2009-07-18 02:30:57来自: 鱼(彻夜狂奔??)
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标题：历史·舞台·表演 ——评林兆华的文化意向与表演探索 林克欢 |
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上一世纪八十年代后期，我编撰过一本被封杀多年的文论集《林兆华导演艺术》，在《垦荒到彼岸——评林兆华的导演意识》一文的末尾写道，林兆华“纵横开荡，放任无度，继承传统又反叛传统，借鉴民族戏曲又超越民族戏曲，吸收西方现代舞台技法又不为西方现代戏剧观念所拘束。他把每一次排戏都当成一次随时间推移而消逝的焰火表演，每排一戏都要为自己和剧组提出一些新难题。有时候他也可能没有达到预定的目的，却不会没有斩获……他很少固守在一个阵地上，总是在登上一个高坡之后即迅速转移，在不断地开拓流变中，呈现出一副全人惊讶又令人捉摸不定的脸孔。这是一种缺少定向的信马由缰？还是一种大巧无度的随心所欲？大概还需待之时日，方见分晓。”①如今将近二十年过去了，林兆华依然一如旧我，飘然不群。全然不顾媒体与舆论的褒贬臧否，不计票房的成败盈亏，收今贩古，以虚击实，我行我素，任意作为，毫无倦意地排着一个接一个的新戏。然而毕竟年已初老，舞台打磨，沧桑历练，力道依旧，关怀己自不同。与主流戏剧信誓旦旦地高歌先进，要为历史导引不同，林兆华在各种历史大叙述的缝隙，远观近察，体悟历史的浑茫与暧昧，吟味生命之浮华与枉然，呈现一种与时代历史气氛迥不相合的文化意向，探求某种建基在民族戏曲、说唱游艺土壤之上，介乎化入与间离、引述与表演之间的自由表演方法。
一
2001年新年伊始，林兆华从莎翁的《理查三世》中，看到某种呈现自己的历史观念与实践自己心目中的表演方法的可能性。《晨报》记者和璐璐报导了“大导” 彩排之夜不常有的紧张和兴奋。“②这是不难理解的，因为此剧不仅是日本制作人出资，为柏林、伦敦、巴黎三大国际戏剧节量身定制的委约作品，排演《理查三世》也是林兆华很久以来的一个心愿”。③不料，十二场演出，票房惨淡，“无可挽回地遭遇了‘倒春寒’”、“一个单音符从始至终的嗡鸣”。④剧评界是三缄其口，却跑出一个影视导演不着边际地大捧“表达内容恢弘，有凝练之美”，“真正是回到戏剧本体上来了。”⑤媒体记者进退失据，既是“大导”，总得找点话题说说，只好勉为其难地将其说成“现代形式的胜利”，并冠以“玩形式资历最老的一位”的雅号。
《理查三世》约写于1592-1593年，属于莎士比亚早期的历史剧。此剧除英国外，其他各国演出不多。国内只由中国儿童艺术剧院在1986年4月演出过一次。除了历史学家和莎学专家外，极少有观众会弄清楚玫瑰战争后期红玫瑰派与白玫瑰派从陶顿战役到理查三世被杀的博斯沃思战役的诸多厮杀，也极少有人会记得从金雀花王朝到都铎王朝过渡时诸王相争、迅速交替的世系表。《理查三世》虽然残存不少中古道德剧的痕迹，然而正如剑桥大学莎学学者蒂里亚德（M·W·Tillyard）在《莎士比亚的历史剧》（Shakespeare’s Histcry Plays）一书所说，在莎士比亚早期的历史剧中，是情节而不是性格才是这些作品的灵魂。在这时期的作品中，莎翁笔下的许多历史角色，只是一些扁平的类型化人物。“他们就象‘拉洋片’里的人物；他们虽然也各有几句台词，却与哑剧人物差别不大。”⑥在《理查三世》中，只有一个人物——葛罗斯特公爵/理查三世 ——是全剧的中心。其他人物只是随着情节的发展，来去匆匆，面目模糊的小野心家、不走运的阴谋家，高傲贪婪又软弱无能的王亲国戚，没有一个人是理查的真正对手。林兆华让他们穿一样的服装——小竖领白衬衣、黑色西装，做着相似的动作。他们不是理查掌控的游戏（政治游戏）的棋子，就是投映在后墙或布幕上的影子。唯一的例外，是翟佳所扮演的玛格莱特王后，如那些怀着极大仇恨的咒语，预告了历史的循环与政治丑角们在权力绞肉机中的必然下场。所有这些，都不仅仅是形式，而是舞台呈现实实在在的内容，也是演出者所理解的政治的内容、历史的内容。林兆华说：“我们这一次排‘理查’，只是借助莎翁的这个故事，重点不在故事本身和人物。我要表现的是阴谋无处不在，它深藏于每一个人的心中，更可怕的是面对阴谋人们的麻木与漠视。”⑦林兆华对那些绵密无端的历史脉络，对危机四伏的历史事件中当事人的性格差异，毫无兴趣。他借火引灯倾诉自己的历史观感：历史的残酷与暴烈，阴谋与奸巧，无所不在。在巨大的历史车轮中，权力的征途，阴谋的游蹿，无非是当局亦迷的集体游戏。但林兆华决不是历史的不可知论者。他用心之所在，是要探究某种深在的普通的历史因由。人对于阴谋的麻木，使他们成为政治阴谋的受害人的同时，实际上也成为各种政治阴谋的同谋者。这种民众的集体无意识或政治无意识，正是无数政治阴谋家所以能得逞的原因之一。早在排演《第二次世界大战中的帅克》（1986年）时，他就表达了这样的历史观念。《帅克》的序幕是这样开始的：一束蓝光照射着舞台中后区的一个巨大白色气球。滚动着的气球升腾起来，跳落在由两个演员/小人物跪撑着的三合板上。在刺耳的军鼓声中，滚动的气球后面钻出一个贴着小胡子，戴着纳粹臂章，扮演希特勒的女演员。她奶声奶气地狂嚷着要征服全世界。林兆华以一种充满戏噱的手法，将希特勒的政治野心陌生化，显露其滑稽、荒诞的面目。全剧生动地塑造了布拉格狗贩子帅克的喜剧形象。他机智地依照大人物的思维逻辑，将大人物的思想与言论，七缠八绕地推导到荒谬绝伦的极致，令大人物啼笑皆非，小人物畅怀大笑。但林兆华并不想人为地拔高小人物。舞台形象明白无误地告诉观众，归根结底，大人物违背千千万万小人物意旨所发动的侵略战争，毕竟是由千千万万小人物支撑的。跪在地板上，顶着桌面的下层民众的象征性舞台形象，毫不隐晦地揭示了历史现实的严酷性，呈现了对普通法西斯的深刻思索。
基于同样的道理，林兆华拒绝对《理查三世》的众多角色进行忠奸善恶的单纯的道德评判。只把理查三世当成一个罪大恶极的刽子手和暴君，而忽略他冷静、自信、强悍的政治才干，便难以理解莎士比亚为什么一再将理查三世、麦克白这类人物作为他悲剧的主人公。别林斯基曾说过，“理查三世是个穷凶极恶的大怪物，他以一种极其巨大的精神伟力激起人们对自己的同情。”⑧理查三世/马书良不止一次地对他自己/他所扮演的人物的所作所为进行坦率地评述。这不仅仅是丑角的自暴自弃，其中也包含着对对手的轻蔑与挑衅，也是对一切道德规范的蔑视与挑衅。在作家，是成功地将政治评述与人物心理融合在一起。在导演，是将扮演者与他扮演的角色剥离。林兆华一方面将理查三世/马书良变成这场戏剧游戏/政治游戏的“导演”，另一方面使他既在游戏之中，又在游戏之外反观自身。他操控着游戏的起始与中断，漫不经心地拨拉着芸芸众生的脑袋，随意地将他们推倒在地。即便不动声色地高踞在液压高梯上，这场由勃金汉带领民众恳请他登上王位的闹剧，实际上也是由他一手策划的。
林兆华追求演员心理的、形体的、声音的全面解放。他心目中最理想的表演状态是，“既是木偶又是提线者”，是“演员与角色时而交替，时而并存，时而自己都讲不清此时此刻我到底是角色还是我自己。”⑨从目前的演出来看，马书良所扮演的理查三世，怪异多于恣肆，强横多于机巧，还很难说已经达到化入与间离并存，或者说扮演与作为观察者的演员自我分与不分的微妙境界。但它至少已提供了一种可能方向，一种值得导、表演艺术家不断探索的新课题。
二
2003年，林兆华替北京人艺导演了由金海曙改编的《赵氏孤儿》。这一回，所谓大片式的大投入、大制作，加上濮存昕、徐帆、何冰等明星的号召力，票房一路飘红。由《读书》杂志所主办的座谈会，也有不少学者、专家、小说家热情参加。但众人的关注点几乎全都盯住孤儿不报大仇的结尾上，以至于林兆华在座谈会上不无感叹地说：“你们为什么只围绕着孤儿复不复仇上打转，我的戏有艺术的部分啊！”⑩
在《赵氏孤儿》中，林兆华的艺术探索主要包括两个方面：一、以全景式的舞台图像与流动不息的舞台调度，表现历史的危疑，天意的无所不在，其实是权势者妄顾苍生的残酷与暴烈；表现生存与灭绝的奇诡，不动声色的政治其实比流血的战争更隐藏杀机。二、探索一种时刻保留扮演者身份的代入而非同化的表演方式。
演出者拆去了所有的侧幕和边沿幕，用四、五万块红砖从舞台深处直铺到台口、乐池。除两个小个儿的砖堆偶尔作为支点外，全剧就在这样一个疏可走马的粗砺、空旷的舞台上演出。演员在没有任何具体布景和道具的空荡荡的舞台上行走，显得特别矮小/渺小。人们（观众）远远地审视他们在历史/舞台上匆匆来去，像流星一样，留下一道印痕，旋即消逝得无影无踪。不是个别人（个别角色）的鲜明个性，而是许多人（许多角色）受欲望驱使的行动，才构成川流不息、连缀无穷的历史画面。林兆华喜欢远距离地观察历史，也希望观众远距离地观看演出。只有从具体而微的历史事件中抽身出来，冷静地凝视，你才能楔入历史的晦暗处，洞察苛酷不仁的历史运作的底蕴。
不少专家、学者的意见，包括戏剧网络的讨论，都过分纠缠于长大成人的孤儿拒不认账大仇不报的死结，仿佛一出戏的创新意义取决于几句台词或所谓的思想内容。且不说给生活在古代的人物施行换头术，让其拥有现代意识是否就叫“创新”。虽然赵氏孤儿不报大仇，的确让所有人物托孤救孤的忠烈义举全部落空，但人们忽略了更重要的一笔：晋灵公在了解了赵氏孤儿的真正身世之后，喜收孤儿进宫，成为日后政治布局的一颗棋子，一如先王留下屠岸贾以制衡赵盾一般。紧接着，在程婴与屠岸贾的面面相觑中，大雨如注。王权、天意、命运无所不在，一切人力、心机，尽付东流。林兆华略去了所有的血腥场面，不像国家话剧院田沁鑫版的《赵氏孤儿》，舞台上有那么多的“人头”，那么多的血污（红绸带）、那么多的红光。他的杀人，是被杀者/演员的一个转身即告完成。“自杀”是幕外的一声吆喝，角色 /演员旋即恢复扮演者的身份在演出节奏中缓缓穿场而过。林兆华以优美的自创程式，表现政治生活中的杀机四伏，杀人不见血。你已很难从中剥离出什么是形式，什么是内容。这便是他的舞台形态，也是他的历史观念。
全剧时空变幻万端，流转自如。在空荡荡的舞台上，景全活在演员身上，有如传统戏曲中的“十八相送”、“徐策跑城”，场景紧随演员的表演而变化，移步换形。公主托程婴将孤儿挟带潜逃，地点是在公主府；韩厥一声喝令：“慢”！场景已是府门之外；公主一转身，使女跪地报：“公主服毒自尽了”；程婴举剑，韩厥受剑身死；与此同时，晋灵公、屠岸贾一行人已行至台中，晋灵公震怒于“一个小小婴儿，居然飞出宫去”，场景已是宫中……短短两分钟，死了三个人（公主、使女、韩厥），场景三换，戏却没有中断。一如阿甲所说，“无常物化时空过，不断人流上下场”。⑾虽不是走圆场，而是棱角分明的直线走位居多，却也是大转折加小转折，大回旋套小回旋，盘旋驰骋，曲折迂回。在行云流水般的舞台调度中，几位/几组人物经常同在台面，却处在不同时空中。有时退至后景的演员凝立不动，或转身背对观众（如戏曲的“背身”），但仍是舞台构图的有机组成部分。
由于时空变幻迅速，加上台词几乎都是一些彼此交织的短语，演员不可能有所谓细腻的情感体验。在表演上，抒情被叙事所淹没，同化被疏离所阻断。这就避免了演员及观众沉迷于剧中人物具体的情感纠葛之中，而跟故事/历史保持一定的距离，为观众观察、思考戏剧/历史预留空间。
不能说何冰、濮存昕等人的表演为尽善尽美，但《赵氏孤儿》肯定是林兆华近年来最见功力，也是实践“木偶——提线人”表演方法收获最丰的一台戏。十分盼望能见到剧组成员的创作经验谈或有关表演探索方面的专论。
三
2004年9月，林兆华以北京大学高级戏剧研修班的学生为班底，加上当红影视明星蒋雯丽，排演了契诃夫的名剧《樱桃园》。这是一台在空间构成、戏剧氛围、演出节奏诸方面，完全不同于以往人们所理解，所熟悉的契诃夫戏剧。它充斥着超现实主义的怪诞，弥漫着从樱桃园溃退时的茫然无措的失神无奈，将一出可疑的喜剧，敷演成一台可疑的梦幻剧。人物像念绕口令一样急切地吐着台词，众多群众演员像焦灼的都市人步履匆匆地在台上来回走动。他们骚动不安，无暇顾及樱桃园的美丽与诗性。没落贵族那慵懒、惆怅、优雅犹存的村居生活气息荡然无存。这真是一台另类的《樱桃园》，但奇妙的是，你仍然能够感受到契诃夫笔下人物的生存窘态，感受到当代人失其所归的生存痛点。人们不能不惊叹年迈七十的老导演异常旺盛的创作热情和追求最不同的表达方式的艺术野心。
为了这次演出，舞台制作部门特意对北兵马司小剧场进行改造，将整个楼下观众席天花板与顶棚之间的空间开辟为演区，而观众就高高地坐在二楼观众席里，居高临下地俯视剧中人的行为举止与生命情态。演区铺满土黄色的泡沫，低低的顶棚悬挂着土黄色的豆泡布，左右两侧用白塑料膜作为区隔，在灯光下形成影影绰绰，朦朦胧胧的边界。几棵光秃秃的、没有绿叶，没有花朵的枯树点缀着这低矮、逼仄的戏剧空间，让人透不过气来。
这台《樱桃园》，其舞台图像的新奇与怪异，是我在国内舞台上所见过的最标新立异的一台演出。其主要人物经常直面观众，似乎是自然地与观众促膝谈心，将自己过往的经历，自己的所思所想直接向观众倾诉，然而其舞台图像却是扭曲的，变形的。由于空间局促逼仄，顶棚低垂，人物从舞台深处向观众走来时，往往只见躯体不见脑袋，活似行尸走肉。在舞会一场，除了安德烈耶夫娜和她的舞伴在台中间不断旋转外，观众见到的是从舞台两侧塑料薄膜底下伸出来的两排整齐地敲击着地板的小腿，和从半空中垂下来的一只不断晃动的大腿。罗伯兴买下樱桃园后，亢奋地宣告他这个农妇的儿子，终于成为庄园的主人时，其衬景是六个下半身被埋在土中的躯体……这些不同寻常的舞台图像十分新鲜又令人震惊，往往把观众引入一个交织着清醒意识与朦胧欲念的梦幻世界。
演员的表演也是非理性的，没有逻辑可循。人们不明白安德烈耶夫娜/蒋丽雯为什么一会儿以一种抒性意味平绶地说话，一会儿莫明其妙地以机关枪的速度将台词弄得含混不清；不明白为什么樱桃树尚未被罗伯兴所砍伐，樱桃园已被慌乱的人们弄得零乱不堪……但这些零乱的怪异图像，这些非现性的舞台呈现却又是统一的，其假定性尺度与表演风格甚至比《理查三世》、《赵氏孤儿》还要统一。
许多人都说中国的先锋戏剧已死。在强大的主流戏剧与商业戏剧的双重夹击下，愿意不计成败地进行严肃艺术探索的人已经不多了。但愿林兆华不是硕果仅存。祝愿林兆华们能带给人们更多的惊喜。
