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四 明 朝
明代流传下来的书画作品比宋、元时期要多得多，这对于我们研究明代书画的时代气息、各种书画流派的风格、作者的个人风格以及个人风格的演变情况，提供了比较有利的条件。从书画鉴定学来说，由于作品较多，人们可以比较充分地进行排比分析，所以结论也就精确得多。 随着社会的不断发展和演变，明代书法艺术在宋元书法的基础上又有变化和发展，楷、行、草、篆、隶各种书体都有。明代的书法家有的是临摹古代各名家书法而形成自己风格的，也有的是专临某一古代名家可形成个人风格的。 明初的宋克、宋广、宋遂和沈度、沈粲，对书法艺术的发展起了一定的促进作用，也可以说，代表了明初的一部分书法的风格。如宋克是以章草和晋唐小楷为基础形成自己风格的，元代至正年间，他三十多岁时书法已经成体，到明代洪武年间他老年时，更为老练成熟。又如明初永乐时的中书舍人沈度，用平正圆润的楷书为皇帝书写公文诏书，当时被称为“台阁体”。他的这种写法，代表了明初台阁体的风格面貌。在他以前，这种风格的楷书是没有的。 明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统书写的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认。如果你比较熟悉他的文章或诗词，还可以大略的念得下来，否则就很难念得通。张骏、张弼等人的草书就属于这一类型。直到明代中后期，还有人写这种草书，说明了明代有书写狂草的习惯。宋元时期虽然有很多写草书的人，但却很少有人写狂草，所以说，这种狂草体也体现出了明代书法的时代气息。程南云的篆书，书法工整，篆法圆润，大多数写在引首纸上，单独地写成字条、字卷的我们还未见过。他们的这种篆法和风格，在宋元时期的篆书中是没有的，明代中后期的篆书中也没有这种风格。 明代中后期的书家很多，我们只能举几个有代表性的人物谈一谈。吴宽是专学苏轼书法的，不论是大字还是小字，一律都是苏体。当然他的苏体字，仅是形似而已，认真地细看起来，与苏轼的字有很大区别。沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体。细看起来，也只是形似，毕竟黄庭坚是黄庭坚，沈周还是沈周，他们之间有时代不同的差别，也有临摹仿效和个人创造的差别，二者不能相提并论。文征明的小楷和行书都很精工，写与了自己的风格。他老年时写的大字，不论是字卷或是字条，都以写黄庭坚字体居多，体现出他写字的特点。王宠以写晋唐小楷为基础，但又有变化，他的楷书和草书都写成了自己的面貌。董其昌书画成名以后，他的书画风格对当时及后世都产生了很大的影响，在清代相当长的时期内，还仍然有许多人学习他的字体和风格。邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南童北邢”，他的书法大多是临王義之帖的草书，也有行书和楷书，但较少。王时敏的方正高装字形的隶书体，代表了明代隶书风格体式，与清代初期郑重所写的那种比较圆润、流动、灵活、不拘板的隶书截然不同。 明代初期的灰画艺术,是元代绘画艺术法继续发而展.明代永乐年间,国家又设立了画院,广征天下画士，便之为封建宫廷服务。因此明代早中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自己由发展的。吴门画家。当然不属于这两个系统的其他画家还很多，但主要的还是这两个大的系统。 永乐到弘治时期，画院非常兴盛，画家人材辈出，画科题材广泛，画的风格面貌，大都仿南宋画院，山画追求马远、夏圭的面貌，花鸟画设色艳丽，颇为生动活泼。 画家戴进技术全面，山水、花鸟、人物各种画科都能画，并且画得很成功。他的山水画虽然是仿马远、圭的，但能加以变化，自创一格，开创了后人称之为“浙派”的画风，人称戴进的绘画为浙画第一流。王谔的山水人物楼阁，在仿宋的基础上也能独树一帜，被称为明代马远。吴伟的山水人物用笔豪放，仿古而又有变化，形成了自己的风格面貌。弘治八年，明孝宗朱祐樘曾赐予他“画状元”印章，说明他的绘画技艺成就被最高统治者赏识和重视。朱端的山水人物画也有个人的特色，虽然是从南宋院体演变出来的。但显得更为瀟洒。他的墨笔竹石也相当成功。明代的“院画”风格，主要来源于两宋“院体”，在花鸟画方面，继承了黄筌子工笔重彩的画风，山水画方面，有的宗法郭熙，而大多数人物山水画，则完全仿效南宋李唐,刘松年、马远、夏圭，虽师法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院体”的特有风格。主要特点是形象精确，法度严谨，色彩艳丽。从他们的作品中，无论是人物、山水、花鸟各种画科，其画法风格，或多减少，都可以找到两宋“院体”的余风，特别是临仿马、夏结构简括的边角之景，最能得其神髓。但是尽管从结构大意或总的画法上取法古人，其中时代气息的不同之处，却是非常明显的。即宋代“院体画”下笔凝重稳健，比较工整谨严，风格朴厚，而明代“院体画”早期画风还比较严谨细密，多用水墨稍带写意，下笔轻快。成化以后，受浙派影响，风格更加趋向豪放挺拔，这就形成了明代院体画的一种鲜明的时代风格。这种时代风格只要作品见得多了，便能逐渐有所领悟。 有些作伪者把明代院体画家作品的名款裁去，冒充宋画骗人，这种情况曾屡见不鲜。如有一幅朱端的人物故事画，其左边中上部有“朱端”工字款，下边盖有印章二方，作伪者将“朱端”二字款刮去，将印章搞得模模糊糊，并把标签写成《宋马远弘农渡虎图》，冒充成马远的作品来骗人。初看时认为这幅画是明代院画的笔路风格，不像是宋代马远的作品。后经详细观察发现，该画上方中部有一“御赐一樵图书”朱文方印，这方印章是朱端的，印文为朱端的别号。它未被作伪者看见挖去，这就证明了这幅画确为朱端所绘。在画传中相当有名的某些明代院体画家，今天却很少看到绘画作品流传下来，有的甚至连一幅作品也未发现。于是有人就乘机钻空子，上述作伪手段就属于这种情况。 除画院体系的画家外，明代还有些所谓的“文人学士”，他们在元代绘画的基础上，根据个人的爱好，自己选择题材进行绘画创作，如王绂的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，陈录、玉谦的墨梅，杜琼、刘珏的山水，都是在元代的基础上发展起来的，或多或少地起到了承前启后的作用。 所谓的“吴门四家”以沈周为首。沈周的绘画题材广泛，他的山水画是在元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。他发展了粗笔写意的新风格，对明代画坛起了推动作用。文征明的山水人物画，趋向于工整细润，用笔流畅，虽细润而不板滞；此外他有极少粗笔山水和花卉兰石等题材。沈周、文征明的绘画，在当时和以后都产生了很大影响。后来有些收藏家，偏于个人爱好，抱着猎奇的态度，以缺少者为贵，奇货可居，讲什么“粗文细沈”，这种说法很值得商讨。 唐寅的山水人物画，师法南宋刘松年而加以融汇贯通，形成了个人独特的风格面貌。仇英擅长临古，天论水、人物、树石、楼阁，都力追古人，用笔工整有力，独具一格，但他不擅长书法，作品上都只落名款而很少题诗，这也是他的一个特点。 吴门四家的绘画，可以说每个人都有其独特的风格面貌。沈周、文征明的绘画，因题材及所需要达到的艺术效果的关系，大都喜欢采用纸本来作画。唐寅作品，纸本、绢本均有。仇英的作品多为临古设色画所以用绢本的居多。 陈道复的花卉，生动活泼，用笔流利，别具风格，对明清时期的花卉画有较大影响，他的山水和扇面却大多采用仿米云山等题材。徐渭的写意花卉，同陈道复又有不同，构图更为放纵，水墨重为淋漓，对以后的写意花卉,产生了一定的影响，特别是对清代影响较大。 到了明代后期，院体派的画家逐渐减少，不像前中期那么兴盛。文人学士玩弄笔墨技巧作为遣兴，自由发展的风气较盛。明代后期的画中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王鉴、张学曾、邵弥”以及其他一些画家，均以标榜临摹古人为能事，他们所作的画，大都写上临或仿某人画法。如果画一本山水册，每一页必须写上仿某人画法，八开就是仿八家，十二开就是仿十二家。这种风气，在明初是没有的，只是到了明代后期，才开始出现。这对于古代书画的断代，也可以起到辅证作用。 陈洪绶的绘画题材是多方面的，山水、人物、花卉他都能画，尤其是人物更为突出，形象奇特，采用了夸张、变形等艺术手法，创造出自己独特的艺术风貌，对清代绘画产生了较大影响。崔子忠的山水人物画法别开生面，尤其是他的人物画，对农纹的画法有新的发展。衣纹的线条弯弯曲曲，变化较多，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法，取得了新的艺术成就。 明代的花鸟画，乍看起来不入眼，看久了，才觉得生气盎然。从笔画，意境上可以揣摸出这一时期的花鸟画风格。 在书画格式方面，明代仍然和元代一样，以轴、卷、册为多，但画轴逐渐多起来，书写的内容有刻文及自己的诗文等。宋元时期最为流行的团扇，到明代就见不到了，直到清代道光时期，才又重新盛行起来。 明代成化弘治时期，折扇广为流行，有些文人学士和书画家常在这种扇面上写字画画。我们见到的最早的折扇面是明宣宗朱瞻基的绘画折扇面、沈周的书画折扇面、吴宽书画折扇面。宋人诗里有咏扇诗，把折扇称作“聚头”，可始终没有见过实物。如果有人说藏有宋元名人的书画折扇面，你用不着看东西，就能推想出这是假的，因为这种形式在明代都极为少见。 手卷前部引首纸，在明代以前是没有的，明代早期才开始这种形式。如果有人说他藏有宋元某人题的大字引首，那可以肯定是伪造的。 对联这种形式，明代晚期才开始出现，清代更为盛行。如果有人说藏有宋人元人名人的字对，那也必然是伪造的，在质地方面，除了我们经常看到的纸本或绢本以外，明代中后期的某些书画家，又采用了绫地或金笺地。绫地又分为素板绫和花绫两种，金笺地又分为泥金笺和冷金筹两种。 从落款格式来看，明代前期书画仍沿袭元人习尚，平行式的多，而一般书写款却比较简单，有些作两行，一行书写图名，如夏昶画竹卷，一行写“湘江风雨”或“夏玉秋声”等名称，另行写本人名款“东吴夏昶仲昭笔”、“仲昭”等格式。有的作品是赠友人之作，有上款，即所谓双款的格式，一行书年月某人为某人之作，如宋克画竹，写作“己酉岁朱仲温为长卿写万竹图”，“长卿”上款抬头另起一行。少数文人书画家在作品本幅上题诗题记，如赵原、徐贲、谢晋的作品中，颇为常见。也有的作品，本幅无款，只铃印记，如杜琼《友松图》卷就是如此。宫廷院画作品，因为多是出自专业画师之手，一般不擅长诗文，书法艺术的修养也差，因而这些作品上的款题形式仍同宋代院画一样，大都仅落姓名字号款，如“林良”、“吕纪”、“朱端”等款式。最突出的一点，是加写作者职衔，如“锦衣都指挥周全写”、“锦衣都指挥刘俊写”‘武英殿直锦衣镇抚苏郡缪辅写”等。此时书写款字的部位，大多已不再像前人那样，只在树石隙缝或画幅的一角写上两个小字，而是在画幅上居于比较明显的部位。这些都是明代院画款识所不同于前代和后世宫廷院画的时代标志。 明代中期自沈周、文征明等吴门画派兴起以后，文人书画蓬勃发展，他们继承发扬元代文人书画的习尚，诗文、书法、绘画三者密切结合的风气大开，作品的本幅上，除作者名款外，大多写诗文题记，文字或长或短，书画配合，部位谐和，相得益彰。当时吴门派各家，除仇英不善于书法，仅作“仇英”或“仇实父制”几个小字款外，其他如沈周、文征明、唐寅、陈淳等人的作品无论轴、卷、册页莫不是诗、书、画三位一体，且有某某词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等等称呼，这也体现出了新的时代特点。在唐宋元时期，这种称呼是绝对没的。以上讲的是我们通常看到的落款格式，其它的格式和称呼还不少，另辟专章再叙。因此在鉴定时，不能完全用这种格式来套用,否则是很容易产生错误的。 五)清 朝
清代初期的书法是在明代的基础上发展起来的，虽有所变化，但不很显著。明代董其昌的书法对清代影响很大，整个清代有许多人学习董其昌的书法，如沈筌、张照、陈希祖及近代吴永等人都是专写董的书体的。当然，还有很多人学习这种书体，不再一一举例了。 王铎的书法功力很深，揩、行、草都很成熟，很有气魄，自成风格，尤擅长临王羲之的草书帖。博山的书法技能全面，楷、行、篆、隶、草样样都能写。他字册或字卷往往是楷、行、篆、隶兼而有之，虽是他个人的习惯写法，却是他的独特面貌。王、傅二人对清初书法的发展，都产生了一定的影响。 郑簠专写隶书，他的隶书与明代的隶书不同，创造出一种圆润而灵活、流动而不板滞的新风格，对清初的书法艺术产生了不同程度的影响，朱彝尊、万经等人的书法，受郑的影响就很大。 由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定要写小楷，但书体还未限制。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行齐整，字字匀称，横平竖直，又光又圆，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举考试范围的需要，即是在野的文人、方外的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。但是清代的馆阁书法同明代的台馆体书法也有所不同。明代的台馆体楷书比较平正圆润，而清代的这种楷书却被写得横平竖直，规规矩矩，一丝不苟。王际华、任由敦等人是清代写这种楷书的典型人物。 清代中期，邓石如、黄小松等人喜欢写古篆隶，提倡摹写碑帖，在他们的提倡和推动下，清代中期在书法方面发生了一定的变化，在一部分书法家中写篆隶的风气盛行起来，尤其是邓石如，真、草、篆隶都能写，也写出一定的水平，对当时和以后的书体书法，影响很大。清代中后期，写篆书的有钱玷、洪亮吉、孙星衍等人，写隶书的阮元、钱泳等人，写行书、楷书的有包世臣、吴熙载等人，他们代表了这个时期的一部分书法风格。以后写各种篆隶的人很多，如赵之谦的古篆隶和碑版书体、吴俊卿的古篆石鼓文等。 清代初期的绘画，有一部分画家是在明代基础上发展起来的，虽然也有些变化，但变化不大。“四王吴恽”都是山水画家，只有吴恽后来改画花卉，而且画得很成功，独具风格，其他五人都是专画山水的，并且都是模仿古人而变化较少，但在笔墨技巧上却都很成功。在画风方面各人都不相同，每个人都有自己的独特风格。他们仿古的情况比起古人来，秀有余而厚不足。比起明代来，也不如明代的厚重。文人画的花鸟画，除前期的石涛、朱耷外，大都失于纤弱。 清代也有一部分画家，突破了旧的传统画法，创造出新的风格和面貌，如“金陵八家”的画法和风格就带有地方性的特点。在他们的画幅上，山顶山坡多半被画得较平较光，其上再加细小的点苔，很少用大点来点苔，树枝画得比较伸张，似乎像一把撑开的伞，泥古的成分较少。金陵八家中，樊圻、邹喆、叶欣、吴宏的风格有某些相近之处。龚贤善于用墨，墨分深浅、浓淡、干湿，墨色重重，多而不乱，到老年时，他才有少数设色画，风格和其他几个人完全不同，也看不出相近的地方。 石溪的山水喜欢用秃笔、于笔皴擦，用湿笔创作的画是很少的，这是他的特殊面貌。弘仁的山水画有墨笔和青绿设色两种，是仿元代倪瓒的，就连题款的字体也仿倪瓒。他所画的题材多为黄山风景，也有少数竹木，都不是固守陈法而有他自己的新创造，形成了他个人的特殊风格，对清代写意花鸟画的发展影响较大。石涛绘画的题材广泛，山水、人物、花鸟都能画，他不守旧的传统画法，具有创新精神。 清初王翚自二十六岁至八十岁都有作品，而且大多数有年款，早中晚期落款字体不同，使用印章不同、临摹与创作也不同，把握了这些变化就可以看出他的个人风格。 清代中期雍正、乾隆时期的绘画，有两个大的系统：宫廷院画如意馆系统和扬州画派系统。 “如意馆”系统的院画，山水、人物、花卉、走兽、虫鱼等各科都有，画家也很多。焦秉贞的人物画，精工细润，渗以西洋画的色彩特点。唐岱的山水画别具风格。蒋廷锡的花卉画，有工笔和写意两种风格。丁观鹏的佛道人物画在院画里画得比较成功。郎世宁绘画题材广泛，花卉、走兽、肖像各科都有，采用西洋画法与中国画传统技法相结合，别开生面。这种绘画风格，对当时的画院产生了一定的影响。“如意馆”一些较大的作品，按各人的专长并同创作的，当时并没有落款，需要时，个人随便拿出一张来才落款的。所以在院画家中，很难分出他们的特点来。不过大都工整细密、富于装饰性。其落款形式是：“臣某某奉敕恭画”等等。装潢形式除轴、卷、册、对联外，还有黑地（瓷青纸）折扇、玻璃画、挂屏等。嘉庆以后，宫廷画的风格、技法逐渐低落，很少有新的进展。 所谓的扬州画派，并不都是出身扬州一处，其它地区画家来扬州的也相当多。华喦的花鸟画生动活泼，用笔流畅，色彩润雅。他所画的鸟，不是在飞就是即将降落，是运动着的鸟，很少有栖息不动的。在清代花鸟画中，画得是相当的成功。金农是个金石家，专搞金石篆刻，四五十岁时才开始绘画，有少数是自己画的，很多是别人代笔画而落上自己的款，尤以罗聘为最多。所以金农的绘画作品是多种多样的。汪土慎的梅花及各种花卉，多数是墨笔画，也有少数谈设色的。李聘的花卉虫鱼，墨笔和作色兼备。李方膺的梅竹石多是墨笔，很少有作色画：高翔和汪土慎一样，都画得一手好梅花。在构图上汪作繁枝，高作疏枝，全以韵胜，同时高的山水花卉，也是独具个人的风格。罗聘绘画题材广泛，山水、人物、花鸟均有，技法熟练，在扬州画家中是比较成功的。郑燮的竹石兰花，画得相当的棒，画山石很少点苔，这是他的一个特点同时扬州八家的思想比较活跃，无所拘束，他们的画面上往往有许多自题诗文，一幅作品中常常上也题、下也题，左也题、右也题，别具一格，十分自由。有的还在竹叶的空间题上诗文名款，称作“竹叶藏诗”。扬州八家中有些画家的印章往往很能反映作者的心情和思想，如李方膺有枚图章印文为“换米糊口”，曾做过七品官的郑燮有枚图章印文为“辞官卖画”。元代开始是诗书画三结合，到了扬州八家的时候，已从诗书回转变为诗书画印四结合了。他们的这种作风对后世的某些画家，如赵之谦、吴俊卿等都有影响。 清代末期上海画派兴起，改变了嘉道时期以来画坛萎靡不振的现象，又有新的发展。赵之谦能书画，尤以金石书法篆刻为最著名，他是在书法基础上发展绘画的，用笔厚重，色彩润雅，对清末花卉的新发展起了一定的推动作用。虚谷和尚的绘画作品，用笔用墨和设色上都别开生面，常用于笔侧锋，用墨浓淡交融，墨色结合，或色与色结合混成一体，不同于一般的画法，落款字体也很特殊，创造出自己的独特风貌。初称为“四任”的任熊、任薰、任颐、任预对山水、花鸟、人物等各种圆科，都有新的发展，题材新颖，色彩鲜艳。如人物树石画，是从陈洪缓的画法加以变化发展而形成的。四任的画法和绘画题材虽然相近，但也并不完全一样，他们每个人都有自己的特色。 吴俊卿是一位金石篆刻家，擅长篆隶书法，他专工花卉，用笔厚重有力，独具一格。吴庆云、程璋等人的绘画，接近了西洋绘画的影响，在色彩构图方面采取中西结合的方法，形成了自己的特殊面貌。 清代书画装潢形式除了轴、卷、册外，对联这一形式很盛行。由清初到清末，甚至民国初年，各种各样的对联都有，有五、七、九、十一言等等。还有一种比较特殊的对联形式被称为龙门式对联，它的写法是上联由右向左写一行多，落上款，下联由左向有写一行多，落下款。一般长联多采用这种形式。对联的字体有楷、行、篆、隶、甲骨文、石鼓文等，草书联比较少见。 团扇这种形式在宋元时期曾很流行，明代出现了折扇，团扇这种形式就较少流行了，到清代道光时期，团扇又盛行起来，有很多作者在团扇上写各种体式的诗文或画各种题材的绘画。此外清代中期还出现了一种黑地折扇，在扇面上用金粉写各种诗文或画各种题材的绘画，以前是没有这种形式的。 清代在书画的款式方面也有些新变化，形式比前代更为丰富，也更讲究艺术性。康熙以后，几乎没有不署名款的，极少无款作品。名款除了姓名、字号、岁数、年月外，还有类似画押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他题款也多种多样，有署受画者名字的，称“应酬款”或上款；有在本幅上题诗词的，曰“题诗款”；有写长篇题记，占本幅三分之一或一半以上，石涛、朱耷、扬州八怪都善写这样的长题款；有将题款夹杂在画中的，使书画融成一体，郑燮、吴昌硕最擅此道；有一题再题的，称为多题款，石涛、郑燮、高凤翰等人作品多有此种形式，至于写满画面的“落花款”虽不多见，也以新奇款式出现。且上款的称呼，在清中期以后，不论书画或绘画作品，或称官职，或称其他，如某某军门大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父台、某某先生雅属、某某仁史大人雅属、某某法家正之等等。这种称呼在元明时期是不会有的。 |
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