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唐寅的绘画被列入院派是众所公认的。正因为如此，谈到“吴派”绘画均不列唐寅，而只说唐寅是文人士夫身份，其画属文人画范畴。只在以地域划分时才把他列为“吴门画派”四大家之一。 但唐寅早年与后来成为吴派领袖人物的沈周、文徵明往来密切。据资料考证，他向院体画家周臣学画是在三十岁之后，是从北京会考回来以后的事。王穉登《吴郡丹青志·沈周传》云：“一时名士，如唐寅、文璧之流，咸出龙门，往往致于风云之表。”这里表明唐寅和文徵明均出于沈周门下。姚际恒《好古堂藏书画记》卷上云：“唐六如《对竹图》。自题云：“箪瓢不厌久沉沦，投箸虚怀好主人。榻上氍毹黄叶满，清风白日坐阳春。’‘此君可与契忘形，何独相延厌客星；苔满西阶人迹断，百年相对眼青青。’另题者有沈周、黄云、祝允明、文璧、都穆五人。”此时唐寅与都穆是朋友，可见是会试之前的作品。可惜这幅画今已不存。但另一幅《双松飞瀑图》与文徵明面目相近。文徵明一直学沈周的画风，因此可以证明唐寅早年的画也是学沈周的。唐寅还有一幅山水  画，画面上树的出枝点叶、人物屋宇极像沈周画法。特别在构图上图左江山开阔、风帆点点，纸上留下大片空白，这也是沈周常用的构图法。其中山石皴法用整齐的短砍，这与沈周的画风也很接近。沈周的画基本上是从元人脱胎而来，除临仿“元四家”的画之外，即使是自己创作，构图上也基本为元人画路。可他在用笔上追求一种方劲有力的笔调，如树枝劲挺，山石皴法多用“短砍”，类似斧劈皴。此笔法在元人画中似乎没有，而在南宋院画和浙派画家中是很多的。所以说唐寅早期的画作，虽在皴法上似南宋院画，但还不能说是向周臣学来的，应说是学沈周的用笔，至多只能说始向周臣学画时，处于沈周与周臣风格并存而以沈周风格更多的时期。唐寅始向周臣学画后，很快脱去沈周的面貌，如《骑驴归思图》画法完全与周臣一致，画上题诗云：“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗意图”从题诗中可看出此画是在会试归来后与妻分手前画的。唐寅会试归来即向周臣学画，是年三十岁。 唐寅在会试前的画风接近沈周和文徵明，会试后渐近周臣。是什么原因使他在当时人们普遍学元人画风时却学南宋院派呢？ 首先在唐寅与好友文徵明的关系上。唐寅得到文徵明的鼎力相助，使他由衷感激。但因他们两人出身、所处环境和性格差异，使唐寅对文徵明常存敬心，这种状况越到老年越明显。唐寅自小聪慧，诗文书画无师自通，文徵明小时则不如一般孩子。如唐寅在南京科考，中了头名解元，文徵明已考过两次均未考中，这一次同唐寅一起考，仍然落第。这对文徵明来说是很不好受的，而对唐寅这个心无城府的人来说不知怎么是好。文徵明早年从沈周学画，唐寅会试前也学沈周。待唐寅从京城回来，仕途已绝，只得卖文卖画为生，故有意避开与文徵明相似的画风也是可以理解的。 其次，唐寅三十岁左右有一幅《洞庭黄茅渚图卷》，写景真实，在狭长的小卷里，取山崖下截，突出太湖黄茅渚头熨斗柄般的奇异形状，写出太湖浩渺气象。山崖和巨岩以乱柴皴和折带皴相间，较为工细劲峭，笔法脱胎于荆浩与关仝，又具王蒙之绵密。从这幅画可看出唐寅的画比沈、文的画更重物象立体感和空间感。此种艺术的好尚也决定了他对南宋院如李唐、刘松年等工整画风的兴趣。此幅题跋云：“我生无缘空梦坠，三十年来蚁旋磨。”不久他就正式向南宋院派画风的周臣学画了。 但这些不是主要原因。唐寅三十岁因会试泄题案牵连受辱，身心都受到莫大创伤，再也不能像沈周、文徵明那样柔顺和易。南宋院画是在半壁江山失落、朝廷偏安江左之时所为，他们的绘画实际流注着一种愤怒、反叛的精神。另外院画束缚着画家的创作思想，对于真正有个性的画家来说也是一种人格扭曲。所以院画家们在他们的作品中的最大特征是刚性与力的表现。沈周、文徵明等人都没有这种生活体验，而唐寅却有。 综上所述，南宋院画对唐寅无疑是一种启发，更易产生共鸣。把清劲郁勃、愤世嫉俗的人生投向李唐、刘松年、马远、夏珪自然的画风，正是唐寅所需要表现的。 唐寅的老师周臣，字舜卿，号东村，苏州人。画法宗宋人，峦头崚嶒，多似李唐笔。其学马远、夏珪者，与明初浙派代表人物戴进并驾齐驱，是院体画高手。周臣的绘画，有的似后期李唐、马远、夏珪的山石，用笔尖劲，大斧劈皴；树简略草率似刘松年，如《春泉山隐图》；有的似李唐早期画法，用笔稳定而凝练，小斧劈皴，不像马远、夏珪作皴那么激烈。用墨浓重而干枯，松树似马远，多弯拐，多根枝。中景树叶密，点簇攒法苔点亦小，远山无皴，如《山斋客至图》。唐寅、仇英二人都是跟随周臣学画的，后来都入“明代四大家”之列。一是因为两人聪明，二是由于周臣确有功底，并教育有方，诲人不倦，毫无保留，甚至以后唐寅的画名超过周臣时，周臣也不以为辱，而是虚怀若谷，自己承认“但少唐生三千卷书耳”。周臣晚年画的《桃源问津图》，就学习了唐寅绘画中的清旷、清秀的风格。 |
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