宫已经去了几十遍了，还有兴奋吗？因此，如果我在画画之前，已经知道了我的画是怎么样的，是什么样的构图，是什么东西，是人物，是花鸟，是山水，而且我画出来是什么样都知道，那还有挑战性么？就没有挑战性了。一个画家没有挑战性，精神就不能集中，就不可能全部精神关注在画面上。过去，我的老师一面上课，一面吃饭，一面还和人讲笑话，甚至还能讲故事，一面画画，一面还能讲故事，他的精神和技法是分离的，我把这叫做绘画的精神分裂。如果说你在画画的时候有挑战性，你就一定会全神贯注。所以我觉得画画要像下棋一样，而且对手也要和你差不多，到最后谁赢谁输都不知道。西方人有一句话，是说画画的时候是在和画面对话，是两个人在讲话，而我是在和画面下棋。 这张画也是用纸贴的。贴纸有一个好处，因为在中国画里"面"的效果比较少，西方绘画以面的组合结构为主，东方人是以点和线的结构为主。 中国画里"面"的效果不多，所以，我想把面的效果拉到我们中国画里面。你看这都是用不同的剪贴方式组成的，你们看，这是将三种不同的纸用在同一张画上，这有一个好处，我们平时用一种纸只有一种纸的特性，用宣纸的时候没有麻纸的特性，用麻纸的话，没有棉纸的特性，但是用剪贴的方式，我们就可以把不同的纸的特性结合在一个画面上，表现的能力就增强了。 你们现在看到的作品，山水的形都很明显。我在六十年代的时候，受抽象表现主义的影响，觉得不管是西方的绘画也好，东方的绘画也好，走的都是同一条路，什么路呢？就是由写实，经过写意，再到抽象，认为只有抽象画才是画，其它的画都是说明性的，不是纯粹的绘画，只有抽象画才找到了绘画本质的东西。 1967年在，我在纽约办展览的时候，《纽约时报》一个非常有名的艺术评论家给我写了一篇评，当然评得很好，他的最后一句话是"每一个部分都非常优美"。他称我的画是"抽象山水画"，那时我全心全意在画抽象画，结果他看出来是山水，这给我一个很大的反省。因为我那时坚信只有抽象画才是艺术，结果他说我画的是抽象山水画。我经过反省才发现，我的确喜欢山水。我在去美国之前，台湾所有的山我都爬过了，我甚至于花了一个礼拜，由山胞带路，从西面一直爬到了东岸。我因为爱山不惜冒险，那时山上都是木头和竹子的栈道，走上去嘠嘎作响，心里很害怕，怕它断掉之后摔下万丈深渊。后来大家不是都说"艺术来自生活"吗，我热爱山水，我在我的画里面把它表现出来，这是自然而然的，因为看到他的那篇文章之后，我就不再拒绝山水画了。 还有就是范宽的《溪山行旅图》给我的影响。 后来，我的抽象水墨有了山水的味道，而且越来越明显，有时候我还有意识地把它画得更具体一点。你看这儿，从山上看下面的河流，景色相当地写实了，这是我梦中的圣山，这次我要去看，画的时候还没见过。到了六十年代末，我一直非常想画雪山。1967年我到瑞士去，第一个礼拜是参加瑞士的一个旅行团，把瑞士整个地跑了一遍，我对那儿的两个雪山非常地欣赏，非常地爱，后来又单独地花一个礼拜跑到那里。我昨天还在和韩（书力）主席谈，我在山上高兴地直蹦直跳，我太太一个劲地骂我，因为她没有那么喜欢山，而我对山喜欢得要命。这是我在六十年代末期画的雪山，这是范宽的《溪山行旅图》。现在我可以给你们讲一讲我第一次看到这画时的感觉，因为那时我还在画抽象画，满脑子的抽象主义，但是我在站到这张画前面时候--这画很大--我站在它面前突然感到一股冷气，所有的汗毛都站起来，起鸡皮疙瘩。我非常奇怪，怎么这张画会给我这样的感动。因为我那时候满脑子的抽象主义，结果居然是一张具象的画，而且是非常写实的一张画--范宽的《溪山行旅》深深地打动了我。 这张画给我的强烈的感受，影响到我绘画思想的改变，我认为绘画的演变是经过抽象到写意，然后再到抽象概念。什么叫作抽象概念？如果你们好好地反省一下，回想一下，就会发现画家画的并不是你看到的东西，画山水的不是在画山水，画花鸟的不是在画花鸟，画人物的也不是在画人物。我可以给你们举一个例子，拿西洋绘画来举例子比较容易一些，你们学过西洋绘画的知道，从古典主义开始，静物画就画苹果，一直到超现实派还画苹果，但是每一派的苹果都一样，苹果本身没有变，但画家的笔下，每一派的苹果都不一样。为什么不一样？因为他不是在画苹果，他是借苹果的形来说明他对艺术的看法，对艺术的本质的体会，说得不好听一点，每一个画家都是瞎子摸象，每一个派别都是摸到了象的一点皮毛，也就因为这样，美术史才有发展，每一个画家才有表现的余地，绘画才能更上一层楼，因为艺术的本质没有一个人能看清楚。 我问你们一个问题："什么叫做画？"每一个时代的人对画的定义都不一样，从早先的"夫画者，成教化助人伦"，到后来的"画只聊写胸中意趣尔"，都不一样。清朝有一个人叫做魏禧，他说画是造一切不可明的形，你说不可明的形是什么？所以现在讲画，不可说，不可说，一说就错。我曾经做过一个实验，我在我的班上，把文同的一张画的复制品挂在墙上问同学："你们看这是什么？"他们异口同声地说："这是竹子"，我说："这怎么是竹子呢？还有没有别的名字？"他们说，"这明明是竹子"，我说，"你们为什么不说这是一张画呢？"他们说，"这明明是一张画竹子的画呵"。 我就问他们一个问题，我说到底是竹子重要还是画重要呵？因为画家不是在画竹子，是在画画。你们现在回想一下，凡是赞美歌颂我们中国画的词你能讲出几个来？你们讲讲看，苍劲，潇洒，最后还有气韵生动。你们想想看，你们所看到的赞美画的词都是抽象的，哪一个不是抽象的？中国是一个抽象的民族，他虽然写实，但他表现的不是具体的山，他是借山来给你艺术的感受，所以我看了那张画是这样地感动，一种纯粹的精神上的感动，所以我认为绘画是从具象经过写意，再到抽象的概念。 这张画在形式上对我也有很大的影响。用我现代的词汇能不能说出我对他的感受，我在画室里面做了一个实验，下面这张画就是我做的实验。我想用我的语言，我的表现的方式，把我的感受表现出来，做了几张之后，我就知道不行，我实在没有办法表达。因为反复的实验，又走出了另一条路。所以说，做实验只有好处没有坏处，我鼓励你们做实验。你们晓得塑料是怎么发明的吗？一个科学家在做实验的时候做错了，出现了塑料这种东西，结果，发展到现在，我们这社会已经成了一个塑料的社会。因此在你们的实验之中，甚至在做错的实验中，都可能走出一条路来。 你们来看看我的这条路是怎么走出来的。我把画面上半部分的变成方块了，我的标题叫做"窗里窗外"。 1969年春节的时候，我的两个孩子非要拉我去看花灯，就跑到龙山寺去看花灯，看到一个大花灯--走马灯。我想，我的方块里加一个圆不是也蛮好玩的嘛，就加了一个圆。你们看看，这是我们的地球呵，当时是1969年年初，美国放了一个卫星到月球，结果拍了地球和月球的照片从卫星上传回来。人类第一次看到地球的真面目，我非常感动。那时全世界的人都在电视机前等着看传回来的照片，报纸杂志登的都是地球的照片。后来我心里就想，那方块里的圆，如果我把方块拿掉不就剩了一个圆吗？然后我把下面画成一个弧度，它就成了月球的表面了。因为当时的照片是在月球的背后拍的，把月球当近景，把地球当远景，所以就发展出下面这张画，你们看，方块拿掉了，就剩下一个圆，底下加一个弧度，这张画叫做"地球和宇宙"。画完之后，赶上美国的一个画展，我就把它送去，到那儿就拿了个绘画大奖，这给我很大的鼓励，这鼓励让我画了三四年，评论家把我的这张画叫做"太空画"，这个时期叫做"太空时期"，得奖的时候给我的评语说我是"一个最敏感的现代画家"。因为地球的照片刚刚从太空回来，全世界都还没有进入状况，我的作品就已经出来了。你们可以看到，这样一个圆，这样一个弧，这么一个基本的构图，又单纯又美，我觉得把我们中国人的最传统的观念把握住了。世界上有很多东西是对称的，比如人就是对称的，我想把对称的美抓住，尽量地表现出来，后来也有两个圆，一个弧的。 后来想追求变化，不能老这样一个弧，一个圆。这是把春夏秋冬都摆在一张画上，题目叫做"不朽的月亮"，因为春夏秋冬都是那个月亮，用月亮就把春夏秋冬结合在一起。在我们传统绘画里面，春夏秋冬一定是四条幅，分成四幅来画。 到1969年年底，地球人真的登陆月球了，到处都登了消息，我把美国《生活》杂志上的照片剪贴到画上。 后来我又用了一些喷的技法，你们可以看图片，这个圆是切下来的，把它切下来之后调个头转一下，把上下颠倒，然后再拿去一裱，就变成这样。这些都是用喷枪喷的，慢慢地圆就发展了，变成了两个圆，一个弧。 这儿我要讲一讲，你们看这儿：一个"东西南北人"，这是我的一个图章，齐白石有一个图章，叫做"一个南腔北调人"，我觉得还不够气派，我就干脆叫做"东西南北人"，因为我想把东西方的两大传统结合起来，我这个北方人生活在南方，所以我是个"东西南北人"，好象比齐白石还要气派。 这是我的太空时期的最后两张画，最后都变成了西方压迫东方。以前是比较理性的，现在我们东方的感性的笔法在画面上已经占得很小了，我觉得再这样发展下去，等于加入了西方的行列。我本来的希望是把中国的绘画带向现代化，我终身的一个愿望，就是怎样使传统的文人画有所突破，但是我自己走到西方去了，这怎么说得过去呢？所以我就开始放弃太空画。 我在1959年的时候，读到中国美术史上有这样一个记载，它说除了水墨画之外还有漆画、绣画、火画、水画、缂丝，我们的传统绘画里面除了水墨画还有那么多的画种。我不知道"火画"是什么，就拿蜡烛在画面上熏，搞了很多回，搞不成功，后来我到了杭州，我才真正了解什么是火画。原来"火画"是把烙铁烧红之后在木板上画的，我这才知道火画的原理。 "水画"又是什么呢？我想"水画"应该和水有关系吧。我们画国画的时候，有时墨蘸得多了，想把墨弄得淡一点，就去蘸水，蘸完之后，水面上会有墨迹，我想"水画"应该和这浮墨有点关系。我就做了一个实验，把墨弄到水面上，再拿纸去蘸，我把它叫做水拓，也是"拓墨画"中的一种。水拓是非常难的，一般人看看很简单，把宣纸在水面上一蘸就行了，但是要把它变成画是很难的。当时水拓没有很好地发展，这是当时做实验时做得最好的一张。后来我开始把水拓这种方法运用起来，这圆就是在水面上做出来的，这张画右边都是水拓，左边是贴上去的，你们看的时候会发现，每张画里都有一个圆，但是比较模糊了。我画了四年不到的太空画，后来我不画太空画了，想把太阳和月亮从我的画面中赶出去，费了九牛二虎之力，也就因为这样，我对那些在传统绘画中浸淫了几十年走不出来的画家，寄予了很大的同情，因为实在是很难，突破是非常难的。我画了三年的圆，又花了半年的时间才把它们从我的画面中赶出去，那时没有画圆就像是没有画完。你们看这张画，在上边这地方，还有一个圆，半圆，我已经尽量用喷的方法把它盖住，让它不要出现，后来我就想在水拓的柔和线条里用硬的线条，粗的线条来和它对比，看它之间能不能调和。在我的认识中，一个画家一生所做的工作都是协调的工作，我们把相对比的东西放在一起求得调和，从开始画素描起，就是把深浅、黑白、浓淡、明暗统统放在一个画面里让它们调和起来，因此我在画面中用粗和细，柔和硬来对比，到最后求得阴阳的调和。后来是用纯粹的水拓，因为我觉得用硬的线条问题还很多，所以就完全用水拓，不用其它任何的技法。虽然同样是用水拓，也可以做出不同的效果，做出不同的线条，不同的点来，变化非常之大。水拓拓出来是平的，你们看到的明暗是后来染的。这些画都是用水拓出来的，每一张画的构图和效果都不同，你绝对不可能画出类似或是相同的画来。这儿加了一些裱贴，它既可以做抽象的，也可以做具象的。你们看，这里面的黑的线条是水拓出来的，白的线条是染的，一张画也可以拓几次，用不同的效果拓在同一张画上。 这是我画的"黄河"系列里的两张，这张画我用了很多传统的技法，用了渐江的很多笔法，因为他的笔法和水拓的效果可以契和。这儿的雪山是水拓，刚才看的雪山也是水拓，但效果完全不同。我认为我已经把水拓的技法控制得相当准了，对我来说就没有挑战性了，不过瘾了。 所以我又搞了新的花样，我把它叫做"渍墨画"。"渍墨画"又是一种新的方式，把两张纸摞起来，再把它们打湿或是喷湿，两张纸中间就会有一些水泡，有些空气跑不出去，你利用那些水泡可以赶出任何你需要的形状，这些线条都是用"渍墨画"的技法画的，在两张打湿的纸上，再用墨泼上去或是点上去，它就出来很多特别的效果。 你们看，这也是"渍墨画"，这三张画的效果都不一样，你们可以看到，中国画的发展领域还广得很呵，不象李小山说的："中国画已经穷途末路了"，柳暗花明又一村呐，发展的可能性还是非常大的。我看到《中国画报》上有一期介绍"冰塔林"。我还想用我的方法能不能把"冰塔林"做出来，结果他抢了第一。 你们看这张画，文人画最讲究笔墨，但你们想想看，故宫的藏画里面，有哪一张画的用墨能达到这个水平，所以我批评传统的绘画，在用笔上面的确达到了高峰，但用墨方面还是幼稚的，所以在用墨方面还有广大的处女地留待我们去开发。这画本身就很黑，拍得又不太好，里面的小点子是用喷枪喷的，这两张画都是画的夜雨，喷的墨点子有雨朦朦的感觉。 这是一张本身做得不太好的"渍墨画"，把它切割以后再拼一拼。这张也是一样，本身的构图不太满意，就重新组合了一下。 这张不是组合的，是在没有画之前，把纸叠了以后再做的"渍墨画"，它自然而然地有了这样的痕迹，这样的线条。 这张画黑的部分两张纸差不多，如果你把它们面对面一摆，就成了对称的，我把这两张用不同的颜色来染，然后从这一张里面的挖一块贴到这儿来，我张画叫做"你中有我，我中有你"。 有人批评我们的水墨画只能画小画，不能画大画，结果我的画是六尺乘三尺的纸三张拼在一起的，够大了吧。在水拓的时候一个人不能独立完成，我这张画是在美国画的，美国有一种小孩玩的塑料水盆，很大，我就叫我儿子抓着这边，我抓另一边，在里面拓，所以才能画到这么大。 你们看这一共是六层楼的楼面，画有五层楼那么大，这是香港运通银行请我画的。我给你们讲一个秘密，我画画很认真，所以我的画层次很多，我答应别人三个月完，结果我画了一个月，只画了一点，我太太就急了，她说你不能像画小画一样地画，这画看起来的时候距离很远，别人不可能看到细微的地方，你可以画粗一点。画了两个月，还没有画到中间这地方，后来我自己也急了，画到最后几天的时候，我说来一个突破吧，一突破，一下子去掉了三分之一，下面有四张纸什么也没有画，是白纸贴上去的。 最后的两张画是我对于当今的美术教育的一点批判，传统美术教育的思想是来自于文学的。这张画我叫做"荒谬的金字塔"，这里面所有的画都不是我画的，都是故宫博物院每年出的月历，我把它剪下来贴上去的。好比我们一年级学花卉，二年级学人物，三年级学山水，传统的美术教育，尤其是中国画的美术教育，是要把基础打好，基础打得越广，你将来的成就也越高，因此好的老师就叫大家到古画里去临摹，把各家各派的画统统临一遍，把各种技法都学好了，然后再画自己的画。 我把这种美术教育叫做"先求好，再求异"，李可染先生提出一个口号，"用最大的力量打进去，用最大的勇气打出来"。打进去就是打进传统，打进传统要用最大的力量，打进去已经不容易，要打出来就更难，要靠最大的勇气，所以进去不容易，出来更难。我觉得这对于一个有才气的的学生来讲，是一种复杂的方法。我教书教了四十多年，我觉得这种金字塔式的教育有好处，是通才的教育，你学美术史非要这样不可，你学艺术理论非要这样不可，你将来做一个老师非要这样不可，但是我们如果要培养一个艺术家就不能这样。因此我来了一个反向的思考，提出了"先求异，再求好"的口号。上来就先画得和别人不同，然后再求好，这就是我刚才说的先要在画室里不停地实验是结合在一起的，你能在画室里不停地实验，就会发现一些特别的技法，特别的表现方式，然后你再把它重复地琢磨，把它完善，这样的话，你会慢慢地走出一条自己的路来。你不要怕对传统了解得少，对传统吸收得少，等到你需要的时候，你自然而然地会去找。当年，抽象画流行的时候，我的观念是具象经过写意再到抽象，我为了要证明中国画是走抽象这条路的，我翻阅了所有的中国的绘画理论，所以，需要的时候自己会去找。如果说你自己在你的发展过程中有所需要的话，你自己会在传统中去慢慢吸收的，一点不会说是和传统没有关系。什么样的传统是我们的绘画基础？素描是不是我们的绘画基础？（听众答：是。）不是！我给你们举一个例子，我教过一班大学二年级的油画，香港中文大学的学生素质都很差的，有的从来没有画过油画。第一堂课，我放了当时世界上最流行的照相写实主义的幻灯来看，放了将近一百张图片，都是大师的画，学生的眼睛都瞪得好大--"画得这么像，这么好呵。"放完后，我就问他们："喜不喜欢呵？"他们说："喜欢。""画这样的画好不好呵？""好！"我说："好，下礼拜上课，每个人照一卷幻灯片来"，当然还叫他们去买油画颜色，油画笔，我叫他们买小的圆头的油画笔，不要方头笔，因为方头笔是印象派那样一笔一笔摆上去的，我们不要。第二个礼拜来了，我叫他们一个个把幻灯片放给我看，看了之后我叫他们每一个选一张最喜欢的幻灯片，当时我叫他们看到什么喜欢拍什么，拍人物、动物、花卉、街景都可以，每个人选好了，我就交代他们拿到照相馆放一个八寸的大照片，然后把幻灯片打在准备好的画布上，用铅笔把轮廓很仔细地描下来。第三节课，每个人拿了画布，拿了照片来了，我说你们把画布放在画架上，把照片夹在旁边，颜色就按照片的颜色调，好了，一个学期下来画得像模像样。一年不到，香港双年展举办，我选了五个学生的画，每人一张，我说你们把这五张画送去参加。学生说："老师呵，参加的人都是美国、英国的美术硕士呵，我们才画了不到一年，我们怎么能比呵？"我说："没关系，你们就画了一年，落选也没关系，你们将来要做画家，展览要参加。"结果作品送进去了，评审下来，五张画都入选了，一张得了大奖。你们想想看这说明了什么问题？就是照相写实主义的技法就在照相写实主义本身，印象派技法没有用，素描没有用，你画了三年的素描，你都不如幻灯片打上去那么准，颜色又是按照片来调的，也非常准。台湾的西画是从印象派开始学，印象派之前的画为什么不学？因为台湾认为印象派以前的技法不是技术。我在美国教书的时候，大学一年级的素描画抽象的，不画人体，他一上来就画抽象的，当然有些老师会安排几堂课画人体，为什么从抽象开始学呢？就是认为抽象以前的技术不是技术。因此，我就证明了一点，照相写实的绘画，它的基础就是照相写实主义本身。 我还做了一张作品，这张画我叫做"艺术的摩天大楼"。现在的摩天大楼，有哪一个的地基像金字塔那么大？现在的摩天大楼上下是一样大的，它就象一根柱子一样，但是它有没有地基呢？它的基础就在大楼的底下。所以你想要真正地有所创造的话，就在画室里实验，试验出一种新的技法，把它反复地练习、推敲、发展，那就是打地基，等这一切慢慢地成熟的时候，你的艺术的摩天大楼就离开地面了，你个人的风格就出来了。我们每一个画家不是要表现自己的个性吗？你的个性既然和别人不一样，你为什么要画得和别人一样呢？你先求异，就是先要画得和别人不一样，然后你再推敲，再往底下扎，你的地基扎得越深，将来你的摩天大楼就盖得越高。以前，我们是求广求博，现在求的是专、精、深，作为一个创作者，只要有一个风格跟别人不一样，你就把你的责任尽到了；如果你的一生中，有好多种风格和别人不一样，那你就是伟大的画家。我教书教了四十多年，我在香港中文大学教书的时候，上来就教一些新的技法，让他们自己举一反三，让他们自己去发展创造，结果现在已经有几个在国际上有一点小小的名气。我举个例子，我在中文大学的时候，一个生化系的学生，来学我的素描，我教的方法和传统的素描不太一样，他画得非常地好，和其它的同学都不太一样，一年之后，我给他的分数是全班第一。我找他来问，我说："你是不是喜欢画画？"他说："喜欢。"我说："你喜欢为什么不考艺术系呢？"他说："我的父母反对。"我说："那你现在读生化系开不开心呢？"他说："越来越不开心。"我说："转系吧。"他说转系的话父母会不高兴，我就叫他的父母来，他的父亲来了，一谈就谈了两个钟头，答应他转系。到最后他毕业的时候，他的所有功课都得第一，这学生后来一直个人风格非常突出 摘录自:刘国松先生莅藏讲学稿