|
四川画家陈子庄和他的艺术，多年被冷落被埋没，不仅是他个人的不幸，对于祖国美术事业，无疑也是很大的损失，当然，一位天才艺术家由于种种主观的和客观的原因被长期埋没，生活潦倒，郁郁而终的事例，中外美术史上在所多见，但是在现代中国仍有陈子庄这样的大师寂寞以终，确是出乎意外而又是令人慨叹的事实。
20世纪80年代中国历史值得大书一笔的事，便是陈子庄、黄秋园的相继发现，并成为画坛最受欢迎且很有影响的画家。对于他们生前未受重视，个人生活困厄，作画条件极差，更谈不到社会一类事情，人们至今扼腕稀嘘不已，但我们也应该看到，正是特殊的客观条件和主观精神，一方面造成其被冷落因而十分落寞的晚年生活，另一方面也由于甘于寂寞、真诚地热爱艺术并从中得到慰藉和力量，所以才创造了独到而不朽的艺术。陈子庄生前十分困苦，家有病妻，以致饔飧难继，但他似乎不以为苦，根本不想夤缘出头，甚至有意韬晦，(如据张正恒先生回忆，20世纪60年代潘天寿先生即赞赏他的艺术，20世纪70年代吴作人李可染先生都看过他画、极表欣赏。他的生平经历决定他的思想。但这样一位大师的生活历史，思想变迁，还有待今后深入的研究)或许陈子庄晚年的韬晦正是他不愿介入当时文艺界的斗争和趋时，从而保护自己的艺术信念。因此，深入客观的发掘陈子庄的生平事迹，研究他的艺术思想的演进过程，乃是后人的当务之急。
我国传统绘画，经过漫长的发展过程，形成注重技法规律，造型语言具有明显的程式化的特点，例如画人物讲十八描，画山水讲皴法，如大、小斧劈，长、短披麻，解索，雨点，鬼面种种不一而足。为了风格的谐调，还要尽量避免某些皴法在一张画上混用，颇多禁忌，便形成程式化，规范化的传统。这种倾向自清代对“四王”复古艺术的提倡，转抑临仿，愈趋愈远，使中国画几乎走向僵化的死胡同。对于一个习画青年来讲，像《芥子园画谱》这样的初级教科书，固然可以做为入门ABC来学，但如果没有高明老师指导，结合真山水的示范来临习，只能学得一些皴法、描法和章法程式，结果为格法所囿，形成枷锁，再难进展。所以历代天才大师都能突破规范，不为法囿，进而驾驭它、发展它。石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”就是说在总结规律性技法之时，还要参以权变，法而能变，才可能是表现“天下变通”之大法。石涛又主张天地山川万物皆“陶泳乎我”进而追求自己的心灵与天地山川共呼吸同脉搏，故山川中表达的也同是画家的主观精神。“透网之鳞”是古人用来形容突破樊篱和挣脱束缚的超人，在中国画艺术史中，确乎有天资超迈的人物，得臻此境。
陈子庄便是达到如此优游自在的境界的少数大师级的人物。就陈子庄的作品来讲，他和前人传统的关系，不是“革命式”的或“叛逆”式的，而是一种明显的传承关系，但这种传承却是建立在画家心灵的完全自由、自主和扬弃的基础上。因此无论是在客观世界的表现上、主观意境的创造上，或者是笔墨技法的运用上，他的画表现出对传统艺术精华的择取是充分、大胆并有所取舍的，因而表现出十分的从容不迫和我行我素的心态。尽管他的艺术精神与前辈大师们一脉相承，却呈现出一种活泼生动的气息而充满个性。因为在陈子庄的作品中，人们首先是感受到他的强烈的情感，对他表现的山川、花鸟的挚爱。人们会感受到他在创造上的追求，即使在技法表现上也体现出生动活泼不拘一格的特色。他的一些作品的表现语言一简再简，简到不能再简，却从不使人感到枯索、单调，应该说已经达到美学的至高境界。恽南田曾说：“妙在平澹，而奇不能过也，妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也”。用这样的标准看陈子庄的画，方感到他的高妙处。
陈子庄是一位伟大的山水诗人，他热情讴歌的是他熟悉而热爱的蜀中山川胜景，田园风情，他创造的境界清新而脱俗，他运用的造型语言新颖而富于表现力，他善于从平淡中得新意，从习见中得到妙趣。有不少画家的创造灵感要靠平常难见的新奇的景观和事物中得到激发，他们中有些人常年千里迢迢的跑名山大川，或去人迹罕到之处，以刺激激情，但他们的艺术往往陷于说明式的图景，很难寓情于景，以景传情。当年陈子庄由于客观条件限制，不能天南海北地畅游。但他得天独厚处是生活在天府之国美景如画的四川，雪山峻岭、丘陵平原、大江大河、小溪平濑，一一俱备，他只要在身边撷取，澄怀静观，全身心地投入，他得到的反而更多。他不朽的艺术便是明证。
作画的真情流露，是陈子庄绝大的优长处，他笔下山川面貌本已十分丰富，加之溪流、江河、田园、渔艇、鸡犬的点缀，更洋溢着生命气息，川人观之亲切无限，外地人观之则新颖异常。所以我感到陈子庄的艺术特点，首先便是他的强烈的乡土精神，他对生活和艺术的情感是激越而深沉的。在他创作最活跃的20世纪60—70年代，也正是他个人生活最困顿的时期，但是我们从这些年代的作品中无论如何也感受不到任何消沉、颓丧、灰暗的情绪，虽然他的画不像当时流行的那样有人为的“革命激情”或口号，但其内在的生命力和激情是十分显而易见的。这些画充分表现了画家崇高的人格、豁达宽厚的胸怀和视艺术重于一切的精神。正是这些决定了陈子庄作为当代艺术大师的无庸置疑的地位。
陈子庄的山水画在取景与布局上极少受传统范式的束缚，较少全景式或鸟瞰式取景，较少宏大的构图对山川做概括的纪念碑式的描写(如山水画《江山如此多娇》)，较少精雕细琢的刻划。但他那不大的画幅却由于描绘对象的单纯、直接和独特，而充满了绘画语言的直观生动性，从而避免了传统山水画习见的公式化的构图。然而，陈子庄的大部分作品从尺寸上固然接近于小品式或册页式，但他的画却绝不是简单的速写稿或“写生加笔墨”式的初级产品。这一点正是陈子庄的艺术能够在20世纪80年代中国画艺坛这一有重大变化与进展的时期，仍能具有一种惊人的力量，并能够经得住人们反复品味，从而证明其艺术品格的崇高，艺术功力与素养的深厚。我们综观近代山水画在意境与技法方面的进展过程，可以毫不夸张地说，陈子庄在山水画的成就，是近代山水画的一大收获。
为了克服传统山水画在辗转临摹中形成了公式化概念化倾向，和旧的学习方法中的保守的宗派门户之见，从20世纪50年代起，首先是在艺术院校中提倡画家深人生活进行写生，其中较大影响的是1954年中央美院教师李可染、张汀、罗铭三位的旅行写生，归来后举办的画展，轰动一时，的确给中国画界吹进一股清风，一改中国画照临画稿积习所形成的陈貌，其实质是进行了一次“写生——素描加笔墨”的实验。此种作画方法，曾经影响几代艺术院校学生，及正在寻求出路的画家。另一方面，为了明显的功利目的，中国画的“创新”口号提得很早，但主要是围绕如何表现“社会主义山河新貌”做文章。20世纪50至60年代初，确是令老一辈画家们煞费苦心的做了诸多探索，当然也表现了这些画家们的一片革命热情。从建国初期的传统山水画上加红旗、烟筒和高压电线塔，进而画盘山公路、铁路，以致最后出现高空鸟瞰式全景构图，包括在政治性的重要场所悬挂的革命胜地全景画，几乎都属于时代性“创新”要求的解释与实践。
这样，一边是把现实主义等同于写实主义影响下写生式的较初级的产品，另一边是外表宏大然而又感空泛的“全景式”大作，都同样的缺乏绘画语言独特的魅力。显然，对于山水画如何创新，如何继承，如何平衡思想性与艺术性的关系，一直是长期以来未能顺利解决的问题。问题在于，政治的功利目标总是给予山水画(其他绘画也一样)不胜负担的重任。当然，这期间并非不要出现成功的探索与创作，把建国后前三十年一概否定也是不对的。例如，傅抱石的山水画创作、石鲁在20世纪60年代及以后在山水画方面的探索，李可染的许多成功之作等等，都是很具影响的。在国画界，许多画家对黄宾虹的山水画艺术越来越倾倒，标明人们开始重视艺术自身的规律和标准。但是这些尚不足以克服当时处理政治与艺术的关系的“左”的框框。这一种倾向影响了美术界许多有声望的人物，而对于那些在艺术上具有自己信念不肯“从众”的画家，常常被孤立与冷落。为此，我们多少可以理解为什么陈子庄、黄秋园这样的画家长期寂寂无名的缘故了。他们有意韬晦，不求闻达，固属于他们性格的孤傲不肯随俗，但其中也同样可以理解他们其实是自我保护，保护自己珍爱的艺术理想免遭批评或“改造”的一种不得已的下策。
陈子庄现存作品中以小幅为多，从几个展览会出展及画册中所示，大约也以小幅最精到，他的大画不多，当然也不能据此说他不善作大画。但每位画家都有自己不同的爱好与追求， 未可求其一致。如黄秋园的艺术，在晚年追求繁茂幽深，多做大幅巨帧，每日茶馆归来，燃香烟一支坐对壁上画幅，反复推敲，反复落墨，达到“层层深厚”的效果，因此秋园的画以大幅最精。而子庄先生由于个性和客观环境的种种原因，形成他独擅即兴小品式的发挥，似乎更能凸现他性格中豪放、爽朗、朴质、单纯的特点。另外在艺术上评价作品实在不应以画幅的矩细来做标准，例如石涛的作品最为精采最有特色的应属他的中、小幅纪游之作。吴昌硕最能做巨幅，但上海博物馆藏他的花卉册，却幅幅精华，笔墨俱佳，十分可爱。由此视之，在陈子庄生活不算安定的情况下，充满激情和灵感的作品自然是更有代表性的了。
在陈子庄的作品中有一套《龙泉山册页》，共计三十幅。是他在1972年游历了龙泉山景后作的。据他的门人回忆，当时陈子庄生活十分困苦，连作画、吃饭的桌子都没有，但他兴 致勃勃地游龙泉山，画了近百幅写生作品，后来又归纳、加工终成三十余幅(经过动乱，仅存三十幅)，画成之后，在友人帮助下仅题字便用了三个月，可见他的创作态度是十分严肃 的。这一套作品，以表现成都东南数十里的龙泉驿的丘陵风光为中心，几乎每件作品都是精光闪烁。如其中一件，题为“山泉铺望菜花田，用枯笔点缀而成”。此图用笔较为繁密，山岭用枯笔渴墨中锋勾成，秃笔直点皴去，只求画面的黑灰的黑色节奏，岭表的杂树更为单纯，随着岭头的走向而排列，是树木的意象，又是节奏下排列的墨点，具象而又抽象。形成陈子庄特有的简洁、天然、率直的画风。
另一件题为：“前人有万壑松风，壬子春于龙泉山写此，仿佛似之。”此画层次更为丰富，山岩勾线多出中锋，真乃折钗股、锥画沙之力，破染层次分明，后以浓墨点醒，此点视为山间杂树可，视为画上装饰性墨点亦无不可。松树画来更为概括虬干横枝，焦墨数点而已。但整幅画面层次远近、主客映衬，墨色浓淡枯焦处处分明而又浑然一体，单纯中又很丰富，此种语言实在发前人所末发。
又如另一套《崖畔人家》四件，作于1973年，画面题字极少，三张仅题“石壶”，一张无题。四张虽各具情趣，其一为茅屋临崖，下视山林，已是傍晚夕照，色调浓厚，用笔也较粗放，属陈画中浓重一体。其二用疏谈之笔，写春日农舍，枝头新绿竹树参差，点缀母牛小牛，似闻鸣声，田园风味甚浓，画又极简淡。其三为江边泛舟，山头突兀，岸柳横斜，用笔恣肆，凌驾古今。其四则浓阴蔽日，岸树幽深，多用湿笔，层次远近恰到好处。此四件作品所表达情调不同，笔墨手法也很不同，使观者感受到极大的丰富性。人们常说“不落前人窠臼”但却难逃自家的窠臼。陈子庄的天才即在于他不仅把握住客观世界的丰富性之外，还有表现手法上极为广大的驰骋余地。
陈子庄也画花鸟，同样表现了天才的简括自然。在这里，他表现出与历代文人画大师们一脉相承的气息，即发自胸臆，游于象外，其所达到写意高度，不但不逊于他的山水画，格调高雅处还有过之。
我国写意花鸟画从来是文人画的主要部分，明代徐青藤，清初八大山人，其后扬州八家，都对文人写意画做过杰出贡献。清末赵之谦、吴昌硕，近代齐白石、潘天寿等在文人写意画方面也达到了新的时代的高度。按照陈师曾的解释，文人画乃是“不在画中考究艺术上的工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”但陈氏也指出，文人画并不仅以丑怪荒率为能，而古今大师的画，格局谨严，意匠精密，下笔矜慎，立论幽微，学养深醇。当然观者也要有较高的学识、审美与理解水准，方能有较深的会心处，成为知音。文人画从徐渭到八大的作品，都深深寄托个人的孤愤、忧思、爱憎，因之他们的作品数百年后仍然有强大的感染力。与之相比，扬州八家虽然也有寄托，如郑板桥忧国忧民之思也很感人，但是由于他们的身世悲论难与青藤八大相比，所处的康乾以后的时代又趋安定，扬州的环境又渐奢华，加之商品经济的影响，艺术上的唯美倾向自然更多些，所以产生金冬心、郑板桥等人的精美而凝炼的艺术，足可成为该时代艺术的代表。近百年文人画又呈上升起势，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大家迭出，各领风骚，各擅胜场。其寄托之高尚，意境之幽远，功力之深厚，艺术之凝重，确乎不逊古人。问题在于时代不同，身世不同，感慨深度与艺术境界自然不同，但文人之修养、胸襟、情感、技艺却是同样可以达到该时代高峰的，所以后来者也会有高峰突起，只是当时在现实环境中，很难感到天才的孤诣特出，诚所渭“只缘身在此山中”，故而有人既感于前人成就之伟大而不可企及，便会发出什么： “文入画到吴昌硕已是最后高峰”、 “齐白石已是文入画最后香火”这种哀叹。有的时候，发出这种论议者，不是见不到便是不愿承认在他同时代还有天才和这些天才正向新的文人画高峰走出这个事实。退言之，伟大的时代天才，也不是成群结伙的，应该说天才而有大成就者是不易出的。例如齐白石，除了先天的基因素质、后天的客观条件主观努力之外，还要享有高寿，人们常说，如果他只活到六十岁，世人就不知有齐白石的艺术，由此可见一代大师出现之难。在种种艰难困厄中还有陈子庄这样的天才出现，说明我们伟大民族文化之深厚宏富，但可惜他末享高寿，令人深惜。然而陈子庄是近年出现的天才文人画家，却应是不可动摇的认识。
陈子庄的花鸟画明显的继承着文人花鸟画的精髓。陈子庄晚年主要用力于山水画，花鸟似乎偶一为之，但他的天赋是如此之高，以至那些试笔之作都令人玩味不已。有一幅《金鱼》题：“余三十年来未尝画金鱼，石壶”此画如不读款题，仅从六条小鱼的错落有致，造型的生动，用笔的朴稚有趣，谁又会想到此公乃是偶然动兴涉笔呢？有他其它多件花鸟画，读者认真留意，同样可以感受到陈子庄独有的精纯、清新、明快、隽永的特点，其中精品艺术成就足以踵吴昌硕、白石。其中如《玉兰》的明艳抚媚，《青松》则虬枝倒垂，苍润兼收，《双鹭》《听涛》画于丙午(1966)，画风简淡，表情冷漠，似有寓意。另外一件画于癸丑(1973)的《梅》，是六十岁作，使人想起金冬心同样的杰作，只是石壶所画更为疏简和略不经意，较之还拘于传统格法的文人画家金农来，似乎更为您肆和洒脱。
《荷塘双栖》画荷花鸳鸯，点染极简，意到而已，但荷花的饱满，双禽的顾盼都饶有意味，题款为“甲辰(1964)之春得旧纸拟雪个于成都南原”。画面的荒寒寂寥显示着相距三百年间两位天才画家的共鸣。
无可讳言的是陈子庄的花鸟画比之他的山水画来，个性的光芒显见得不那么强烈，应该指出他犹处于青藤、雪个、缶庐与白石的浓阴下。假以时日当另有建树，这不免令人感到遗憾。
反复赏阅陈子庄的画，可以感知他在精神气息上与前辈大师一脉相通之处。他继承和发扬了传统，而不是斩断或背叛了传统。在传统的大厦上，又以自己的劳迹建造了一间华屋，在中国画的参天大树上，又于主干上生长出粗壮的枝条来。
陈子庄早岁浪迹江湖，社会生活的体验当是复杂而深刻的，但似乎并没有影响他个性中纯情于生活和艺术的一面。晚年生活的困苦也没有削弱他对艺术的忠诚，大约人生体验得越是深沉，对艺术的热爱和寄托也越是强烈而浓厚。所以我们看他的艺术一派天籁，纯任自然，毫无修饰做作的地方，尺幅中是供神思驰骋的无限宽广的天地，可以任意的呼啸高歌，稀嘘咏叹，正如石涛所说：“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨。自有我在。”或许在陈子庄作画的那些年头，客观的环境决定了他的画完全的摆脱了功利因素的影响，方留给我们这一片宝贵的纯情的赤土。
我手边缺乏明确的资料说明陈子庄的师承和他早年学画的经过。目前一些简略的文字说：他幼年受父亲影响而热爱绘画，及长曾遍师名家并曾仿制假画，中间曾得黄宾虹、齐白石的艺术启迪，作画从工笔而写意，形成独自风格。(参见吴凡、张正恒、丘峙诸先生文章)
从些许文字中，我们可以对先生的艺术道路作些推测，但是更多的问题有待搜集资料和研究。我们知道，陈子庄幼年受父亲影响而热爱绘画(他父亲的情况尚待考辑)。其次，陈子庄天资极高，但他一定是接触学习过名家之作，无师自通几乎是不可能的。他学习师法的过程与他通过什么途径接触名家之作，以至他能仿制假画，有待取得翔实可靠的资料，将会帮助人们了解陈子庄艺术的形成。第三，也是更为重要的，乃是陈子庄得到黄宾虹、齐白石二先辈的启迪这个问题，至为关键。从目前展示的作品看，陈子庄山水画有明显的齐白石、黄宾虹的影响，在艺术血脉上息息相通，但抗战前黄、齐二位莅川时，他是否与二先生有过接触？启迪又是怎样得到的？目前尚缺乏材料，为研究陈子庄的大片空白。有待他的至亲、好友、同代人提供资料，这也是极迫切要做的事。
就目前展览和出版的作品看，20世纪60代陈子庄的山水画风格似乎更为简率粗犷，运笔平出直入较多，用墨则较多重笔浓墨渲染。这从他1962年作《壬寅山水册》，1963年《蜀山得趣》，1964年《仿白石山水》，1964年《武阳江北岸图》，1964年《待渡图》、《蜀山观日亭》、《雨后斜阳渔归》等作中可以得到例证。此时作品完全是大写意作风，简略粗豪而注重气势，更为近于齐白石山水的疏简、明快，朴厚的精神。如作于壬寅(1962)的《剑门山区小学》，是疏简作风之代表，全画若不经意，平直写去，树干只寥寥数笔，树叶只略加圈点。同年作的《雨后桑园》用笔同样粗豪简率，但画面点染情调已很苍润。我每读此常想起近代大师丰子恺先生的简笔画风。子恺画人物山水，笔如金刚杵有千钧之力，简淡劲健，全出中锋，笔势较平直而独具朴拙之态，与石壶画笔有同工之妙。但石壶生前是否与子恺先生有任何艺术缘分，尚待发掘材料以佐证，这里只就艺术风格而论了。
20世纪70年代对陈子庄是短暂的(1976年逝世)，然而现存作品中有很大部分作于20世纪70年代，他的艺术果趋成熟，是他个人创作的顶峰。此时期他的山水画以册页为主，常一口气创作四幅八幅乃至数十幅的组画，可见他创作精神的旺盛。他的大脑似乎存储有无数个画面，每当下笔便一发不可止，一个画面接一个画面，结构布局、笔墨、色彩，各具特色，绝不雷同，观者不禁惊讶他是怎样观察和储存了这么多不同的场景画面的。陈子庄艺术的魅力，很大部分奥秘在此。浓厚的乡土气息，生动的视野，使他的画面具有无限的丰富性，就当代画坛来说是无与伦比的。然而，他的画又不是速写或照片画面的复制。为了求取生动性，人们往往以速写收集素材(近年又发展到摄影取景)。速写稿虽有其客观真实与生动性，但如照搬上画面却常常不会是成功的山水画。陈子庄的画无论如何不使人联想那是速写稿，即在于他是经过意匠加工的，他的画或繁或简，或浓或谈，或山岩突兀，或丛林浓郁，或栈道雄险，或村舍依依，总之，他是任意裁剪安排，既有生活情趣，又超乎平常想象，使你不得不拍案叫绝。
陈子庄的山水画既具视觉的生动性、丰富性，又不同于写生速写稿，除了他的意匠经营之外，一个重要的原因即在于笔墨的功力和表现。他的艺术在20世纪70年代较之20世纪60年代有一个明显的变化，乃是笔墨的运用更为娴熟老练，灵活而多变。在笔墨的成就上，令人更联想到近代山水画大师黄宾虹所达到的高度，他们中间的相通气息，使我们相信陈子庄的确是得到了黄宾虹的笔墨真谛。
黄宾虹的成就即在于他在中国画的造型语言工具——笔墨上的独到处。他对笔墨的功能、特点、技艺的总结与阐述也是发前人所末发的至精至澈之论。他说：“国画精神，全关笔墨”。“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者”。“画重用笔，由简而繁，由博返约，灿烂之极，复归平淡。”黄宾虹总结笔法有五：“平、圆、留、重、变”，其意是：“用笔平，言如锥画沙，不平则挑剔轻浮。圆言如折钗股，不圆则妄生圭角，全无弹力。留则如屋漏痕，不留则放诞犷野，全无含蓄。变如锋有八面、字有八法，不变则横画如布算，直画如布棋。”
黄宾虹先生所讲用笔如锥画沙如折钗股如屋漏痕，是用笔运墨的外在特征。实质上中国画笔墨观乃是中国做为东方艺术代表在千余年实践中形成的审美意念的重要组成都分。中国独特的书法艺术为世界文化独秀一枝的奇葩，除了字画结构的均衡组合美之外，即在于笔法的抽象美感，在运笔的力度、疾徐、提按、曲直种种变化的规律中的抽象美。文人画强调书画同源，以书入画，即是把书法的高纯度的抽象美结合到绘画中去，提高其趣味与审美水平。在其由宋、元而明、清的发展过程中，这种笔墨之美被发挥得淋漓尽至，晚清以来，赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大师，都由于这方面的建树而高踞画坛盟主地位。黄宾虹先生更由笔墨说进而演绎“内美”说，其内在联系是几乎一体的。
看陈子庄的画，可以感到他与黄宾虹的息息相通处。陈子庄的画不同于速写稿，除了意象的丰富性之外，更突出的是“内美”精神：平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五条线的涯岸……比起许多人的精心结构，他的画全如似不经意的“偶得”之作。但其巨大魅力在何处?答曰“内美”。正如陈师曾论文入画之美所讲：“所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。”
陈子庄理想的境界是“平淡天真”。他曾说“最好的东西都是平淡天真。”他说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”简淡是中国艺术的至高境界；所谓灿烂之极复归平淡，是艺术也是人生的体验。恽南田从文人画的立场出发，对此议论极多，如：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥姻鬟翠黛，敛容而退矣。”对照陈、恽之论，陈子庄艺术的内美素质与我国文人画崇高的精神是同一机抒的。
近日读陈子庄论画片断，他在笔墨上的体会也是极为深刻的，我们试举几段他论笔墨的说法，从中我们可以体会他的思路：
“作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。”
“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。”
“画画须笔用八面，墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔墨均好。”
“用笔当讲刚柔，刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑；刚是外强，柔是内键。中国诗、文、书、画皆重内健”。
“一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。”
陈子庄的用笔到20世纪70年代已入化境，以柔毫中锋为主，波折圆转纵横自如，确是“八面出锋”，确有扛鼎之力。观他的用笔，做到了雄强与虚灵达到完美的结合，称得上宾虹后一人而已。陈子庄的山水画所以能以小幅立足画坛，不仅只是情美、境真，笔墨所具的高度美质，当是十分重要的因素。这里不拟逐幅分折，相信读者更具慧目。
陈子庄先生1976年逝世，他的艺术蜚声画坛也不过十年上下。但他的艺术之光越来越亮，他的艺术是真正经得住时间考验的。然而，对陈子庄的研究是远远不够的。许多人(包括我本人)至今对陈子庄的艺术尚在绘画欣赏阶段，对他的生平、思想、艺术观以及处世为人等方面所知甚少，这实在有愧于大师身后。
有幸的是，陈子庄先生生前谈艺论道，为其子弟后人记录，可以使我们对先生的思想略窥堂奥。《石壶论画语要》(陈滞冬整理，四川美术出版社出版)便是首出的一本。
陈子庄的艺术达到如此高度，决非偶然。他不仅绘画天分高，悟性好，勤学苦练，功力很深，技艺高超；更重要的是他是一位思想境界高，博览群书，学问深厚，参解透辟，人品艺品俱高的哲人、学者，艺术家。
陈子庄先生幼年家贫，随父亲读书画扇谋生，十五岁后即独立至成都等地作画，奔走江湖，但努力读书、临习名家作品，他自述曾有幸得到齐白石、黄宾虹、辜培源、公孙长子、杨沧白、陈步鸾、谢无量等先生的指导，加上个人勤学苦练，艺术进步很快。
先生少年苦读，根基扎实，年轻时在成都从萧仲纶先生学老庄楚辞。从他与弟子谈话中，可以知道他对《易经》、佛学，有深入的研究，经常用来阐明人生与绘画。他对中国历史美术史有广泛的兴趣，古代典籍涉猎很多，文学修养也极厚，用李、杜的诗句来结合论画，表明他对古诗的独到心解，尤其推祟苏轼，对他的文章，书法评价极高。
子庄先生善书法，更精于书艺，论述书法源流、古代碑帖书法家优劣如数家珍，表明他对书法一道深有研究。
尤其令我感动的是先生的人品之高洁，他晚年贫病交加，因丧子之痛，老妻精神不正常，绘画工具都难措置，且正值文革动乱，精神压力之大难以想象，但他坚持作画不辍，而且随时和弟子谈艺论道。其中他最为语重心长的，是谆谆教导弟子们注意人品——画品。现举一二：
“绘画讲格调，格调要高，则需思想意识高，人格高。”
“人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎!”
“名利心去一分，画品就高一分，名利心增一分，画品就低一分。”
“最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出。”
“不可‘文人相轻’，艺术作品的高下是客观存在的。”
用陈子庄先生的思想境界来对照今日之画坛，我们在那些方面有所前进而足可告慰先灵?对祖国文化传统的光辉遗产，我们增加了几分财富？如果大家常常扪心自问，且不断调整自己的道路，我想这才是无愧于先哲的。
作为历史进步的征象，陈子庄的艺术已经、而且越来越被珍视，成为民族文化的瑰宝之一部分，这是令人欣慰的。最后我想引用子庄先生一句话来结束本文：
“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”
（原载《陈子庄艺术研究论文集》）
|
