永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划，以诸宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明了。
（1）点为侧（如鸟之翻然侧下）；
（2）横为勒（如勒马之用缰）；
（3）竖为弩（用力也）；
（4）钩为趯 （跳貌，与跃同）；
（5）提为策（如策马之用鞭）；
（6）撇为掠（如用篦之掠发）；
（7）短撇为啄（如鸟之啄物）；
（8）捺为磔（磔音窄，裂牲为磔，笔锋开张也）。
（一）八法的渊源
永字八法是以永字点画写法为例，说明楷书用笔和组字的方法。其来源有以下几说：
1、崔子玉、钟繇、王羲之说
唐张怀瑾《玉堂禁经》：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟王以下，传授所用八体该于万字。”“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”。（这里的隶，不是隶书，是指楷书，唐代楷书称之为隶书，东晋时王羲之也以此称，现在我们认为的隶书，那时称八分）
元李溥光《雪庵八法·八法解》：“历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧（阳询）、虞（世南）、柳（公权）、颜（真卿）之辈，亦各家有书，所传之，惜乎沦没日久，真迹不存，惟羲之‘永’字八法，共《三昧歌》，流传在世。”
《法书苑》：“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法，以其八法之势，能通一切”。
清包世臣《艺舟双楫·述书下》：“聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历钟、王以至永禅师者，古今学书之概括也。隶字即今之真书。”又云：“以‘永’字八画而备八艺，故用为式。”
2、智永说
宋陈思《书菀菁华》：“隋僧智永，发其指趣，援于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。”
3、张旭说
宋朱长文《墨池篇》、《张旭传永字八法》，同《柳八法颂》及《颜鲁八法颂》。
清冯武《书法正传》中《书法三昧》云：“凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。‘永’字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字在矣。”
（二）永字八法精解
1、点为侧（如鸟之翻然侧下）
侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。
2、横为勒（如勒马之用缰）
横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。
3、竖为弩（同努）
努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。
4、钩为趯（跃的样子，同跃）
谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。
5、提为策（如策马之用鞭）
策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。
6、撇为掠（掠是拂掠之意）
如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。
7、短撇为啄（如鸟之啄物）
谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。
8、捺为磔（磔音窄，裂牺为磔，笔锋开张之意）
这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。
八法结语，卢肇说：“永字八法，乃点画尔。”但八法并非孤立存在，我们在考虑每个点画如何安排，实际已涉及字的结体法则。因此，八法作者意图，在想通过永字的剖析，来说明基本点画的写法和组合。
三、关于行笔速度
行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。然而，人们在分析研究笔法时，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予了书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。
笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学习创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。那么，较为具体地分析，毛笔书法行笔速度大致表现为以下几种状态：徐缓。此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往干瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行笔速度，是书法学习与创作的主流。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以出现一般人想像的“快笔奔腾”现象。这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的真谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快笔快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。疾厉。此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡；疾厉的行笔速度给人的感觉和印象就是出笔迅速，行笔果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的上导形式，但是，在徐缓行笔速度总趋势的前提下，事实上还存在着行笔快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行笔速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行笔过程中的。一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行笔速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能-—贯到底地使用-初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行笔速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。涩滞。此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。顿却。此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行笔速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。拚抢。此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。屈折。此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重；过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。
总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。（作者：张运国 来源：《中国书画报》）
四、关于书法形象力度的构成
古人在书法创作实践过程中，发现了一条让多数人都接受、认同并推崇的书法美学规律——“力”，如传卫烁的《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”古人对书法的评论如笔力遒劲，力透纸背，入木三分、书贵瘦硬方通神都是对“力”的推崇。
古代书法理论和书法评论，多是片言只语，独立成篇的、系统论述的较少。多从主观感受的角度阐述，而且古代书论的作者多为书家，习惯于形象思维，多用形象的语言来阐述书法理论问题，不习惯逻辑思维，很少用概念、判断、推理的方式来研究书法理论问题。并且使用文言文，致使古今语言隔阂，不易为当代大多数人和后代人所理解和接受。现在的一些书法理论工作者，在研究书法理论问题时，还有相当一部分人还沿用古人的形象思维方式，致使其阐述的理论文章从形象到形象，难于被大多数人所接受。笔者曾拜读过一篇专门探讨书法力度美的文章，因其从形象到形象的论述，也可能由于笔者理解能力较低，读过文章之后对力度问题，也还是似懂非懂。因此，用现代的美学理论和逻辑思维方式探索力度美就相当重要了。
（一）力、力度、力感的概念与种类
如何理解书法形象的力度美呢？力度是有形的，还是无形的只可意会不可言传的？是否可以通过逻辑推理的方式来解读？笔者认为，书法力度是有形的，是可以通过逻辑推理的方式来解读的。
那么，什么是力呢？书法形象的力是指书法作品形象产生的与人的视觉上的力学经验相似的感觉。书写行笔时笔与纸产生的磨擦力、笔画形态、字的结体和篇章布局上给人在欣赏时感觉到的一种力，如在笔画线条上和形态上如正在扯开的弓，被大风吹拂的大树，被臂力、风力吹拉弯，但又是极力反弹的的一种状态；或在字体结构上如坚固的大山挺拔屹立，不可撼动；或在篇章布局上如惊涛骇浪，可以摧毁和吞没一切的力感。对这种力的感觉大小即力度，对力的不同感觉称为力感。
为了对书法形象力度有一个科学、全面的理解，我们有必要对力度进行量化处理。如果我们把无力定为0，力度最高值量定为100的话，那么力度就会出现从0至100的不同力度。如果引入阴阳刚柔的概念，0——100度之间又可划分为阴柔、刚柔兼济和阳刚之美三种。
卫烁的《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”从卫烁的观点看，笔力实际上由骨与肉两种因素决定，多骨微肉被称为筋书，多力丰筋被卫烁称为书法艺术形象的最高境界。我们不妨把骨在字中的比例确定为书法形象力度的指标。0——10度为纯阴纯柔，在笔画形态上表现为纯肉无骨。即笔画雍肿、重浊、钝圆，或笔划纤细、行笔速度极慢，就象墨随意堆放在纸上，无力感。11——40度为阴柔美，其笔画方圆兼备，表现为圆笔多，肉多骨少，笔画较细、行笔较慢。41——60度为刚柔兼济之美，表现为骨肉均停，笔画粗细相当，行笔速度中等。61——90度为阳刚美，表现为骨多肉少，行笔速度较快，笔画较粗，方笔多圆笔少。91——100为纯刚纯阳，表现为有骨无肉，行笔速度快，纯粹是方笔，笔画粗壮、入笔和收笔锋棱明显峭露，飞白较多甚至多是飞白，笔画坚挺，直画多，无弯和圆转的笔画。
（二）书法力度美的构成因素
中国汉字是世界上唯一保存下来的象形文字，早期的文字与文字所反映的客观事物主体有较多的和直接的联系。随着文字的发展，到了秦代的小篆，汉字已经基本上脱离了象形的基础，而隶书、楷书、行书和草书逐步过渡到纯抽象的符号化文字。虽然书法创作出来的汉字，不具象形性，即同被汉字所表现的主体相去甚远，或无有多大关系。但是，汉字是空间艺术，是通过视觉来欣赏的，因汉字的字形体势同所有的存在和运动于空间的物体有相同的一面，如大小、长短、宽窄、方向、角度、数量等性质。如一个字写得横平竖直，给人一种平衡稳定的感觉；如果一个字写得前倾或后仰的幅度较大时，就会有一种物体欲倒下的感觉；笔画轻细给人一种轻浮的感觉；笔画粗重，墨色厚重给人一种凝重的感觉。所以，书法形象的力度美并不是无迹可寻的纯直觉的东西，如果仔细加以分析，就会发现还是可以归纳出一些带有规律性的东西。笔者通过对书法作品的分析，发现书法形象的力度美主要是通过书写的笔画形态、结体构字和篇章布局来实现的。
1、笔画形态的力度因素。笔画是书法形象的基础构件，同时还是实现书法美学的基本因素。那么什么是笔画的骨与肉呢？根据卫烁的“骨肉”观点，骨与肉是通过什么形式给读者欣赏的呢？笔者者认为，笔画形态的骨与肉是通过墨色枯润、浓淡、迟速、藏露、提按、转折、形态（如粗细、方圆、长短、宽窄、曲直）等因素来构成的。如枯、浓、速、露、按、折、粗、方、宽、直属骨，而润、淡、迟、藏、提、转、细、短、窄、曲属肉。因为在人们的视觉经验里墨色湿润给人以力度小的感觉，墨色干枯给人以力度较大的感觉；墨色浓重给人以力度大的感觉，墨色轻淡给人一种力度小的感觉；藏锋给人力度小的感觉，露锋给人力度大的感觉；提笔给人力度小的感觉，按笔给人力度大的感觉；折笔给人力度大的感觉，转笔给人力度小的感觉；笔画粗会给人力度大的感觉，笔画细给人力度小的感觉；方笔给人以力度大的感觉，圆笔给人以力度小的感觉；行笔速度快给人力度大的感觉，行笔速度慢给人力度小的感觉。书法创作就是利用这些骨与肉的因素去构铸书法笔画的力度美。同时我们还知道，在书写时书者并不是单一地运用这些力度元素的，有时会同时运用两种以上或全部元素的，只有这样才能体现出书法形象美的多元化来。
2、结体构字的力度因素。我们知道，一个建筑物是否坚固，不仅要优质的建筑材料，还需要一个合理的结构，合理的结构不仅能让建筑物坚固耐用，而且还会产生出力感美感来。同样的道理，汉字多是由两个以上的笔画构成的，如果结体合理，同样会产生出美感和力感来。结字的力度因素包括字形的方与圆、高与低、疏与密、平正与险绝内擫与外拓的力度因素。不同字体的结构可以构成不同的力度，如隶书的扁方和楷书的长方，给人的欣赏感受到的力感是不同的；笔画疏淡力度小，笔画致密，力度就大；如内擫和外拓，内擫的字神气内敛，紧密，外拓的字具有很强的张力，字形雄强；如结体险绝的字力度大，而结体平正的字力度小。如果楷、隶、篆三种字体结字构体处理的好，创作出来的字就会产生如坚固的大山般挺拔屹立，不可撼动的力感效果，如颜真卿的《麻姑山仙坛记》、《颜家庙碑》《勤礼碑》和龙门造像记中的《始成公造像记》。而行草书结体构字处理的好可以产生如惊涛骇浪能摧毁和吞没一切的力感来，如张旭的《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》。
3、篇章布局的力度因素。篇章布局存在着疏与密、动与静、迟与速、张力与引力的力度因素。篇章布局的疏与密是指字间距、行间距的疏与密，字间距、行间距离大的作品力度小，而字间距、行间距小的作品力度大；动与静就是动感的大小和静止不动所带来的力度因素，动感的字就会有力度，动感大的字力度大，动感小的力度小，而静的字要较动的字力度小；迟与速主是行笔速度的快慢，行笔速度快的力度大，行笔慢的字力度小；我们在欣赏书法作品时往往感觉到整幅作品的字和笔画向作品的一个中心凝聚，这就是所谓的引力，有时也会产生一种，从一个中心向周围的不可抑制的张力。窄幅的，小幅作品要有张力，这样小的和窄的作品这种张力就可以有大的气势大而不小，大幅的宽幅作品要有引力，这种引力可以使大的作品大而不散。
篇章布局是书法作品中的重要审美因素，书法作品可以通过篇章布局体现出某种气势和韵味，这种气势和韵味可以产生冲击人心或引起审美的愉悦，读者凭此可感觉到作者创作时的情绪变化、行笔速度节奏和力度变化节奏，从而被作品所感染。
索靖在《草书势》中对书法的篇章布局的力感现象作出了形象思维表述：“举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，树条顺气，转向比附。窈娆廉苦，随体散布，纷扰扰以绮靡，中持疑而犹豫。”“玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，若倜傥而不群，或若自检于常度。”从“举而察之”可以看出，本段描述的是对章法布局力度的解读。在索靖看来，从整体上看是在欣赏草书的艺术形象，像是在欣赏一个充满生机的园圃。而且这个园圃的一草一木都是被风吹动的，被风吹动的草儿一俯一仰，树枝也摇摇摆摆，整体上是给人一种和风吹林的力感。还可以从章法布局上解读到在欣赏到一个动物王国，各种动物各自做着各式的动作，产生了“凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距”一样的力感，让人人心灵产生一种兴奋和惊骇极强的震撼力。
笔画形态、结体构字和篇章布局之间是一种什么样的关系呢？通过对书法作品的研究，我们发现，三者既独立存在，又相互影响相互补充。笔画形态、结体构字和篇章布局相互独立，是指它们作为书法形象的不同力度构成因素而不能混同。相互影响和补充是指它们作为构成力度的因素又互相影响，如笔画粗重可能引起结体构字的变化，可能使结体茂密，如行笔速度快既是笔画同时 也是篇章布局的力度构成因素，笔画快可使笔画变枯而力度加大，如字间距行间加大可以使字的力度变小。如被称为浓墨宰相的刘墉的字笔画粗重，但他加大了字间距和行间距，从而弱化字的力度，强化了审美意趣。
（ 三）书法形象力度的审美作用
从“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”的观点看，古人多是崇尚阳刚之美的，喜欢筋书。但是从书史流传下来的书法作品看，书法作品的属阳刚之美的筋书仅是书法形象美的一个侧面，而刚柔兼济和阴柔之美同样受到人们的青睐。但是无论是阴柔之美，还是阳刚之美，其形象中必须是有骨有肉的，至于骨肉的比例，可以依书者的喜好、书体的不同、具体的作品的不同使用不同的力度，但无论如何人们也不会喜欢纯骨纯肉的书作。从传世的书作看，不同力度的现象是存在的。东汉的《乙瑛碑》、《张迁碑》和晋的《爨宝子碑》字形方整，笔画瘦硬直挺，笔画方棱分明，北魏的《始平公造像记》笔画方整、粗壮，方笔之极，极具阳刚之美。张旭的草书圆头逆入，使用燥墨造险，体势外拓，笔势雄强、放纵，以动感和气势胜，具有阳刚之美。王羲之的兰亭序墨色润泽，时而笔画轻细，圆笔较多，字字娟秀，飘若浮云，意态闲雅，当属阴柔之美之典范。虞世南的孔子庙堂碑用笔方圆互见，笔画粗细中等，骨肉均停，笔画洗炼，体态壅容肃穆，当属阴阳兼济之典范。书法力度的理论和实践告诉我们，书法形象存在阴柔美与阳刚美的多种审美因素，但是并不是孰强孰弱，而是各有千秋，就如不同的音域可以抒发不同的情感一样。从传世的书法作品不难看出，书法中的力度美是决定书法艺术是好是坏，是成功还是失败的重要标志。所以，力度是书法形象的审美的决定性因素，是歌唱家的的声音，是诗歌的语言、是摄影的图象，是震撼欣赏者感觉器官的重要艺术因素。
力度对于书者“可达其性情，形其哀乐”即抒情性，可以抒发书者的不同程度的感情，还可以通过欣赏者的欣赏来感染 欣赏者，到引发审美心理活动活动。
任何一个字的力度并不是由单元一的骨肉元素所构成。一个字内可以不同的力度的笔画和不同的构字力度因素所构成。任何一幅书法作品所表现出来的力度是由笔画、结字和章法布局三方面的力度因素所构成的，不同的书体、书家、书法作品其力度的表现形式也不一样。如楷书、隶书、篆书是以笔画和结字的力度构成因素为主，楷、隶、篆书一篇之内的力度较为统一。而行草书则以结字和篇章布局的力度因素为主。行草书的力度则因篇章布局变化而呈现出不同的面貌，一篇书法作品中不同的字不同的段落也可表现出不同的力度。
二、关于永字八法
