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对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析

2011-06-20  小儒家

对李唐《万壑松风图》基于六法论的解析

来源:未知   作者:张文雅  责任编辑:书画中国 发表时间:2011-03-13 17:02 点击: 118次
核心提示:李唐,字晞古,河阳三城(今河南孟县)人,北宋末南宋初画家。徽宗赵佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今浙江杭州),经太尉邵渊推荐,授成忠郎画院待诏,时年近八十。擅画山水人物,尤工画牛。 与刘松年、

李唐,字晞古,河阳三城(今河南孟县)人,北宋末南宋初画家。徽宗赵佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今浙江杭州),经太尉邵渊推荐,授成忠郎画院待诏,时年近八十。擅画山水人物,尤工画牛。 与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”。其山水画对后世影响甚大,且李唐流派的形成,主要表现在他的山水画上。李唐的山水画分为两个时期,以“南渡”为界,北宋、南宋各为前后期。其中,南渡后的作品体现了他的独创精神,对南宋以至后世影响深远。在对李唐的关注过程中,我注意到几乎所有论及宋朝美术史方面的书籍中,都会提到李唐,而且必然会提到他的一幅巨作—

—《万壑松风图》(图一)。
从意义上讲,《万壑松风图》是李唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一,对我们了解李唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。之所以说它是南渡前的作品,是根据这幅画左面远峰上的一行隶书题款:“皇宋宣和甲辰春,河阳李唐笔。”(图二)得出,甲辰是龙年,即宣和六年(公元1124年)。北宋对李唐山水画的创作产生重要影响的主要是宋哲宗赵煦和宋徽宗赵佶两个时期,而《万壑松风图》正是李唐在北宋时期创作水平的一个代表。
 

一 《万壑松风图》—李唐早期崇古山水画的体现
李唐的“崇古”思想,从其名字中就可以看出来,《国绘宝鉴》中说:“李唐,字晞古” ,另作“希古” ,即对古的怀念和敬仰。李唐早期作品是在崇古的气氛中创作出来的,和李唐同时期及其前后的画家有郑希古、刘宗古、马宗古、张宗古、侯宗古、李崇古、王希古、宋复古、李遵古,其后还有贾师古等 ,从他们的名字可见当时有一股崇古的风气。事实正是如此,李唐学画时正处于哲宗好“古图”的时代,《画继》卷十有这样的记载:“昔神宗好熙笔,一殿专背熙作,上(指宋哲宗)即位后,易以古图。” 可以看出在神宗时代,郭熙的画在画院中地位最高,而哲宗赵煦替代神宗当上了皇帝以后,绘画对古意的追求更浓烈了,郭熙的画在画院中失去了昔日的地位。宋哲宗好“古图”,对画院的创作影响很大。画院画家就是宫廷御用画家,所以必须按皇帝的旨意去创作。在这样的崇古之风下,李唐崇古是必然的。《画继》卷十记载:“图画院,四方召试者源源而来,多有不合而去者,盖一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓不合法度,或无师承,故所作止众工之事,不能高也。” 因此,哲宗好古、崇古,带动了画院画家的崇古的潮流。凡是准备考试的画家,就必须取法古人,方能求一试。李唐在进入画院前临摹古画就有一定成就,据《广川画跋》记载,曾经有一位毕文简公得到一幅唐本的名画《邢和璞悟房次律图》,画中“和璞神宁示悟,房琯沉思如真”,很有历史价值和艺术价值。崇宁二年(公元1103年)毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏,就去请当时年仅37岁左右的李唐临摹,李唐出色的完成了这一难度较大的工作。 这也从另外一个侧面说明了当时崇古摹古的风气以及李唐临摹古画的功力。
宋徽宗当政后对画院的过问更多了,由于宋徽宗对花鸟画情有独钟,而对于山水画兴趣并不是很大,理所当然干涉花鸟画特别多,对山水画过问不多。这导致哲宗时代崇古的风尚继续延续,古意直追唐初李思训的青绿山水,使从五代到宋初几乎无人问津的青绿山水再一次复兴。现存的山水画中,属于哲宗、徽宗时代的院画有《千里江山图》、《江山秋色图》、《万壑松风图》、《江山小景图》等,皆是着色山水画,而非水墨画。《千里江山图》是在徽宗直接指导下的学生王希孟所创作的巨幅大青绿设色山水画,山石不见勾皴墨骨(图三)。《江山秋色图》正是当年复古气氛下的产物,亦巨幅,青绿设色,全似李思训画法(图四)。《江山小景图》画面中,山石皆以细劲、浓重的墨线勾勒出轮廓,石面施以斧劈皴,再以青绿、赭石薄设色(图五)。《万壑松风图》是李唐在徽宗画院时所作,浓墨重色,上面的大青绿颜色很重(下文详解)。此外,还有李唐的《长夏江寺图》,为绢本青绿重彩,勾勒挺健而多断折,皴笔横劈竖砍,墨笔和青绿着色相结合(图六)。从这些画迹中可以印证当时青绿山水的繁盛,以及崇古、复古的气氛。
 

需要说明的是,李唐的崇古、希古,并不是一味的摹古。正如郭熙所说的:“必兼收并览,广议博考,以使我自成一家。”李唐的画既不是单纯的青绿,也不是单纯的水墨,而是二者的结合,这在画史上是少见的。《万壑松风图》既体现出李唐在崇古之风下对青绿山水画题材的延续,又能揭示李唐作为一代宗师,开启南宋画风的重要性。研究它,也可对北宋至南宋画风的转变有着不可忽视的管窥的作用。
 

二 六法在《万壑松风图》中的体现
根据画史的实际情况分析,谢赫的六法,可能是基于人物画的考虑提出的,据《历代名画记》记载,魏晋时期的山水画,“其画山水,则群峰之势,若细饰犀栉,或水不容泛,或人大于山。” 表明当时绘画以人物为主,而山水只是作为背景衬托人物。但发展到后来,便具有了普遍意义,适用于中国画的各个门类。下面具体分析《万壑松风图》中所蕴含的六法。
(一)气韵生动
在绘画中,中国自古追求“气韵生动”,所绘人物或景物,要传神写照,奕奕生动。“气”是中国艺术所追求表现的超乎笔墨之上的东西,表现活泼的动感。在画中气运之间还须更加注重节奏之美,微妙与整体的完美统一,因此引入了“韵”的概念,最后形成了“气韵生动”,成为六法中的重要法则。唐志契《绘事微言》说:“画山水贵与气韵。气韵者,非烟云雾霭也,是天地间之真气也。凡物无气不生……然有气则有韵,无气则板呆矣”。 已然将气韵生动的评价引入山水画中。
《万壑松风图》用双幅绢本、略高的方形巨幅来画,纵188.7厘米,横139.8厘米,气势已经先声夺人。看这幅画不仅在于其方位、龙脉,更应重在气势、韵律。其气势又在于构局、笔墨、声情。全幅画得非常厚重、饱满,密不透风,给人以震撼力。高山大壑,顶天立地,屏障天汉,密密层层,却又疏松透气,四面风生。其山势分左中右三路,中局为主而左右作辅助烘托。中局巨大雄浑的主峰傲然屹立,周围有数座挺立奇峭的峰尖削出其间,似乎烘托出主峰的博大、坚实、雄强。其水势分左右两支,悬泉参差相向,从树头挂越而下,向画的左下角涌为流泉溪瀑,汇为水口。涧水穿石过,如闻声响,打破了深山的寂静,使大自然充满着无限生机。山高林密,而水流淙淙,其气透于全幅。近处是一片郁郁葱葱的松树,远处山麓至山顶,也是一片青翠的松林。到处是坚岩峭壁,满山松风,组成了一个宁静的世界。如一阵风拂来,仿佛能听到松风的声音。妙的是李唐用白云来作映衬。满山的云气,分左中右从山后岩顶悠悠升起,涌出山头,映现于松林之上,透于山峰之间。松须与云来掩映,方更见其美、其高洁。画中云气的留白,极为自然,又深具匠心,不仅把群山的前后层次感划分出来,还使画面有了疏密相间的效果,也使整个气氛上有柔和调剂的一面,不会因为太密、太实而给欣赏者造成窒息的感觉。右上一片白云,将山头、松阴与后面的峭峰隔开,有层次、有映藏,更见松之青、云之白、山之峻。这片白云是画中最明亮处,是画眼,引人注目。这片云之腾起,将右上与左下的挂泉溪流呼为一气,全幅的山气、水气、青松气,与云气皆融贯于新春的生机活力之中。这是全幅的气韵,动静相生,一派活色。当然,画家的“气”“气息”、个人的独特性,并不是独立隔绝的,而一定会渗透、体现在画中,在画面的空间里、笔墨内、流动的节奏气势之间。
 

宋画不同于唐代和元代的绘画之处,主要在其空间感。宋画的这种空间美,极为融合、静谧。看似很平易,不知不觉间,已可令欣赏者走进画幅深处。今道友信在分析“气韵生动”时解释为:“第一流的绘画,应该在画面中活生生地表现自然的神韵,它必然将观者自然而然地引入一种境界,即身不由己的感受自然神奇的高声和澎湃。” 《万壑松风图》正是李唐对自然流连万象、沉吟视听、感物会心的再现,体现了其精神和自然融为一体。
 

(二)骨法用笔
在笔墨上,李唐的《万壑松风图》也是造诣独绝。白云的自然留白,流泉轻快地勾描,与满幅高山峻石和松林繁复千笔万笔的皴写形成了深刻的对比。此图为“斧劈皴”的代表作,用笔多用侧笔,“钉头鼠尾”(图七)。画斧劈皴,清郑渍说:“斧劈皴如铁斧劈木劈出斧痕也,斧劈亦是侧笔,亦有大小之分。大斧劈类似马牙。侧按踢挑,头重尾轻。轮廓随皴交搭,一气呵成,此与马牙同;惟马牙笔短,一起即收,斧劈笔长,踢拖直消……小斧劈可以先起轮廓而后加皴。……大斧劈用笔身力,小斧劈用笔嘴力,当分别之。”
 

此作在用笔上很有力度,以中锋勾勒的同时兼用侧锋。他笔下的山岩用了多种皴法,以直擦、斜擦的变化点线,从不同的方位将山岩的石质表现出来,左右的山石用钩斫之法,中部主山用豆瓣皴层层剔刮,坚硬的如伸手可触。高处山头用的是李唐自创的一种马牙皴,看似轮轮皴纹,极具功力,又称刮铁皴。在下端的坡石间,长钉皴、刮铁皴、钉头皴在随意挥洒之间安排得恰到好处。画中远峰用笔和晕染不像近景稠密厚重,整体上趋于含混,这是远山的自然效果,它使画面显得更加悠远凝重,开阔深邃。山的皴法的不同,是与自然和表现的意蕴不同相关的。
在用墨上,整幅作品都具有典型的北宋山水画“黝黑如椎碑”的特点,墨色虽然深重但在感觉上却不是漆黑一片,而是在统一和谐中显现出一种五彩斑斓的韵味。几株松树是作品的核心,树丛疏密有致,交织穿插,树根多露于石外,树干用中锋勾出,并用鱼鳞皴刻画出结构,节疤浓重(图八)。松针使用细笔,笔笔挺拔利落,(图九)树叶用大面积的浓墨渲染,又破以淡墨,使人感觉满目苍绿,郁郁葱葱,又有各种姿态的小枝穿插其间,不仅避免了大块墨色容易造成的压抑与沉重,而且使整个松林平添了一种有风吹过的动感。表现泉水的技法突破了前人鱼鳞式的程式,全部用线条完成,笔力既迅捷老练又灵动活泼,有一种错落动荡之感。(图十)
(三)应物象形
从《万壑松风图》中表现的地质地貌可以看出,其所绘山水属北方景色。李唐家乡位于河阳三成,即现在的河南孟县。宋代王存等人编著的《元丰九域志》记载了当时的河南孟州管辖六个县,政府所在地是李唐的家乡河阳。河阳距离太行山、王屋山很近,河阳西北30公里的济源境内就有太行山卞峰,岭山、孔山、王屋山也属于太行山系。因此笔者推断此幅所绘为太行山风貌。
太行山跨越了山西、河南两省境。太行山东南部自古就归属河南管辖,《汉书》、《后汉书》和《晋书》都有记载。彭亚就此图的地貌分析:太行山雄伟博大的气势,会让每一位有艺术灵感的人产生震撼。太行山在山西与河南交界的地段,最为壮观……地壳运动把此处的山峰一分两瓣,一瓣突起,一瓣下陷,突起的山壁直直地耸立在天地之间,就是人们常常形容的“太行铁壁”。……面对这种岩石地貌,线皴已经表达不了画家的感受,表现不出山石的质地,所以,李唐创斧劈皴来表现山石的结构,是十分自然的事情。艺术虽然不能做地理志,但自然环境对艺术风格影响则是必然的,李唐《万壑松风图》表现的正是这种地质地貌。
 

画家面对如此雄伟壮阔的景色作画时,并非立足于某一个固定的视点,而是前后左右上下远近皆可体察,取其精妙,融为一体,所谓“搜尽奇峰打草稿”是也。“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,苏东坡的诗也正说明了这点。所谓“山形步步移”“山形面面看”,只有这样,画家才能使其精神居高临下地笼罩于客观的自然山水之上,取精用弘,取长舍短,取其精华而不斤斤于形似体貌。
 

(四)经营位置
北宋的山水画,多采用大图阔幅的全景式构图。《万壑松风图》的构图与其他山水稍有不同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。在构图上,《万壑松风图》受到北宋风格的影响很大,郭熙对山水画的章法布置、景物构成方面,曾做了详细的总结,他的《林泉高致》中提出:“凡经营下笔,必全天地。……上留天之地位,下留地之地位,中间方立意定景。”又有“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马豆人。远人无目,远树无枝;远山无皴,隐隐如眉;远水无波,高于云齐。……石看三面,路看两蹊,……山形不得犯重,树头不得整齐” 等等。可以看出,李唐此作在构图方面对前人的继承。另外,也可能受范宽《溪山行旅图》的影响,《万壑松风图》所画山顶多作密林。但画上主峰的安排已偏离中轴线位置,而向左边倾斜,并且重视以斜线分割画面,使构图富有层次。在画面下段,左边的流水,与右边的山间小路,以及画面左右两边的山崖,都有向画面中心走向的趋势,使构图开合有序,中心突出。他的山水画,着重近景与局部的表现,通过对局部的描写来反映出整体的感官效果,这种构图方法已经不同于北宋,是南宋新风尚的滥觞,对后世的影响很深。
值得一提的是《万壑松风图》中的题款。唐宋以前,画中很少题款,即使写名款,也是题在隐蔽处,如《早春图》虽落在空白处,但字特别小,不细观察无以辨认;《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于密林的一片树叶下,900年后才被研究员用放大镜发现;《双喜图》则以一行不起眼的小字款于远处的树干上:“嘉祐辛丑年崔白笔”;李唐的《采薇图》,款题在峭壁深处的山岩上。而《万壑松风图》则将款落在主峰旁边的远山石柱内,用隶书题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”,远观或误以为皴笔。这些都证明了在宋代(尤其北宋),无论创作、审美,都是将画面空间看成一个追求和谐之境的整体,认为空白处也是画的生命和气机,不可破坏那种流转的美与和谐,所以空白处决不可随意题款,唯恐那样会有伤画局,破坏气韵。
(五)随类赋彩
《万壑松风图》从现存的面貌看应为浅设色的着色山水。以墨为主调,山石、松林及山峰分别以赭石、花青、汁绿作点缀。在墨稿的基础上,山石和树干上色以赭石为基调,山峰及松叶上汁绿或墨加花青色,近处松叶再染淡石绿。设色一定要淡,以免破坏墨色。经过多遍渲染,以达到最后效果。
但学术界著名的评论家陈传席先生认为,此图应属青绿山水一派。主要观点及根据:
(1)从前面提到的“李唐作画时正处于复古、崇古的气氛和思想中,复古直追李思训的青绿山水”这点出发论证。“李唐可比唐李思训”大概是作为与被认为是青绿山水形的开创者——李思训相匹敌的画家而提出同姓的李唐吧。李唐所采纳的画法就是具体的青绿山水形式,这也是不足为怪的,《松风图》的现状是浓彩的青绿山水就证明了这一点。
(2)通过亲自访问研究得出。1982年2月,陈先生访问了国立故宫博物院,看到了涉及13枚大版的彩色复制品,并看了其被扩大了的部分图样,用放大镜发现在前景松树树丛中怎么也辨认不清的青绿或石绿的线描。并且这个松树丛,正如现在所见到的那样,只是黑黑的一片,很平板。像是陷入主山之中,效果很不好。在这个限度内,可以说李唐是朝着与徽宗画院的指导方针不同的另一个方向迈进了的作家,即北宋末南宋初的复古风气。
陈传席先生的推断不无道理,但个人认为证据还不是太充分,还不足以让人信服。《万壑松风图》距今时间久远,到底是青绿山水还是浅绛设色山水,已很难考证,给研究者留下一个疑问。
(六)传移摹写
由于李唐身历两宋画院,个人的成就,影响力所及,几可视为画史上南北宋之间的承先启后人物。
《万壑松风图》从技法上看,对前人的继承关系是很明显的。明人曹昭在《格古要论》中谓:“李唐善山水,初法李思训,其后变化愈觉清新。” 其墨骨和取景构图是师法荆浩、范宽,用笔尤近范宽。拿《溪山行旅图》和此图作比较,其师承关系,一目了然。 这幅画技法最精彩之处,是在下段。画家用短条状的皴笔,画出大小不同的岩石。这种笔法显然来自于范宽的雨点皴,但又不像范宽皴笔那么密,那么条理化。并将范宽的点子皴发展为较大的斫刀皴,(图十一)落笔果断、迅疾,山石的方硬、质感被表现得淋漓尽致,显示出昂扬的激情和充沛的力量。所用皴法,短条、刮刀、钉头、雨点俱有,与范宽之画风一脉相承。范宽在《溪山行旅图》中之作“雨点皴”多为湿笔,但在李唐笔下,并不像范宽那样皆用湿笔、点法浓密、排列有序,而是干、湿笔混用,皴法较范宽更显灵活多变,轮廓线多以中锋行笔,特别强调每笔之两端,形成起始如钉头鼠尾般的效果,中间则坚挺有力。同范宽的作品相比较,此图显然向山水的视觉空间延续方面更近了一步。由此看出,李唐在继承方面是“不局于一家,取众家之长,而为己所用。也并不是全盘接受,而是在继承中求变化,方能自成一家。”
 

至于对后人的影响,主要是从李唐在南宋风格转变后的作品而言的。最早追随李唐的,要数其南渡途径太行山时遇到的萧照,从他的传世作品《山腰楼观图》,(图十二)看得出他处处以乃师为楷模,一点一画都在李唐的窠臼之中,确实酷似李唐。《画继补遗》中有详细记载。其后是人们熟知的刘、马、夏,就连梁楷的《泼墨仙人图》也受到李唐画法的影响和启示,从其酣畅的泼墨笔法可以看出,来源于李唐的大斧劈皴。(图十三)明代前期以戴进为代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人画家唐寅等,皆出于李唐一系或受其影响。
 

李唐的一生,大部分是在北宋度过的。《万壑松风图》是他南渡前的作品。这幅绢制的整匹巨作,倾注了李唐的心血,可以看出皴法变革的种种迹象。无论从构图上,还是从笔墨技巧上,都是独树一帜的。看过李唐南渡以后的作品,几乎被更新鲜的画风掩盖的《万壑松风图》,只是南宋水墨山水新风尚在北宋画院里的一次尝试。被强化的钉头皴还属于点皴的范畴,但已开面皴——斧劈皴和刮铁皴的先河。可以说《万壑松风图》是李唐南渡后作品转变的基础和前提,是由北宋向南宋过渡的桥梁,起着不可忽视的作用。从六法的角度研究这幅作品,对我们了解李唐北宋时的画风以及南渡后风格的转变有着巨大的帮助作用。
 

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