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舞蹈艺术创造性思维模式辨析 （该文获天津文联理论研究室、天津舞蹈家协会1999年优秀论文一等奖，刊登在天津文联理论研究室、天津舞蹈家协会1999年优秀论文选《无涯集》。收入王全聚主编的《天津文艺评论家》艺术丛书第二辑， 2003 年9月中国文联出版社出版。） 长期以来，艺术创造理论中的“形象思维”理论，一直居于舞蹈艺术理论与实践过程中的主导地位，这在本质上似乎不存在什么问题。然而令人遗憾的是，无论在讨论舞蹈艺术创作，还是研究舞蹈教学，乃至有些舞蹈理论的阐述，在论及“形象思维”在舞蹈艺术创造过程中的功能和应用时，往往偏重于对形象表象的关注、认识与模仿。大量的舞蹈作品仅停留在对物象表象的模仿、对生活现象的图解、对前人创造的动作形式的重复……欲想改善这一现状必须从两方面加以辨析，其一就是关于形象思维这一概念，在舞蹈艺术创造中的层级关系；其二是关于创造性思维在舞蹈艺术创作领域中的应用。 现代心理学理论中对形象思维的界定是比较明确的，即：形象思维只不过是人类共有的一种思维形式，是思维过程的一种类型[1]。还有人认为形象思维在本质上并不等于创造想象，那种将认识、联想、想象、情感和抽象思维等人类心理活动的诸种现象，全部归结到形象思维中去的理论，无疑过分扩大了这一概念，偏离了概念的核心[2]。这种看法是有一定道理的。比如说我们有些人对于形象思维与抽象思维这两个概念的理解，就存在着一些偏颇，说到形象思维，似乎就是动态形象在头脑中的再现，而说到抽象思维时，似乎就是从概念到概念，或者是从符号到符号，似乎抽象思维从来与舞蹈艺术创作毫无关系。不是这样吗？看看舞台上那些雷同的舞蹈和歌伴舞，千篇一律的扬袖踏足、曲腿扭腰，千篇一律的长绸、彩扇、纱裙、花巾……其艺术形象的渊源大部分来自于创作者自己所熟悉的，带有某些风格特征的舞蹈动作素材或原始形象。其创作的一般过程即思维能力的关注焦点，大都是集中在对原始的舞蹈动作素材和现有的舞蹈动作形式的回忆、组合、和堆砌上；舞蹈演员的舞台表演，也往往局限在完成舞蹈动作的标准形式上……实际这种现象在艺术舞蹈发展的整个过程中似乎已经形成了一种惯性——学生时期模仿老师的动作形象；演员时期模仿编导的动作形象；编导时期模仿民间艺术家和生活物象的形象，再加上形象思维理论对艺术创造思维形式的概念，及其在创造性活动中的层级关系界定的模糊性，使得抽象思维、逻辑思维及其它思维形式远离了舞蹈艺术创造，这种现状必须引起舞蹈界的高度重视。 现代心理学认为：形象思维只不过是思维形式中的简单形式，它是以认识表象为特征的，而抽象思维则是思维形式中的高级形式，它是以人的大脑对认识对象（理所当然含有同类物象和相关物象）的综合、比较、分析、判断，乃至逻辑推理，抽取同类事物的一般特性和本质特征的思维过程为特征的。与此同理，在舞蹈艺术创作和表演的实际操作过程中，如果仅仅停留在从动态到动态的学习和结构阶段，充其量不过是一种对物象表象的重复和模仿，因此本质上构不成艺术形象的创造，而由理念生发出对生活万象的真切感受，经过创造性思维独特的寻找、发现、筛选、结构，最终由衷地表现出来的动作形象，才是能够体现事物本质的舞蹈艺术形象。 关于创造性思维模式在舞蹈艺术创作中的逻辑结构，或称为层级结构式与舞蹈创造要素间的关系可参见下表： 需要说明的是，这种结构关系的分解，纯粹是为了理论分析和研究上的便捷和明了，因为在舞蹈艺术创造的实际操作过程中，其思维模式和各种创作要素，始终是一个不可分割、无从分割的整体。除了在特殊的技术处理时（或者说某一思维形式集中关注到某一点上的时候），它们始终是一个互容、互动、互进、互促、互激的动态流程，它们共同构成“舞蹈创造”这一概念。 下面让我们简要的分析一下这个结构关系：
思维模式在舞蹈创作要素中的主要反映形式 想象、联想、憧憬是创造性思维的主要反映形式，虽然它是以形象思维的形式出现，但在艺术创造活动中它已经不是普通概念下的简单的思维形式，而是一种具有质的飞跃的综合性的思维活动——即创造性思维活动。在舞蹈艺术创造中它以形象思维的形式出现；以抽象思维和逻辑思维的形式对形象进行动态结构；以其它各种思维形式对舞蹈艺术形象，进行形象的综合加工和创造；并使其作品最终产生美学价值和社会学价值。 舞蹈艺术创造思维模式与要素间的彼此关系，主要是以思维逻辑的形式发生，以动态逻辑的形式表现，简要地讲： ⑴心理要素作为舞蹈艺术创作冲动的源泉，所体现出思维特点和情感、体能投入的控制程度，除具有符合舞蹈创作规律的内在逻辑外，同时呈现出一种跳跃式的非逻辑性特征。即舞蹈艺术创造的心理发展过程，并不一定是完全按照表象回忆——意象感悟——灵感顿悟的层次发展。恰恰相反，在纯粹意义上的艺术创造过程中，往往可能是首先由灵感顿悟的触发，使情感达到亢奋升华，近而进入一种理想（憧憬）境界，并由此生发、演化出具有震撼力的舞蹈艺术（动作）形象。这种实例很多，就不一一列举了。但是若从舞蹈艺术创作积累和创作构思的一般规律讲，创造性思维模式，与创作要素间的彼此关系，就会体现出鲜明的层级结构。舞蹈艺术最终的美学价值、社会价值都将直接体现在这个层级结构关系内，而他们的基础首先取决于创造者创造心理要素的具体定位——是模仿？还是创造？ ⑵情感要素是作品的内容基础，它需要的是情感的内在逻辑，也就是说，只有当作者产生了鲜明的情感倾向，才有可能产生富有情感的具体的艺术具象，比如说，一部表现蛇的舞蹈作品，如果作者的情感，不是指向表现蛇的凶恶与残忍，而是一味地追求蛇形的蠕动和扭摆；不是借蛇的本性去揭露狠毒的人的个性，而是一味地模仿蛇的捕食与吞噬，自然体现不出内在的情感逻辑，而创作者对生活的深切感受和体验本身，就是其内在情感逻辑的基础。 ⑶动态要素就是舞蹈作品的本体和形式，它需要的是能够将抽象的人体动态符号重新赋予新的、符合逻辑意义的能力，或循着情感激发的过程外化为形体动作，即创造出舞蹈具象。 ⑷体能要素是演员情感逻辑的合理表现，主要表现在舞蹈演员对作品的理解能力和表现欲望方面。而创作个体中的体能要素，则更多地表现在创作阶段的情感投入，以及编导过程中的理性坚持与努力等几个方面。 ⑸关于节奏要素。节奏是舞蹈创造中最主要、最特殊的要素，它很难用几个字或几句话加以表述，因为节奏的内在逻辑性昭示着大自然、人类社会和人类自身的一切运动规律和特点。从舞蹈创造角度讲，只有当创作者内在激情的涌动频率，与外在形式的运动节奏，完全耦合为一体之时，才可能产生出富有感染力的艺术形象。这里就有一个舞蹈艺术创造者，以什么样的思维形式来学习、理解、探索、追求、适应和把握节奏的问题。例如我们经常提到“要把握时代的节奏”这一问题。那么时代节奏的特征究竟是怎样的呢？可能大多数人都有一种感觉，就是一个字——“快”。那么究竟快到什么程度呢？让我们看一组关于知识结构老化的统计数字：18世纪知识结构老化周期为80—90年，19世纪到20世纪初缩短到30年，近50年又缩短为25年，有些领域甚至缩短为10年、5年。[4]与人类社会进步的此等加速度相比较，舞蹈知识结构的老化周期又为多少年呢？难道舞蹈知识结构真的是一棵“长青树”吗？难道已知的舞蹈节奏真的可以永远满足人们情感上的需要吗？这种时代意义上的“节奏”还是舞台上舞蹈演员拼命追逐和把握的那一“节奏”概念吗？绝对不是，它是一种宏观意义上的节奏概念。在这种概念的推动下就可以改变我们对舞蹈艺术的思维角度和思维方法，催促我们不断去努力学习和创新。因此从某种意义上讲，对节奏的认识就是对客观规律的认识，对节奏的发现就是对客观规律的发现。
关于形象思维与抽象思维在舞蹈创作中的关系 形象思维与抽象思维在舞蹈创作中的关系是一种彼此补充、印证的关系。 例如王曼力和张爱娟在创作舞蹈《无声的歌》时，大量地运用了抽象思维形式及其技术方法：“无声的语言——几经不眠之夜的苦思冥想，终于领悟到，准确的舞蹈语言来自于对人物内心世界的透视，丝毫不能游离人物的感情……天边的滚滚沉雷，脚下汹涌的波涛……张志新双手背扣仰天旋转……无声的内涵——创作构思中不仅将刘胡兰、江姐、向警予等女英雄，面对敌人的刺刀，大义凛然的英雄气概赋予了张志新烈士，更将文化大革命中，人们对那些冤假错案的无尽冤屈与悲哀，以及对真理的期盼，都集中到张志新烈士身上。”[6]在整个舞蹈中作者采用了大量的、具有象征性意义的抽象性技术方法，例如抽象的鸟鸣声、水流声、风声、雨声、惊雷声等等。以上的一切最终抽象成两个丰富的，具有鲜明艺术形象概念的艺术典型“爱”与“恨”。 舞蹈动作是一种带有感情的、具有语言功能的符号，这是较为常见的一种说法。是符号就经过了一个抽象的过程，因为它带有比自身形象更深刻的含义。只是“舞蹈”这个符号具有极大的特殊性，一是以人体自身的动作形象为符号；二是这个符号的内在含义，具有极大的不稳定性和多样性；三是这个符号可以发展成一种，具有极端抽象意义的形象具象。也正是因为如此舞蹈动作才有了极丰富的象征性含义，和使用中的模糊概念。比如说一个“倒踢紫金冠”，在吴琼华冲出牢狱的背景下，象征着她顽强不屈的反抗精神；在小战士的操练舞中，则象征着勇敢和豪迈；而在“海盗”中那经过变形的“倒踢紫金冠”，又象征着海盗的仗义和“残忍”……在艺术舞蹈的创造中，不同的典型环境设计，不同的情感意识指向，甚至不同的动作节奏和不同的动作力度，都可以造成动作符号象征性意义的改变。因此舞蹈艺术创造必须遵循普通的逻辑规律，必须讲究思维的逻辑性。 其它思维形式与舞蹈创作的关系 任何形式的艺术创造都离不开分析、判断、综合、选择等一些思维的具体活动（在实际操作中它可以是对概念的也可以是对形象的），在这一过程中蕴涵着作者对艺术境界及其社会价值的追求与企望。要表现什么和怎样表现，在本质上即是一个实实在在的创造性思维过程，又是一个即将产生新的技术方法的准备过程。鉴于舞蹈艺术创造的综合性性质，尤其需要依赖于思维的合逻辑性和思维角度的多样性。因为就舞蹈艺术创作要素而言，其中的任意一项违背了逻辑规律，都可能构成对艺术形象的破坏，而任意项的合逻辑发展，又均能推动和生成出不同的舞蹈艺术风格和流派。研究创造性思维的其它形式，可以极大地丰富舞蹈艺术创造的技术手段和技术方法。 属于创造性思维的思维方式多种多样，最著名的有：逆向思维——即循着与事物发展完全相反的方向思考；求异思维——即寻求不同的出路和答案，随机应变；两面神思维——即将两个彼此对立的事物和现象用一种形式统一起来……仅仅是这种简单的介绍，也不难看出在创造性思维模式中，存在的相关于舞蹈艺术创造的技术方法和手段。 比如说，我们设计了一个舞蹈动作，然后有意识地运用逆向思维的方法去改变一下其中的某个要素，将产生怎样的效果呢？高兴得跳起来，可以变成高兴得躺倒在地上打滚；气得肚子鼓起来，可以变成气得直不起腰来；愤怒得眼睛要瞪出来，可以变成愤怒得紧闭起双眼……是否后一形象较前一形象的动态效果和情感强度有所增加呢。 在动作结构设计方面也是如此，让我们用两面神思维，继续分析以上三个动作：跳起来和躺下去是一对矛盾的动作形态，如果躺在地上的身体还在不停地跳动，不是将它们统一起来了吗；肚子鼓和直不起腰是两个不同的动作形态，侧身转体、屈膝下蹲是否给人一种曲中有直、直中有曲的印象；瞪大双眼与紧闭双目似乎是一对不可调和的矛盾，而要用艺术的夸张手法去结构它就可以成为，将双眼抠出来放在手心，还要让它狠狠地瞪着你…… 至此不难看到，创造性思维模式，不仅能够丰富动态形象的表象，它还可以引导我们逐渐深入到事物的本质中去。因为创造性思维模式，提供了思维的科学方法，在舞蹈艺术创造的实际操作过程中，这些思维方法可以应用于舞蹈艺术所有的元素项上，它可以极大地丰富舞蹈艺术的表现力，与此同时它可能产生出大量的、新的技术方法，为塑造完美的艺术形象服务。 再看运用创造性思维形式，观照现代抽象派舞蹈艺术活动的问题。长时间以来我们似乎一直为现代抽象派舞蹈的理解和欣赏所困惑着，其问题的结症在哪里呢？如果借助创造性思维模式来加以分析、论证，似乎就能够发现沟通的渠道。舞蹈欣赏历来是以动作表象的内蕴意义和情感指向的规定性来实现的，假若我们暂时放弃对舞蹈形象表象和情感内蕴的关注，而运用理性思维的方式，从多角度、多侧面来审视和品评现代抽象派舞蹈对某一概念或观念意义的阐释，也许就能够进入欣赏和理解的境地。例如，现代舞中就有利用动态要素，来阐释物理现象的《倾斜与平衡》；表现某种力的模式的《跌倒与爬起》；表现人体与人体间结构和关系的《结构与解构》；表现某种理念的《动作的原始积累》、《分道扬镳》[7]等等。这些现代派舞蹈大师正是在用“力”的图式，将那些抽象的定义、概念、符号加以重新的形象化，或以此阐述自己的学术和理论观点。因此它尤其讲究动作与结构的逻辑特征。 最后让我们再用理性的思维方法，回顾和描述一下舞蹈创作者进行创作的全过程，以印证该过程中激情与理性之间的比例：第一阶段，他要理智地寻找、选择、判断和发现相关于舞蹈艺术创造所必须的一切知识和素材。第二阶段，他会于某一刻进入冥想状态，即舞蹈艺术创造的实质性阶段。当灵感的火花照亮了他的内心世界，那个主题、那个形象会让他热血沸腾、激情澎湃。当那个形象在他的胸中、他的眼中渐渐明晰起来，伴随着节奏和旋律他会身不由己地舞动起来，如醉如痴、似颠似狂……第三阶段，他必须强迫自己冷静下来，以理智、清醒的态度对这个形象进行不间断的修正，以使其尽善尽美。第四阶段，他要将这内心的形象一点一滴地传授给他人，并努力将自己所感受到的一切，特别是那份激情和由此焕发出的、自然的动作形态传达给学习者，并让他们也激动起来、振奋起来、舞蹈起来。于是一个鲜明的舞蹈艺术形象才能够矗立在舞台之上。第五个阶段，他应以更加理智的心态，对这个作品进行不间断的加工修改，使它更加符合人们审美的需要，更加符合社会崇尚的需要。 综上所述，在舞蹈艺术创造的全过程中，其思维形式的自觉把握和运用，标志着创造者的成熟和修养，正如创造性思维理论所阐述的其基本特征：1、独立性的思维过程。2、新颖、求异的思维方向。3、在创造性想象中形成新的形象。4、从始至终相伴着强烈的情感活动。5、创造性产物具有社会价值。[8]在合理运用形象思维方法的同时，强化创造性思维理论这一概念，将会使舞蹈艺术创造，超越对表象的模仿，从而进入创新意识觉醒的理性表现阶段。舞蹈艺术创造在激情澎湃之时，同样需要一分清醒和理智的自觉意识。在这个意识中，无论是对形象的多重闪现，还是对抽象概念向具象形象的返回，作为艺术家应始终保持一种敏感的发现力和判断力，只有如此那如火山、瀑布般的激情才能转化为强大的创造力，才能创造出具有社会价值的艺术经典之作。 主要参考文献： [1] [2]《简明心理学词典》吉林人民出版社19985年3月版 [3] 《贾作光舞蹈艺术文集》文化艺术出版社1992年1月版 [4] 《灵感学引论》辽宁人民出版社1987年3月版 [5] 《文学概论》人民文学出版社1979年6月版 [6] 《舞蹈舞剧创作经验文集》人民音乐出版社1985年5月版 [7] 《现代舞欣赏法》上海音乐出版社1995年版 [8] 《创造性思维开发与训练》天津人民出版社1997年8月版 |
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