【铁钩子转自网络】
关于篆刻艺术学科建设诸问题
这篇文章是根据1997年7月28日在我组织的“全国‘篆刻学’暨篆刻发展战略研讨会”上所作学术总结而写成的。写完后一直束之高阁，只在内部印的小册子上刊载过，读者不多。时值百年大庆之后的西泠印社提出“篆刻学学科建设”的新的工作目标，翻检旧文，自觉还有些用处，故不避翦陋，公诸于世，以求教于海内外印学界的方家。陈振濂识于西泠印社。
记得在很早的时期，我们对“篆刻学学科建设”、甚至早在1991年组织召开的“全国‘篆刻学’暨篆刻发展战略研讨会”之时，我就曾有过相当的犹豫：这就是定名为“印学”是“篆刻学”的问题。通常而言：对古玺汉印，我们只提“印学”，而对明清篆刻，才提“篆刻学”；过去沙孟海先生著书，曰“印学史”而不曰“篆刻史”。我曾经问过他，他说“印学”的范围大，可以包括篆刻；而一定名篆刻，则古玺汉印无处着落，在学术上也太不严格。后来我想想也对，总不见得写历史从明清时代开始吧？倘如此，则大量古玺汉印直到唐宋元明清官印怎么办？故尔用“印学”名称，应该是更妥当一些的。
但落实到学科研究，情况又不同于历史研究。因为学科研究是“今天”的、“现时”的。至少在我们今天看来，篆刻的学科研究，是只落脚到篆刻家或篆刻艺术，而与那些实用的古印章不发生直接的关系（或只发生一些局部的、分支的关系）。是以研讨会倘若以“印学”名，则更多的应该是考古学家、金石学家、博物馆学家、古器物学家、古印章研究家来唱主角，而篆刻艺术家只能叨陪末座———但这又不是我们的初衷：中国画学、书法学，都是立足于艺术的；篆刻当然也不能例外。分不清篆刻的艺术立场，就会重新回到古典的“金石学”代表“篆刻学”的陈旧立场上去，而这，显然不是一个现代的学科立场。过去沙孟海先生在西泠印社，曾力排众议，独倡“篆刻学”非“金石学”之论，引起学界的广泛关注。如果我们今天还是对此含糊其辞，岂非是反而倒退了？
故尔，站在今天的立场上，我们确定了以艺术的篆刻为立足点与出发点的前提。以一个大的“篆刻”的学术概念（它当然会包括早期的古印史和近期的篆刻史）来作为我们的学术定位。
通过思考，我们提出了哪些对今天的篆刻研究能带来新内容的有价值的课题？以我之见，应该有以下几个方面：
第一，是对篆刻的展览方式提出了大胆的学术质疑与表明了进一步澄清的需要。
篆刻艺术创作当然不是实用的古印。古印只要便于钤用即可。而篆刻作品则需要作为艺术作品来展示———“展示”当然是非实用的。但展示什么？篆刻家们当然会说：展示篆刻作品。这几乎是个不成问题的问题。但如果追问一下：什么是篆刻作品？篆刻家又会不以为然地回答：不就是篆刻完成的印章吗？
问题恰恰是在这种表面漫不经心、但实际却有过精心设计的层层追问中暴露出来：迄今为止，我们在篆刻展览中看到的展示品是印章？还是印蜕（或印屏）？书画家在挥写之后，展出的就是作为挥写结果的书法、绘画作品本身；而篆刻家在雕刻完印章本身之后，展出的却不是这一方石章“物质”本身，却是它的派生（伸延）之物：印蜕？当然有篆刻家会申辩：有些篆刻展中也展出印章实物的。但一则这是“有些”，并不普遍；二则我们可以看到大量无印石但只有印蜕（印屏）的展览；也可以看到小部分有印石又有印蜕的的展览；但却决计不会看到只有印石却无印蜕的展览，除非它不叫篆刻展览。这即是说：在一个篆刻展览中，印蜕这个“派生物”是第一位的、印石这个“本物”却是第二位的，可有可无的。试问篆刻家们：何本末倒置之甚邪？！———问题是千百年、至少是近500年来的历代篆刻家们，几乎没有人对它表示过怀疑与不理解。
但是，我们今天在学科立场上，却开始对它表示出本来该有的怀疑。怀疑的目的不一定是要破坏它、推翻它，也许是更深地去理解它认识它，甚至是丰富它也未可知。于是，鉴于篆刻作品的“方寸之间”在过去的被赞为“气象万千”，但在现代的艺术展厅中却因其过于小而缺乏视觉效果的冲击力；篆刻家们首先开始追求刻大印、巨印，以试图与绘画、书法相媲美；其次，是在既有的印蜕之外多拓边款，以造成边款自身的各种行款、各种书体的新空间和边款墨拓之“黑”和印蜕之“红”的对比；再次，则在一些有条件的展览中，在陈列印蜕的同时也展出印石之原石，以期使印蜕之“红”、印款之“黑”的平面，再与印石之立体，以及印石中之田黄、鸡血、青田、寿山等石质石彩石钮之美相映衬。但能走到这一步，已经是很凤毛麟角了。而在最近，在我们这个研讨会上，也有同道在研讨时提出，甚至还应该展出印具，如印刀、印床、印泥、印矩、印架、印盒……使它成为一个整体的篆刻文化形态，以提高篆刻展览的观赏性与可看性。总之，在近年的篆刻讨论中，有些是篆刻家已经在身体力行地尝试实践了；有些则是篆刻家虽还未做，但却已经在作大胆构想了———构想不一定就必然会变成事实；但能构想，肯定是一门艺术的“生命”尚未衰退、还有很强的发展潜能的一个重要标志。是则这种对印蜕、印石之关系的再思考，当然是拥有未来的一个标志。虽然在目前，还无法对它作出明确的答案与结论；但能提出问题，就是一个了不起的成功。
第二，是对篆刻创作手段的规定提出了新的思考。
在过去，谈篆刻的创作手段首先是立足于篆法与刀法。依我们看来，篆刻牵涉到一个篆刻的用字规范问题；而刀法则是属于篆刻的具体艺术表现手段。
先来看“文字规范”的问题。
篆刻规定名曰“篆”，于是学习篆刻先须通篆法———即“古文字”。于是，文字规范当然首先即表现为“篆字规范”。这是千百年来的老传统老规矩，它具有极大的合理性与现实性，硬去违背它是不妥当、也是没必要的。
但仅仅跟于“篆字规范”，却又是在技术上可以行得通、但在学理上却不尽合理的。不仅从古代以来，即有隶书入印、楷书入印甚至是满文、蒙文、西夏文入印的先例；在现在更有试图打破“篆”的规范，把各种其他文字、甚至是非文字但却具有符号含义的图形要素结合入“篆刻”的做法。由是：“篆”不应该只是一个死的规范，而应该是一个篆刻用字中传统悠久，已成为主流形态的要求。但有主流即会有支流，此外的可能性不应该被简单排除，更不应该使“用字”本身作为技巧而逐渐蜕变成为一个无所不在又唯我独尊的要求。
于是，在文字应用方面即会有两个极具时代性的尝试要求：第一，是在篆书范围之内的不断变通与扩大领地。比如在过去，是认真的古文字学家在篆刻中只限于用“说文篆”；《说文解字》中没有的字，一概不生造甚至宁愿不刻印。这是第一种最严格的、几乎是作茧自缚的作法。其次，是稍稍取宽松的态度。比如在说文篆书之外，也可参用“简体”的摹印篆———因为汉印中也早有先例。再其次，则是又可退一步，只要合“六书”之旨，即使不合《说文》，没有摹印篆的先例，亦不妨从权。如取明清印家杜撰的篆字———是古人未有但明清人有；取以入印，这又是一种态度。又次，再退一步，只要是篆字即可；事实上，篆字可以有两解：一是指合六书的古文字意义上的篆字，以《说文解字》为代表；另一是指取纠缪叠绕之形（但也许是不合“六书”），如唐宋九叠、如许多鸟虫篆之形、甚至是西夏文、清代官印中之满文印，都是与篆书标准样式相去甚远，但却形状可以相近者。复次，再退一大步，则只要可以入印，是否篆字也无关宏旨。如现在所使用的楷、隶书印、又如以仿宋字入印或甚至以一些非文字的符号入印；大凡箭头、圈格等，皆可入印。到了这一步，则已经是第二即走出篆书规范限制以外了。于是，我们在“用篆”、“篆法”方面看到有如下的发展态势：其基本倾向，是越来越松动，越来越自由。如下图表所示：
在一个篆书离我们越来越遥远陌生的时代里，我们还应该采取什么样的新态势新立场，来把握篆刻在这个时代的命脉呢？作为一般标准，则仍应该以“六书”为准，以“摹印篆”、“篆字”两栏为通行；但作为一个开拓创新的标准，则其他各种尝试，姑且不论其成败得失，在思路上是否也可以为我们多提供一些新空间呢？
再来看表现手法的问题。
如果说“文字规范”是对应于“用篆”的古典概念；那么“表现手法”则大致对应于“用刀”的古典概念。此无它，篆刻艺术毕竟是要“刻”的之故也。
于是古人们大谈“刀法”如何如何。烦琐的巧立名目有“用刀十三法”之类；简要的则有“冲刀”、“切刀”两分法。是繁是简姑且不论，对于篆刻而言，既落脚到“刻”，则刀法是万万不能不讲究的。
但这，还是基于一个“刀刻”的理念基础。如果不用刀来刻呢？比如用铁钉？过去吴昌硕即有用大铁钉刻印的记载，表明古人曾试过印刀以外的表现方法；再扩展一步，则是否一定只能是“刻”？可否在刻之后再追加一些其他手段？比如“磨”？过去印家刻完后置于匣中摇，在鞋底上磨，目的是要通过这种种特殊手段，来消除掉一些刀刻的斧凿之痕和“火气”。这，是否也可以看作是表现的技法之一呢？再推而广之，不刻不可以吗？过去的汉玉印和明清人的玉印、玉质坚硬，都是用“琢”“磨”之法；它当然不是一般意义上的徒手用刀刻，那么今天，我们可否采用之？又再推论一下，则可否既不刻也不琢磨？古代多少铜印，都是铸出来的———虽然前期有过印模上刻；但效果却是取决于铸造。那么我们今天创作，用冶铸翻模的技法为什么不可以？还有，一些隋唐官印，线条是焊接上去的，现在的篆刻创作，可否用“焊”之法？又推开去，则还有如“腐蚀”技法———如铜版画的腐蚀技法，篆刻家吸收一下又如何？
有许多本来也是古己有之的方法，在今天如果篆刻家们偶一用之，却可能被视为妖魔鬼怪、洪水猛兽，是要不得的歪门邪道。但其实，这些刻、磨、琢、铸、焊、蚀之法，也是古已有之的。那么，关键不是“合不合”传统，因为它们都曾经是传统：关键是我们的思路被束缚住了。我们不敢、也不愿这样去想，去尝试。但站在传统刻印的立场上可以不去想，而在今天篆刻艺术创作的立场上看，却必须去看、去想、去探索，此无它，要求与生态环境都变了之故也。
是刻、是琢、是磨、是铸、是焊、是蚀，这还只是个手段的开拓问题。如果再伸延向印材选择呢？明清文人用花乳石入印，遂成就500年来文人篆刻的大格局；那么，除了石章之外呢？古代有铜印、木印、泥封，则今天篆刻，可否兼取铜、木、泥等质材以求变化丰富呢？再进而论之，清代已尝试烧陶印、瓷印、竹印；今人是否也可略试一二？再或除了铜、木、泥、陶、瓷、竹或还有象牙、水晶之外，石膏可否被利用？这，又是一个完全可以打开思路的新的印材领域。
据此，则可以构成另一份图表，如下所示：
从平面到立体，又加入材料（印材）转换的因素，再施以各种表现手段的变化，诸种因素的综合作用，这才构成了我们当代篆刻艺术的表现手法———技巧观念。在此中，有些因素是古已有之，但却在古代未被重视的，在我们则进一步发扬光大之；有些因素则是古人未曾有过的，但只要适用于篆刻艺术，则我们也无妨引进之。我想：讨论篆刻艺术的发展战略，是否也即意味着在新的时代条件下的改革与创新呢？
再次，我们来看目前以我们的学术认知能力对篆刻生存环境或曰“形态”所提出的新思考。
古代玺印的“生态”，是在于实用“领地”。因为印章本是为实用取信、或官阶取威而存在的。尽管也有一个美与审美的因素在，但通常而言：它的主要功用是取信。它并不是一种独立的艺术品的形态———古代或现代研究印章的学者，有大半是古史学者，即是因为印章首先关乎学问与体制，审美倒是第二步的。而我们在一部印史中也会细分前半期是印章史、后半期才是篆刻艺术史，也是基于同一道理。
篆刻真正成为文人士大夫的雅玩、进而转向艺术审美形态，其转折期是在元明时代。如众所周知：王冕、文彭一辈的印学前驱的功绩是昭若日月，他们的努力为千百年的篆刻艺术真正走向艺术独立打下了良好的物质基础。而文人篆刻走向士大夫化的一个最重要的“生态”标志，即是印谱的出现。过去的印章，钤盖于封泥、官防文告、私家契约、贸易文书之上，作为印章可能是很艺术的，但作为钤盖之所的文书契约，却是毫无审美含义的。而正是印谱的出现———如顾氏集古印谱、范氏集古印谱等，才使得印章钤盖（而不是印章本身）具有了明确的艺术审美的含义。“印谱”这一形式，是并无丝毫实用痕迹而纯为审美而设的。于是，无妨说篆刻的走向纯艺术的倾向，是因了“印谱”这一形式而产生的。讨论“印谱”作为篆刻艺术作品的“生态”环境的价值，讨论篆刻从官防文告和私家契书走向文人书斋，存身于“印谱”之中被作为纯观赏品来对待，这其实是中国印学史研究中的一个最重要的命题———我在过去也并不太注意，正是在近期从事《中国印谱史图典》的编撰工作中，才逐渐地开始领悟到“印谱”这一形式在印学史上的重大作用的。
于是，明清文人篆刻家们的创作，其生态环境，应该是“印谱”———在当时并没有篆刻展览的风气；展示篆刻艺术创作的“场所”，是在纸上———印谱的每一页之上。所有的印谱展示，当然也不可能是在一个大庭广众的公众场合，而必然是在书斋雅轩之中；换言之，即使是可以供展览的印谱，其实在一开始也不是为展览而设立的。
与立体的展览（它的代表是印屏）相比，印谱更是一种案头的、个体化的展示形式，在此中，案头是相对于壁上而言，有如书法中手卷册页扇面是案头把玩宜于近观；而挂轴中堂对联是壁上欣赏宜于远观一样。印屏是作壁上观赏、而印谱是作案头把玩的；至于个体化，则主要是指印谱通常是一页一印（或加一款），它是较为个体的、单数的，而印屏则一屏至少五至十方印蜕不等，是相对集中的，复数的。它当然也会导致观赏习惯与方式甚至是心态的不一样。晴窗独坐书斋取一本印谱细细品味，是一种不限时间的悠悠的感觉；而展厅里一个篆刻展览，在几百张印屏中巡逡，当然就有了一个时限及匆忙与否的问题。前者是较为士大夫的、古典欣赏的心态；而后者则是更现代、更纯艺术观赏的欣赏心态。
于是，从古代篆刻是在案头，在印谱的纸上展示与欣赏，到现代篆刻是在壁上、在印屏的展壁上展示与欣赏，其实反映出篆刻“生态环境”的从古典转向今天新样式的一个时代变迁过程。可别小看了这个案上与壁上、印谱与印屏的区别；其实，它带来了创作、欣赏的全方位的冲击。有如在书法上的案上书转向壁上书所带来的审美立场大转换一样，篆刻家在案上的印谱式欣赏中会较多地关注作为篆刻艺术的内在美与含蓄的意、趣、韵、雅之类的内容，它是“文化”的，而在一个壁上的印屏式欣赏中，则更会关注篆刻的视觉冲击力和形式美。除此之外，则又会强调形式的多样与丰富以求变化而不单调，正是因为展览厅、印屏、悬挂式的种种因素，故尔我们的篆刻家在创作时才会把印越刻越大，并且有时还通过复印放大，或丝网印刷方式把原有的小印放大以见出效果———所有这一切，都是在案上的印谱式欣赏中毫无意义、但却是在壁上的印屏式欣赏中必须的前提与条件。展览厅艺术，不但对书法的创作与欣赏观念是一个极大的冲击，在篆刻中也毫不逊色啊！
至于由印面放大、再带来审美趣尚的变化，则更是一个可以预想的、合逻辑的伸延了。它造就了当代印风的截然不同于明清、民国；它已逐渐地形成一种“当代印风”类型———迄今为止，我们已看到了它的缓慢但又极为肯定的前行步伐。
最后，再来看我们这个时代的学者们对篆刻艺术的“主体”部分所提出的崭新的质疑。
篆刻的主体是什么？大概任何一个人都会不假思索地回答：是印章，是石头。因为刻是刻在印石上的。有如书法绘画是或写、或画在纸上的，那么一幅书画的载体———纸，当然也即是书画的主体；或准确地说，是书画的物质“主体”。这是一个极初级的、常识性的结论。
但如果细细地再追究一下：书画是画在纸上的，当然这张宣纸是主体，则展出也展出这张（纸）主体，但篆刻呢？刻在印石上，展出的却不是印石，而是印蜕。有时根本不出现印石。如我在开头所说：这是一种典型的“本末倒置”的有趣现象，它很像木刻版画。
仅仅是如此，倒也罢了。问题是我们在展览时还可以从这个空隙中再找出进一步拓展思路的可能性———既然印石与镌刻的目的是在于印蜕的完美发现———那如果我用其他手段也同样能做到完美，我可不可以既不镌刻也不用印石？比如对镌刻则不作强调，修改不在印石上做，而在印蜕上做一下如何？我过去教大学生们的专业课，我要求学生们的古玺临摹或汉印临摹作业必须100%准确，可以乱真，把临作与原印复印之后给我看，要分辨不出哪是临作哪是原印。学生们做不到，总会有刻过头或不太准确之处，于是用刀蘸印泥在印蜕上，直接修改后来“蒙混过关”，像这样的做法，即可以证明控制效果的不必只是刻，也可以是用印泥点填。这样的做法，是不针对印石而只针对印蜕的———印石不再是主体？而它的复制品印蜕却反客为主、成了主体？又比如关于材料：如果印石不是主体，那么只要我们能使印蜕的最后效果出色，不用印石，而用泥块、石膏、陶坯来做又如何？
只要对印石的物质的主体性与印蜕作为视觉形式的传播载体持二元的立场，我们就可以从中设想出许多种新的、古人未曾想过的可能性。而一旦这些可能性真的被付诸实施、被证明是可行的；则它必然对既有篆刻在技法上、形式上、材料上、观念上甚至审美上都带来全方位的冲击与影响。它会成为现当代篆刻与古典篆刻之间一道非常清晰的分水岭。并且，它会极大地开拓作为展览厅生态下的新的篆刻艺术的表现途径与表现方法。其间的关系竟是如下：
既如此，则很可能作为篆刻家的不仅仅是镌刻者；钤盖者在过去被视为工匠，但在现在却应该是最重要的篆刻家———因为钤盖技术的优劣高低，完全可以左右、决定最终印蜕效果的好坏：比如一方邓石如、赵之谦的名印，完全可能因为印泥的粘度不调；连史纸（印谱纸）的糙滑不匀或吸油不匀；或印面的平底、浅底、深度、粘泥技巧、下垫的硬软；还有钤盖时的用力轻重、手压的力的分布均匀与否及角度偏侧；最后，还有装裱方式如技术优劣、裱式是否合体，乃至边款拓印技巧，而影响到最后印谱或印屏中印蜕的好坏，而这一切要素，其实完全不关乎刻而只是后期制作加工，一方极优秀的名作，却可能因为这诸项环节的不合理不精心而使美感付诸东流；试想想：这直接关乎最终效果的钤印，岂非是最重要的环节？！
我们对篆刻艺术在当代的思考作了一个较全面的清理———正是上述的这四大块题目，构成了我们坚决把“篆刻学学科研究”作为主要研究目标的信心。换言之：并不是为了赶新学的时髦，而是在十几年间，在不断的实践过程中，脑子里聚集了这么多的疑问，是抱着希望能为这些学术质疑找到答案的目的，才会舍得花力气、花时间来从事这样一项稍嫌抽象的工作；在篆刻理论界，扎实的文献考据与史学论文不多，而高屋建瓴的史观或学科论文则更少。我以前曾搞过篆刻美学研究；又研讨过关于篆刻艺术观念的问题，但也还是觉得只靠一人太单薄，必须靠群体力量来推动。故尔特别关注与强调、提倡对新的研究思路的开拓；提倡在严肃的学术思考基础上的大胆设想，鼓励提出问题而不强求必须解答问题———能想得出问题，本身就是学术活力、有未来性的表现。
问题已经提出来了，有的还提得很好！那么在今后，我们还应该通过不懈的努力，去试图寻找答案，去解答它。这也是时代所寄希望于我们的责任与任务。（陈振濂）
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欢 迎 常 来 我 的 个 人 空 间
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