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第七章 吟诵腔调
古诗词文的吟诵是没有乐谱的自由的歌唱，但决不是毫无依据的信口乱唱。凡上路子的吟诵都是依据前代流传下来的某种腔调发声行腔的。对想学会吟诵的人来说，掌握吟诵腔调是至关重要的一步；对继承吟诵这门绝学来说，研究吟诵腔调是项不可或缺的工作。
第一节 吟诵腔调的产生与流传
吟诵腔调最早产生于什么时代呢?迄今未见过有这方面确切记载的文献资料，不过，从理论上讲，什么时候有了吟诵，什么时候便产生了吟诵腔调。
诗的产生早于文，这是为研究者们所公认的事实，因此，诗的吟诵腔调的产生也必然早于文。词到唐代才出现，比起先秦时代就有的诗文来，其吟诵腔调的产生自然要晚得多。这是就总的情况而言的。如果就具体的某种腔调而言，那不一定诗的必早于文的，文的必早于词的，因为诗、文、词的吟诵决不是从古至今都只有一种腔调在流传，而是随着时代的变迁不断有一些旧的腔调失传，又有一些新的腔调产生并流传，这样，就有可能出现这样一种情况：某种诗的吟诵腔调的产生迟于某种文的吟诵腔调，而某种词的吟诵腔调的产生又早于某种诗的或文的吟诵腔调。
最早的诗与歌是不分家的，吟与歌也没什么区别，吟就是歌，歌就是吟。当时诗歌的吟唱常常是群众集体活动。既然是集体吟唱，就需要在音调的高低、长短、疾徐等方面有个大致固定的要
求，以便统一。"如果没有固定的音律，这个人唱高，那个人唱低。这个人拉长，那个人缩短，就会嘈杂纷嚷，闹得一塌糊涂了。"于是，其中一个富有音乐细胞的人先创作出一个调子来，给大家吟唱，如果大家觉得行，这个调子就在一群人中间诞生了，而且很快流传开去。当然，在流传过程中会不断地加工、修正和美化。这就是诗歌吟唱腔调最初产生和流传的大致情况。
宋代的沈括在《梦溪笔谈》卷五中指出："古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。"这就是说，古代的诗歌在开始时都是吟唱的，到后来，才由专门家依据民间吟唱的腔调用宫商角徵羽五声来谱制曲子，使音律和谐。这种说法与《汉书·食货志》中所记一条材料的精神相符："孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大(太)师，比其音律，以闻于天子。"流传很广的孔子"删诗弦歌"说也证明了这一点。据《史记·孔子世家》记载："古者《诗》三千余篇；及至孔子，去其重，取可旋于礼义......三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。"经过专门家弦歌协律后的《诗经》是纯粹意义上的乐歌。这种在乐器伴奏下依谱歌唱的调子比起原来的吟唱调子来肯定要高雅，音律要求也严格得多。值得注意的是，周代学校里规定要教国子学会"诵诗"；孔子教弟子除了"歌《诗》三百"外，也还要教他们"诵诗"三百。"诵诗"的"诵"是"以声节之"，即用抑扬顿挫的声调有节奏地朗读，可见"诵诗"不是随而便之，各人高兴怎么读就怎么读的，当是按照某种腔调进行朗读，否则，干吗还要教师专门教授呢?
《诗经》编定后在相当长的一段时期内被人们在各种场合歌唱，这种情况一直继续到西汉初年："当汉之初，去三代未远，虽经主学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼《三百篇》，史之徒一例能歌也。"此后声歌之学逐渐衰微，诗乐也就随之失传。诗乐虽失传，《诗》却被统治者尊奉为垂教万世的经典之一。在这种情况下，人们怎样赏读《诗经》呢?一种方式仍就是"以声节之"的"诵"，如《孔雀东南飞》中所写："十六诵诗书"；另一种方式就是象歌唱似的"吟"，如韩愈《进学解》所述："先生V1不绝吟于六艺之文"。总之，诗乐的失传迫使《诗经》爱好者改用吟唱的方式来鉴赏，从而促进了吟诗腔调的产生。另一方面，汉代以后，随着诗与歌的分家和个人创作的Et渐繁荣，越来越多的文人雅士将吟诵作为赏读自己和别人作品的重要手段，比如：今世文士，此患弥切，一事惬当，一句清歹了，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人。
(颜之推《颜氏家训·文章发引性灵》)
江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有新作，南人无不吟诵焉。
(《隋书·薛道衡传》)
这种广泛爱好吟诵的社会风尚自然成为吟诵腔调得以产生和流传的重要动因。
由于资料的缺乏，今天我们已无法知道我国历代究竟创制了多少吟诵腔调，也不知道古代的吟诵腔调具体是个什么样儿，但可以断言，在吟诵腔调的产生和流传过程中，下面一些因素曾产生过一定的影响。
①民歌
梁启超在《中国之美文及其历史》中曾指出："后代的诗，虽与歌谣画然异体，然歌谣总是诗的前驱，代的歌谣往往与其诗有密切的影响，所以歌谣在韵文界的地位，治文学史的人首当承认。"这个见解无疑是正确的。笔者认为，一个时代的民间歌谣与同时代的文人诗往往发生密切的关系，这不仅表现在内容、形式和风格方面，有时还表现在吟唱的调子方面。"诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟"。既然如此，当时歌谣的曲调也就是诗的吟唱调。诗歌分化之后，诗是读的，歌是唱的了，但并不意味着从此两者割断了关系。文人的诗固然是诵读的，然而同时可拉长了声音象歌唱似地吟，诗的吟唱调与民歌的曲调继续发生一定的关系。
民歌的曲调对诗词吟唱调的影响，首先表现在有些诗词的吟唱调用的就是民歌的曲调。唐代诗人刘禹锡贬官夔州期间，曾被当时的民歌所吸引，他在《竹枝词》的序中写道：
岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激评如吴声，虽伦仲不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘问，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，侔善歌者飓之附于末，后之聆巴歙，知变风之自焉。
显然，刘禹锡是依据巴渝一带的民歌俚调来填写《竹枝词》的，其目的是让善歌者传唱，以显扬"含思宛转"的"巴歙"。据笔者推想，诗人自己即使不能达到"善歌者"那样的演唱水平，但也一定能用这种民歌俚调来吟唱。何以见得?第一，他在序中自述"聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声"，可见诗人有知音识曲的一定修养，至少对《竹枝词》这种民歌曲调的音律很熟悉。第二，宋代邵博《闻见后录》卷十九有一则材料记载：
夔州营妓为喻迪孺扣铜盘，歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳，他妓者皆不能也。迪孺云：欧阳詹为并州妓赋"高城已不见，况乃城中人"诗，今其家尚为妓，詹诗本亦尚在。妓家夔州，其先必事刘尚书者，故独能传当时之声也。
据此我们可想见，刘禹锡平时喜用巴歙俚调吟唱《竹枝词》，吟唱之法被事他的一位"善歌者"--夔州营妓学会了，所以到后来，只有这位夔州营妓"能传当时之声"。
一个地区民间流行的某种曲调有时甚至会成为该地区流行的吟诵调子。前面我们在探讨近体诗的吟诵方法时，曾引用过杨萌浏先生所举的例子：苏南地区对于同一句《千家诗》有三种不同的吟诵法，杨先生指出，其中"第三种是无锡旧时民间流行的宣卷的声调，家庭妇女们晚间聚在灯下诵读唱本小说的时候，用的也是这种音调。......它流行的地区，在苏南一带是相当广阔的。"既然这种调子在苏南一带的民间广泛流行，那当时私塾里的老夫子拿来教蒙童们吟诗是很自然的事。
民歌对吟诵腔调的影响，还表现在音调特色上。明代李东阳在《怀麓堂诗话》中有这样一段记载：
古诗歌之声调节奏，不传久矣。比尝听人歌《关雎》《鹿鸣》诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节。意古之人，不徒尔也。今之诗，惟吴越有歌，吴歌清而婉，越歌长而激，然士大夫亦不皆能。予所闻者，吴则张亨父，越则王古直仁辅，可称名家，亨父不为人歌，每自歌所为诗，真有手舞足蹈意。仁辅性亦僻，不时得其歌。予值有得意诗，或令歌之，因以验予所作，虽不必能自为歌，往往合律，不得强致，而亦有不容强者也。
今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。
这儿所谓的"歌诗"，是指吟唱诗歌。这种吟唱当很上路子，在行腔合律、运用技巧等方面有很高的要求，故"士大夫亦不皆能"。张恭(字亨父)和王古直(字仁辅)一为吴人，一为越人，在当时是很有知名度的两位吟诗专家。他们依调行腔时，在声音的轻重、清浊、长短、高下、缓急等方面表现出明显的差异，"吴歌清而婉，越歌长而激"。吴越两地的吟诗调何以在声音上有如此不同呢?李东阳没作说明，也没留下吟谱可作具体比较。据笔者推测，这很可能与当时两地流行的民歌曲调的不同风格有关：吴地民歌的音调清柔婉转，越地民歌的音调悠长而激越。今天我们聆听不同地区老先生的吟诵，有时仍会明显感到其中有的调子带有当时民歌的风味。
②宗教音乐
东汉末年，印度佛教传入我国；与此同时，根植于我国本土的道教逐渐兴起。从那以后，佛、道两大宗教与我国文化艺术的发展结下了不解之缘。我们所要探讨的古诗词文吟诵腔调的形成与发展就受到了这两大宗教音乐的影响。
在印度，诵读佛经是很讲究音乐性的。慧皎在《高僧传·经师"论"》中写道："天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗""设赞于管弦，则称之为呗"。"呗"是梵文Pathaka(呗匿)之省略，意为赞颂、歌咏。这就是说，诵读佛经采用歌唱的方式，而且都用乐器伴奏。在中国，诵读佛经同样与音乐紧密结合，不过在形式、名称及伴奏乐器等方面有些变化。念诵佛经中的长行(散文)叫"转读"，歌咏佛经中的偈赞(韵文)叫"梵呗"。转读的旋律起伏不太明显，但有一定的节奏感，和尚念经时敲木鱼就是用以控制节奏的快慢。梵呗的曲调悠长舒缓，旋律有明显的跌宕起伏，且往往用较多的乐器伴奏，因此有很强的音乐性。在六朝时代，曾出现许多擅长转读和歌咏佛经的名僧，请看《高僧传·经师》中记载的其中几位佼佼者：
支蚤番，本月支人，寓居建业。......蓊特禀妙声，善于转读。尝梦天神授其声法，觉因裁制新声，梵响清靡，四飞却转，反折还喉叠哜。......后进传写，莫非其法。所制六言梵呗，传响于今。
释僧饶，建康人。......以音声著称，擅名于宋武文之世。响调优游，和雅哀亮，与道综齐肩。综善《三本起》及《大挈》，每清梵一举，辄道俗倾心。寺有般若台，饶常绕台梵转，以拟供养。行路闻者，莫不息驾跏蹰，弹指称佛。
释道慧，姓张，寻阳柴桑人。......特禀自然之声，故偏好转读，发响含奇，制无定准，条章析句，绮丽分明。后出都止安乐寺，转读之名大盛京邑。
释智宗，姓周，建康人，出家止谢寺。博学多闻，尤长转读，声至清而爽快。若乃八关长夕中宵之后，四众低昂，睡蛇交至，宗则升座一转，梵响干云，莫不开神畅体，豁然醒悟。
这几位都是转读之名大盛京师(建业，后改名建康，今江苏南京)的高僧。《高僧传》还指出："其浙左、江西、荆陕、庸蜀，亦颇有转读。"由此可见南北朝诵读和吟唱佛经风气之盛。当时能聆听到这些名僧吟诵佛经的，除了僧众外，世俗之人也不少，其中有上层人士，有文人学子，也有妇女儿童。这样，由转读和吟唱佛经所表现出来的佛教音乐势必影响到传统的诗文吟诵。胡适先生早就指出过这一点：
大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。佛教徒诵经腔调的传入对古文吟诵腔调的形成和发展确实是个有力的促进，这只要我们将有些老先生的吟诵古文同和尚的念经作一比较，就可发现两者在节奏和旋律的处理上或多或少有某些相似之处。不过，对胡适先生的这段论述，笔者有三点补充意见。第一，胡先生认为，"念出音调节奏来，是中国古代所没有的"，这个断语似可商榷。前面我们在解释"诵"的含义时，曾引过《周礼·春官·宗伯》中的一句话"以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语"，汉代郑玄注："以声节之日诵"，这"以声节之"就是指诵诗时表现出音调节奏来。刘熙载指出："公、谷两家善读《春秋》本经：轻读，重读，缓读，急读，读不同而义以别矣。"这"轻读，重读，缓读，急读"，也是诵读古文时音调节奏的重要表现。因此，我们不能断言在印度诵经之法传来中国之前，古代的诗文吟诵读不出音调节奏来；而只能说，印度诵经之法传来中国之后，影响和促进了诗文吟诵腔调的发展和流传。
第二，诵经之法不仅影响到"秀才读八股文章"，而且影响到文士吟唱诗词等韵文。上文已说过，佛经本身包括长行(散文)和偈赞(韵文)两个部分，和尚歌咏偈赞比念诵长行更具音乐性，这对文士吟唱诗词肯定带来一定影响。我们在讲民歌对吟诵腔调的影响时曾举过一例：旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中"唱导"的一种形式。所谓"唱导"，就是以宣唱佛理的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。杨萌浏先生所提供的这个例子同时证明了佛教音乐对我国吟诗腔调的影响。
第三，古诗词文吟诵腔调的发展与流传不仅受到佛教音乐、而且受到道教音乐的影响。道教在举行斋醮等宗教仪式时同样非常重视音乐，道教音乐至今已有一千五百多年的历史。"道教诵唱歌曲约在元代之前，逐步形成了’步虚’、’颂’、’赞’、’偈’等几种形式，其每种格式有多种的曲调和词。"这些多种多样的道曲以及带有一定腔调的诵经和吟表(念白)，对文人学子吟诵古诗词文是个很好的借鉴，吟诵腔调在节奏和旋律等处理上受到道教音乐的影响当是无疑的。宋末元初的仇远在给张炎《山中白云词》所写题辞中曾有这样一段述评：
陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥毫，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至，四字《沁园春》、五字《水调》、七字《鹧鸪天》、《步蟾宫》、拊几击缶，同声附和，如梵呗，如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊娼面称好而背窃笑，是岂足与言词哉?
仇远作为"雅词"派作家张炎的同调，以一种鄙夷的眼光看轻豪气词，又嘲笑那些"腐儒"、"村叟"不懂词乐的宫调，把词唱得如佛教音乐中的"梵呗"和道教音乐中的"步虚"。我们不同意仇远对豪气词的偏见和对普通人吟唱词的苛求，但他的这则材料却有力地证明，佛教和道教音乐对词的吟唱腔调曾产生广泛的影响。
⑧方言
各地方言对吟诵腔调的影响是非常明显的。我国地域辽阔，方言复杂，仅就现代汉语而言，就有北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言、闽方言等七大方言，而这七大方言内部还可分成许多小方言，比如同属吴方言的上海话、苏州话、无锡话、常州话、常熟话等就有差异。我国的吟诵腔调所以多种多样，是与方言的复杂密切相关的。
方言对吟诵腔调的影响首先表现在音色上。《世说新语·雅量》中记载了谢安吟诗解兵的故事：
桓公(桓温)伏甲设馔，广延朝士，因此欲诛谢安、王坦之。......谢之宽容愈表于貌，望阶趋席，方作洛生咏讽，浩浩洪流。桓惮其旷远，乃趣解兵。
谢安在紧急关头能作洛生咏，表现出不凡的气度，因而避免了一场杀身之祸。这种洛生咏的特点是什么呢?刘孝标注引宋明帝《文章志》曰："安能作洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。后名流多教其咏，弗能及，手掩鼻而吟焉。"也有名流不敦其咏的，《世说新语·轻诋》中记载：
人问顾长康(恺之)："何以不作洛生咏?"答日："何至作老婢声!"
刘孝标注日："洛下书生咏音重浊，故云’老婢声’。"从以上这些材料中我们可知，声音重浊是当时洛下书生吟诗调的显著特色。由于东晋的士大夫大多是中原旧族，所以带有洛下方言色彩的这种吟诗调盛行于京师建康。
吴越地区的方言同洛下方言显然不同，因而吴越地区的吟诗调与洛下吟诗调在音调上自然有不同的特色。李白在《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》一诗中写道："闷为洛生咏，醉发吴越调。"因为洛生咏声音重浊，宜于渲泄胸中的闷气，所以诗人说烦恼不乐时就作洛生咏；因为吴越吟诗调声音轻曼，宜于发抒胸中的逸气，所以诗人说醉后兴来时就用吴越调吟唱。
方言对吟诵腔调音色的影响从吟诵谱上是不易见出的。吟诵是一种有声的语言艺术，声音的特色只有通过发声吟诵才能显示出来。用地道的某地方言来吟诵该地流行的腔调，可充分地表现出这种腔调的特色。
方言对吟诵腔调的影响还表现在音高、旋律和音长等处理上。汉语是一种有字调的语言，不同调类的字发音的高低升降是不同的，即使是同一调类的字在不同方言中的调值也是不同的，因此，各地方言的字调对当地吟诵腔调的音高和旋律处理必然产生影响，关于这个问题，我们在前面探讨近体诗和词的吟诵方法时，曾从总体上作过概括：从笔者所掌握的资料看，有些地区的吟诵腔调往往根据"平低仄高"的规则来处理行腔时节奏单位的音高，这是因为这些地区的方言中平声字一般比仄声字读得低些；有些地区的吟诵腔调则往往根据"平高仄低"的规则来处理行腔时节奏单位的音高，这是因为这些地区的方言中平声字一般比仄声字读得高些。至于每种方言究竟如何具体影响当地吟诵腔调和旋律处理的，这有待于大家作深入的研究。字调不仅影响音高和旋律的处理，而且影响音长的处理。最明显的地方是，入声总是读得很短促的，因此，凡用仍保留入声的方言吟诵时，碰到入声字，一般都安排较短的音。
④戏曲
元明清时代，我国的戏曲艺术得到高度发展，成就辉煌，这对古诗词文吟诵腔调的发展和流传是个有力的促进。拿昆曲来说，从明代嘉、隆到清代乾隆的二百多年中，被公认为"正声"和"雅音"，一直受到国人的普遍喜爱；即使乾隆以后其"国剧"的地位被京剧所代替，各地依然有不少的昆曲迷。由于昆曲是一种一比较高雅的艺术，故特别赢得文人雅士们的青睐，这样，古诗词文的吟诵腔调受到昆曲的影响也就成为十分自然的事了。
戏曲对吟诵腔调的影响首先表现在：用某一剧曲的风格来谱制吟唱调，或者用某一剧曲的调子直接吟唱诗词。我们在前面讲到"词的歌唱与吟诵"时曾指出，词乐失传后，明清时代的人喜欢用其他音乐形式的曲调来演唱词，如清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》中所收的，据傅雪漪先生研究，绝大多数是借词的文字用昆曲风格谱成的曲牌。尽管它们不是真正的词调音乐，但从问世后一直到今天，人们喜欢用其中的一些调子来演唱唐宋词名作。这种调子和普通吟词的调子有两点不同，一是昆曲化，二是吟唱时有谱可依。我们不妨认为，这是戏曲兴起后吟诵腔调在形式上的一种转变。除用某一剧曲的风格谱制吟诵调外，另一种形式便是用某一剧曲的调子直接吟唱诗词。比如，据盘石先生介绍，"成都大学白敦仁教授用川剧高腔吟诵李白的长诗《蜀道难》，气势雄伟如入其境，具有很强的戏剧性和艺术感染力。"
戏曲对吟诵腔调的影响还表现在音调、行腔、韵味等方面。傅雪漪先生在研究词调音乐时发现，昆曲中的引曲、剧中人吟诵文章的调子以及《九宫大成》、《碎金词谱》中的散板词调同某些老先生吟诵词的腔调很有相似之处。为了说明问题，我们在这儿需要引用一下傅先生的例证：
金珑璁 昆曲《紫钗记·折柳》散板引曲
傅先生指出："这两首词的吟诵者，当时皆为七十岁左右老人，两段吟诵虽有南北语音和旋律上的差异，但总的看起来，它在结构、风格、唱法(吟诵的行腔、韵味)各方面，和前面所列举的散板词调、剧曲引子、文章吟诵大都相类。"《九宫大成》和《碎金词谱》中的散板词调是用昆曲风格谱成的曲牌，所以它们和昆曲中的引子相类一点也不奇怪。那文人吟诵词的调子何以也同昆曲中的引子呢?傅先生的解释是："至于吟诵调，则是文人用唱念相间的一种吟诵韵文的雏形徒歌，本身也具有简单的旋律。当这种吟诵的形式为剧曲所吸收，并加以丰富润色之后，就成了’引曲’。"(!)这就是说，先有文人吟诵词的调子，后影响昆曲引子的产生，所以两者才相似，这种看法自有一定道理。不过，以笔者浅见，我们也可反过来看待这个问题：那些喜欢吟词的文人雅士迷恋昆曲，因而不知不觉中受到昆益的影响；由于昆曲中上板正曲旋律复杂，不易接受，而散板引曲旋律简单，与词的吟诵调近似，这样，自然而然地使自己的吟词在音调、行腔等方面带上昆曲中引曲的味儿。不仅文人吟诵词受到昆曲的影响，吟诵诗也受到昆曲的影响。笔者曾多次观看过江苏省昆剧院著名小生演员、第五届中国戏剧"梅花奖"得主石小梅主演的《桃花扇》，非常爱听她吟诵侯方域题扇诗的调子，这首诗的内容是：
夹道朱楼一径斜，王孙初御富平车。青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花。石小梅吟诵此诗的腔调自然带上很浓的昆曲味儿，有几处音调的
处理带有一定的夸张性。在前几年的一次吟诗会上，我曾听到过一位老先生吟诵李商隐的《马嵬》，虽是首七律，但用的就是象石小梅吟诵侯方域题扇诗的那种调子，带有明显的昆曲味儿，只是在音调的处理上没那么夸张罢了。
⑤师承
古代没有现代化的录音设备，这给有声的语言艺术的传承带来困难。不过，歌伎和戏曲演员从师习唱尚有谱可依，而文人雅士的吟诵却无谱可依，教学全凭口耳相传。这样，师承在吟诵腔调的形成和流传过程中起着十分重要的作用。
一种吟诵腔调能否形成和流传取决于这种腔调是否美听动人，而腔调的是否美听动人又与传授的老师和学习的弟子条件如何极有关系。这条件包括"硬件"和"软件"两个方面。"硬件"指嗓音、口齿、中气等条件，"软件"指文学、音韵学、音乐等修养。对传授腔调的老师来说，如果他的嗓音响亮、甜润，齿清楚，中气充足，又有较高的文学、音韵学和一定的音乐修养，那么他的吟诵必定能美听动人，他所传授的这种腔调也就自然会赢得弟子们的喜爱而广为流传。反之，如果他的嗓音沙哑、干涩，口齿不清，中气不足，又在音乐等方面缺乏一定的修养。那么他的吟诵就不能美听动人，这样势必影响到这种腔调的流传。一种腔调能否广为流传，传授的老师起到一半的作用，还有一半的作用在学习的弟子身上。老师传授的腔调再美听动人，如果弟子的"硬件"和"软件"不行，他就不可能将老师传授的腔调完美地接受下来并再传下去，倒有可能将原本美听动人的腔调搞得走调难听。反之，如果弟子的"硬件"和"软件"都挺好，而且有较强的"妙悟"和创新能力，那么他就极有可能不仅将老师传授的腔调完美地接受下来，而且在某些方面有所创新和发展，从而使这一腔调在更广的范围内和更久的时间中得到流传。前面提到的唐文治先生向吴汝纶学习吟诵之法后创造了著名的"唐调"就是这种情况。
第二节 吟诵腔调比较
不同地域、不同师承的吟诵腔调在调式、行腔、节奏和旋律等方面既显示了鲜明的个性，又表现出一定的共性，我们在前面有关章节对这个问题已作过分析和例证。在这一节中，着重从总体上对不同体式作品吟诵腔调的特点作一横向的比较。
一、诗的吟诵腔调
可以断言，流传下来的诗的吟诵腔调要比词和文的吟诵腔调丰富多采。
由于诗的吟诵腔调与诗的韵律密切相关，所以我们在考察诗的吟诵腔调的特点时，往往将近体和古体分开。
从笔者所掌握的材料来看，近体诗和古体诗的吟诵腔调在几个方面表现出各自的特点。
①节奏
诗歌的节奏有多方面的体现。关于节奏单位的音高和节奏点上字的音长处理，前面已作过分析比较。这儿讲的节奏专指行腔时速度的快慢。
吟诵时节奏的快慢主要取决于作品所表达的情感的性质、状态及其变化和情感表达的方式，同时和诗歌的韵律和作品的体式有一定的关系。
赵元任先生曾指出，从常州的吟诗调来看，"古诗念的快，律诗念的慢。"汪平先生认为，苏州的吟诗调也是如此，"古体诗念得快，近体诗念得慢。"据笔者看，这种情况不限于常州和苏州的吟诗调，而带有一定的普遍性。为什么近体诗吟诵时的节奏通常要慢于古体诗呢?主要有三个方面的原因。第一，近体诗(五七言律绝)，往往用比兴手法，写得含蓄蕴藉，故宜用舒声缓节曼吟，以细细咀嚼玩味；古体诗(五古七古)多用赋体记事抒情，读得快一点不影响对诗意的传达和理解。第二，近体诗吟诵时，节奏点上的字音"平长仄短"，有些腔调吟诵的节奏点上的平声字音拖得很长，这样整首诗吟诵的节奏就显得缓慢；古体诗吟诵时，节奏点上的平声字并不拖长，而和节奏点上的仄声字读得差不多长，这样整首诗吟诵的节奏就显得快些。第三，从吟赏心理来看，近体诗篇幅相对短些，即使吟得慢，所花时间长些，听众也承受得了；古体诗篇幅相对长些，要是再慢悠悠地吟，所花时间很长，那听众就承受不了，会产生厌倦情绪。
说近体诗读得慢，古体诗读得快，这是就一般情况而言，并非每一首诗都是如此。近体诗如李白的《早发白帝城》、杜甫的《闻官军收河南河北》等表达在突然刺激下喷薄而出的喜悦之情，宜用快节奏吟诵；相反，古体诗如陶渊明的《饮酒》(结庐在人境")表现悠然自得的闲适心情、杜甫的《悲陈陶》以十分沉痛的心情描写官军遭到惨重失败的陈陶之战，均宜用较慢的节奏吟诵。一般说来，五言律绝吟诵时的节奏要快于七言律绝，这是因为五言比七育每句少两个字即一个节奏单位，这样吟诵起来自然显得急促些。下面是笔者吟诵(一次性地吟诵)五七言律绝的速度比较：
体 式 例 诗 速 度
五 绝 王之涣《登鹳雀楼》
五 律 李商隐《晚晴》
七 绝 杜牧《泊秦淮》
七 律 杜甫《登高》 同一体式的诗吟诵时节奏的快慢不是千篇一律的，同时，同一个人在不同时候吟诵同一首诗的节奏快慢亦往往有变化，更何况不同的人对吟诵速度的处理常常是不同的，所以这儿所举例诗的吟诵速度并不具有"标准"的意味，只是据此说明大体的情况。五古和七古的情况稍有不同。有许多七古描绘雄奇的境界，抒写豪宕的情怀，表现淋漓的气势，如李白《蜀道难》、《将进酒》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留别》和高启的《青丘子歌》、《登金陵雨花台望大江》等，吟诵这些诗都宜用快节奏。在探讨诗的吟诵节奏时，还会遇到这样的一种情况，一首诗既可快读，也可慢读。杨荫浏先生曾记下他家乡无锡以及苏州旧时流行的吟诵《干家诗》中程颢《春日偶成》的两种不同节奏的·调子，慢吟的谱子前面已引过，快读的谱子是这样的：
值得注意的是，两种调子的性质其实是不同的，前面引过的是"慢吟诗调"，这儿所引的是"快读书调"，"快读"就是"快诵"。吟诗和诵诗在节奏的处理上是有区别的：吟诗一般是慢速度，诵诗有快和慢两种速度。杨荫浏先生指出："读书是指快读而言；在急于读熟一首诗的时候，或读熟了一首诗，在老师那里背诵的时候，常用这读法；用这种读法，目的在急于读熟或背完。"②需要补充的一点是，这种快读书的调儿不仅无锡、苏州一带流行，在江苏的其他地区，如南通、扬州等地也流行；同时，这种调子不仅可用于读诗，也可用于读文。
②旋律
从笔者聆听过的吟诵和见到过的吟谱来看，多数近体诗吟诵腔调的旋律比古体诗复杂些，具体表现在：
(1)近体诗吟诵腔调，节奏单位所配的旋律通常是"平降仄升"或"平升仄降"；古体诗吟诵腔调有些遵守这一条，有些不遵守这一条。
(2)近体诗吟诵腔调中一字多音的节拍较多些；古体诗吟诵腔调中一字一音的节拍较多些。
(3)近体诗吟诵腔调中为了美化旋律往往加上一些装饰音如倚音、颤音、滑音等；古体诗吟诵腔调中这一类装饰音较少。
(4)有些近体诗的吟诵腔调往往在句中或句末安排婉转曲折的拖腔；古体诗的吟诵腔调安排长长拖腔的较少。
以上概括的四点，读者只要仔细看一下前面所列举过的吟谱就可领悟。当然，也有些古体诗吟诵腔调的旋律显得稍复杂些，如查阜西先生吟诵杜甫七古(哀江头)那个调子的"长调"(较为缓慢的散板)部分：一字多音的节拍和倚音较多，一些节奏点上的平声字作较长的拖腔。
二、词的吟诵腔调
就数量而言，各地流传下来的词的吟诵腔调(不包括《九宫大成》和《碎金词谱》等书中所收用昆曲风格谱成以及别的书中所收用其他乐曲风格谱成的调子)肯定要比诗的吟诵腔调要少。原因有三：一是词的历史比诗短；二是词本为入乐歌唱，唐宋时代虽不废吟诵，但那时人们的兴趣毕竟偏向于入乐歌唱上；三是词的句式参差错落，吟诵调子学起来比较困难，一般只在文人雅士中流行，普及率远不如三家村老夫子教蒙童吟诵的《千家诗》。就音律而言，词的吟诵腔调总的来说要比诗的吟诵腔调复杂多变些。
①节奏
同一体式诗的句式一定(杂言除外)，其节奏单位的构成简单、整齐、划一；同一体式不同作品节奏单位的划分也没什么变化，行腔吟诵时每两字一顿、五七言句末字一顿，总没错儿。词的情况则不同，句式长短不一，除部分是五七言律句外，从全词看，不仅许多句子的顿节数不尽相同(有时相差很多)、一字句和一字豆吟诵时都单独作顿，而且有些特殊的句式吟诵时需要作特殊的顿节处理(如五言句不按律句常规作二二一处理，而处理成一二二；七言句不按律句常规作二二二一处理，而处理成二一二二或一二二二)。这不仅就一首词而言。不同格式的词，其字数、句式是不同的，因而虽用同一腔调吟诵，顿节数以及顿节的具体处理各不相同，而不能象诗那样作简单的、千篇一律的处理。
②旋律
古体诗的旋律最简单，近体诗的旋律稍微复杂，词的旋律比近体诗的旋律还要复杂些。
首先，从一首作品来看。许多古体(尤其是五古)诗的吟诵调子往往是两句或四句(有时稍加些变化)的反复循环，表面看篇目很长，其实所配旋律很简单，学起来容易。近体中的绝句虽四句，但每句旋律不同；律诗前四句等于一首绝句，第五、六两句的旋律安排与平仄格式相反的绝句的第三、四两句的旋律安排相同，而第七、八两句的旋律安排又同于本诗第三、四两句的旋律安排，这样近体诗吟诵调子的旋律给人一种变化感。而词每阕不论句子多少，各句旋律的安排大多是不同的；至于上阕和下阕的旋律安排，有的调子相同，有的也有一些变化。
其次，从不同作品看。同一体式的古体诗不论篇幅多长，用同一调子吟诵时，其旋律安排总是那几句的循环反复。用同一调子吟诵绝句或律诗，其旋律安排只有平起式和仄起式两种，所有作品都可以此作类推处理。而词的格式有一千多种，用同一调子吟诵时，只有同一格式的词的旋律才是相同的，如前面举过例的秦观的《满庭芳》[山抹微云]和周邦彦的《满庭芳》(风老莺雏]；不同格式的词，如苏轼的《念奴娇》[大江东去]、秦观的《鹊桥仙》[纤云弄巧]、李清照的《声声慢》[寻寻觅觅]、姜夔的《暗香》(旧时月色]等等，每首词的旋律安排各有变化，吟诵时不能作类推处理。
总之，无论从一首作品还是从不同作品看，词的吟诵调子的节奏和旋律处理比起诗来要复杂而富于变化，这是词的吟诵调通常比诗的吟诵调所以更为美听和学起来较为困难的原因所在。三、文的吟诵腔调
各地流传下来的文的吟诵腔调也是多种多样的。与诗词的吟诵腔调相比，文的吟诵腔调在节奏和旋律的处理上表现出较多的灵活性。"无一定之律，而有一定之妙"，这正是文的吟诵腔调的一个显著特色。
让我们将文的吟诵腔调同诗词的吟诵腔调作一具体的比较。①节奏
在节奏单位的处理上，文的吟诵腔调与诗词的吟诵腔调有两点不同。第一，诗词的节奏单位一般由两个字、少数由一个字组成，而文的节奏单位有两个字或一个字的，也有两个字以上的；第二，当意义单位与节奏单位发生矛盾的时候，在诗词当依节奏单位，而在文则往往依意义单位。
阴柔文如诸葛亮的《出师表》、陶渊明的《五柳先生传》、欧阳修的《醉翁亭记》、归有光的《项脊轩志》等讲究情韵，行腔时节奏相对缓慢，让人细细回味，这与含蓄蕴藉的近体诗和缠绵悱恻的婉约词吟诵时的节奏处理有相似之处。
阳刚文如《孟子·晋国天下莫强焉》、韩愈的《杂说》四、王安石的《读孟尝君传》等讲究气势，行腔时节奏相对快速，给人以一泻千里的感觉，这与雄放排再的七古和大气包举的豪放词吟诵时的节奏处理有相似之处。
②旋律
古文虽不是韵文，但许多调子吟诵时表现出鲜明而优美的旋律。同诗词相比，古文吟诵时的旋律主要有两点不同。
从一句的旋律安排来看，文的吟诵腔调不同于近体诗和词的吟诵腔调的地方在于：后者因受平仄律的制约，吟诵时各节奏单位所配旋律一般是"平降仄升"或"平升仄降"，而前者因不受平仄律的制约，吟诵时各节奏单位所配旋律带有一定的随意性，这一点倒与某些古体诗吟诵腔调的旋律安排有些相似，但也有不同。古体诗句吟诵时的旋律一般较简单，曲折性小，起伏不大，而文句吟诵时的旋律多有一定的曲折性，有时有较大的起伏变化。从全篇的旋律安排看，许多文的吟诵腔调不同于诗词吟诵腔调的地方在于：每吟到精彩处、激动处以及层末、段末、篇末，语调往往先上升，然后下降，并将最后一字的声音拖长几秒钟，我们可将这样的语调曲线称为旋律波峰。诗词吟诵时一般不出现这样的旋律波峰。有些腔调吟诵诗词时安排点长长的拖腔，但使用频率没文的旋律波峰那么高，并且，文的各旋律波峰的趋向大体相同，而诗词各拖腔的旋律趋向不尽相同。
③框格
这儿所说的"框格"是指吟诵腔调的框架子。
近体诗的吟诵腔调有平起式和仄起式两种框格，只要平起式和仄起式的诗各学会吟诵一首，以后无论碰到什么诗，都可用这一种腔调的两种框格去套吟。词的吟诵腔调有两种情况：就同一格式的词而言，有一定框格，可以套吟；就不同格式的词而言，没有一定框格，不好套吟。五七言古体诗吟诵腔调的框格既有一定的确定性，因为每句字数绝大多数是一定的(五言或七言)；又有一定的灵活性，因为各篇句数不尽相同，杂言诗中还夹有一些长短句。
文的吟诵腔调没有确定的框格，这是因为文的篇幅大小、字数多少、句子长短每一篇都不同。当你学会了吟诵《出师表》，显然不能用这种调子简单地去套吟《岳阳楼记》。如果说同一格式的近体诗和词，其吟谱基本上一样(所谓"大同小异")，那么文的吟谱可说是篇篇不同。
由于文的吟诵腔调没有确定的框格，所以各个吟诵者在处理节奏和旋律时有很大的自由，但这并不是说吟文时行腔使调可随而便之地信口乱哼。要知道，既然成为一种流行的腔调，它必然在调式、节奏、旋律、行腔、韵味等方面形成一种明显区别于其他腔调的特色。学吟者应该细心琢磨和准确把握这种腔调的特色以及老师行腔使调的方法与规律；只要能做到这一点，就可在学会吟诵一两篇文章以后，以不变应万变。
第三节 吟诵腔调的继承与革新
在千百年来的吟诵实践中形成的许许多多富有特色而广为流传的吟诵腔调，是中华民族的一份宝贵文化遗产。今天，及时地抢救和大力地发扬这份遗产，是摆在国人面前的一项具有十分重要意义的工作。
一、广泛搜集
近人对吟诵腔调做过一些搜集和整理工作，但以往从事这一工作的人毕竟太少，搜集的地域也很有限，许多擅长吟诵的前辈学者健在时因没组织力量将他们精彩的吟诵录下音来，而今已成为永久的遗憾。我们应该吸取这样的教训，趁着国内目前有一批能吟会诵的人尚健在，赶紧做好吟诵腔调的搜集工作。
搜集吟诵腔调的工作必须具有广泛性。
广泛性首先应表现在搜集的区域上。我国地域辽阔，方言复杂，而吟诵腔调与各地方言密切相关，因此，为了全面地抢救这份宝贵遗产，必须在全国各方言区广泛开展搜集吟诵腔调的工作。我国汉语有七大方言区，而各大方言区内又往往存在地域的差异，形成许多小的方言区。可以设想，如果我们能将各大方言区及其内部小方言区流传的吟诵腔调尽量地搜集和整理出来，那将是一笔十分可观的民族文化遗产。
广泛性又应表现在采访对象上。过去不仅文人雅士喜欢吟诵。三家村塾师教蒙童读书也用吟诵之法，这就是说，吟诵腔调的流传本身带有雅俗共赏的特点。今天我们在搜集吟诵腔调的时候，当然首先应把目光投向那些精于吟诵之道的"文人雅士"身上，这些"文人雅士"主要分布在全国各地的高校、社科院、诗词学会以及文艺界。与此同时，我们还应眼睛向下，把视野扩大到城乡民间去。解放前读过私塾的人目前尚有一批，其中不少人犹会当年塾师教吟的调子。笔者在给金陵老年大学讲授诗词格律和吟诵时，就曾遇见过好几位这样的学员。旧时私塾里流行的吟诵调子和文人雅士的吟诵调子有的有雅俗之分，有的互相吸收，亦雅亦俗。从弘扬民族文化这一点着眼，雅俗自宜兼收并蓄；只要这种调子听起来有一定美感，那就不管来自于文人雅士，还是塾师，宜统统地搜集得来。
广泛性也应表现在搜集的腔调上。不同体式作品的吟诵腔调显然是不同的。且不说诗、词、文三者的吟诵腔调各不相同，即以诗而言，古体诗和近体诗的吟诵的调子明显有别。古体诗中又分五古、七古、骚体诗、四言诗等，各有各的吟诵调。近体诗用一种腔调吟诵时有两种框格，会吟平起的，不一定会吟仄起的。汪平先生曾谈过这方面的体会："笔者世居苏州市区，儿时随父亲学过用苏州话吟咏古诗文，......十分遗憾的是，五言近体诗中，我只会吟仄声起头的，不会吟平声起头的。很可能当年父亲教的五言诗中，正好没有平声起头的。父亲早已谢世，现已无法补救。"因此，当我们有意识地为抢救遗产去采访擅吟者时，应该将其吟诵各种体式和不同格式作品的调子尽可能地多搜集一些，以免造成遗珠之憾。这是就搜集一家的吟诵腔调而言。广泛性自然还表现在对不同流派、不同风格的腔调的全面搜集上，搜集者应防止偏爱，努力做到兼收并蓄。
广泛性最后应表现在参加人员的组成上，搜集吟诵腔调的工作面广量大，搜集起来以后的整理、研究也非易事。因此，在笔者看来，各地搜集吟诵腔调的工作要能顺利展开，需要当地有关部门的大力支持，能吟会诵者的积极参与，以及有志研究吟诵之学者的联手合作。具体参加吟诵腔调搜集和整理工作的宜有这样一些专业人员：一是对古典文学和吟诵之学有一定修养的人员，二是从事方言教学或研究的人员，三是从事古典民族音乐教学或研究的人员。笔者深深感到，搜集吟诵腔调的工作，仅靠少数几个人或单方面的努力是断断不行的；只有广泛参与，多方合作，才有可能取得丰硕成果。
搜集吟诵腔调的工作，第一步是将老先生的吟诵录下音来，有条件的最好能同时录像，因为吟诵作为一门艺术，除了讲究有声语言的美妙外，还很讲究眼神、表情、体态律动等恰当配合。第二步是根据录音将老先生吟诵的调子用五线谱或简谱，或同时用两种谱子记录下来。这是件十分细致的工作，应尽量做到准确无误。
二、择优传播
各地流传下来的吟诵腔调丰富多彩，但并非全是优美动听、令人喜爱的。我们对搜集、整理后的吟诵腔调必须进行比较和鉴别，只能选择其中那些美听而有特色的调子，采取各种方式加以传播，使更多的国人爱上这门绝学。
笔者认为，在目前情况下，传播吟诵腔调可采取以下几种方式。
①教学
教学是传播吟诵腔调、弘扬吟诵之学最重要的方式。我们只．有通过教学才能培养一批又一批的绝学传人，并通过他们向整个社会辐射。据笔者所知，目前国内一些高校正在为此而努力，它们传授吟诵之学的方式主要有三种。一是即兴式：上古代文学作品课时，兴致一来，便动情地纵声朗吟一下；二是讲座式：就吟诵之学的某个问题作专题讲解；三是开课式：专门开设吟诵选修课，进行系统的教学和严格的考核。相比之下，第三种要求最高，效果自然也最好。
教学吟诵腔调的效果受制于教与学双方的多种条件，这儿着重探讨的是关于开课式教学的内容与方法问题。
对教吟者来说，除了必须具有一定的理论修养外，重要的是选择好用以教学的吟诵腔调。吟诵腔调要美听，不美听，学生就不感兴趣。这美听的"美"包含两层意思：一指单一的美，即用这种调子吟诵时听起来很优美；二指多样的美，即教吟的调子不止一种，而每种调子听起来各有特色，都很美听。任何一种吟诵腔调即使再优美，听多了也往往会产生一种单调乏味的感觉。因此，努力使吟诵腔调显出多样的美，借以激起学生的新鲜感和学习兴味，对开课式教学来说尤为重要。要做到这一点，教吟者必须"转益多师是吾师"，广泛地向能吟会诵者虚心求教，通过比较，博采众长，然后择优教学。
对学吟者来说，重要的是增强举一反三的能力。任何一位先生传授吟诵之法时，不可能将所有作品一一教吟，只能是举例性地教吟几篇。学生能否真正地学会一种腔调，主要取决于他举一反三的能力如何。这种举一反三的能力包括先生举一时的感悟能力和自己反三时的独立处理音节的能力。人们往往注意后者而忽视前者；在笔者看来，后者固然重要，而前者实是后者得以发挥的前提，因为只有在先生举一的过程中能感悟出这种腔调的特点和奥妙，把握其行腔使调的带规律的方法，然后才有可能在反三时以不变应万变，按这种腔调的特殊要求处理好不同作品的音节。就目前的状况来看，想在全国高等学校和中小学普遍教学吟诵古诗词文，那显然是不切实际的，因为且不说国人对吟诵的重视还没达到这样的程度，就是既会吟诵又能教授的师资也难以找到许多。比较可行的办法是，有条件的学校、团体(如诗词学会、韵文学会、古代文学学会)、新闻传播媒介(电台、电视台)等宜采取各种形式进行吟诵教学，其中有条件的师范院校尤其宜走在前面，因为它们培养的学生分到各地去，很可推动中小学语文课·的吟诵教学。
②交流
在日本，遍布全国各地的诗歌吟咏社团不仅内部经常进行吟咏表演和比赛，而且还积极开展社团之间、全国范围内以及国际之间的吟咏交流。与此相应，东京都的由横山岳精编辑的《吟剑诗舞》杂志和由京都的大井清先生主编的《吟咏新风》杂志总是及时地报导各吟咏社团演出、比赛和交流的动态与盛况，介绍社团负责人和著名的吟咏专家，提供有关吟咏方面书籍的出版信息。日本国如此重视吟咏交流对我们是个很好的借鉴。在本书"绪论"部分曾指出，改革开放以来，吟诵这门中华绝学出现了再兴之机，各地开展多种形式的诗词吟唱活动时见报道，海内外吟诗交流日渐增多。但必须看到，吟诵作为泱泱大国的一门绝学，无论是参与的人数，还是进行交流的方式与频率，与日本国相比显得落后了，离它真正的再度兴盛还有很大距离。因此，借鉴日本国的做法，结合我们的国情，将业已开展的各种形式的吟诵交流活动坚持下去，并在此基础上尽可能地扩大开去，这是每个关心绝学再兴者的共同责任。笔者相信只要坚持不懈地开展各种形式的吟诵交流，定能收到以下几个方面的成效：第一，发现和传播优美动听的吟诵腔调；第二，发现和造就出色的吟诵专家；第三，开阔视野，提高参吟者的整体水平；第四，扩大吟诵的社会影响，使越来越多的国人喜爱并参与这一高雅的文艺活动。
③传唱
几千年来，吟诵一直以口耳相传的形式进行教学和传播，这无疑影响到腔调的准确性，并使传播的面和时效受到限制。只是到了近代，有了现代化的传播手段，单一的口耳相传的形式才得以改变。比如，1934年，上海大中华唱片公司录制了著名国学大师唐文治先生吟诵古诗文的唱片，在当时得到广为传唱。解放后，这一类的唱片也曾录制过，近年来，部分高校陆续搞了些吟诵录像；同时，在有关刊物上时不时刊登一些著名学者的吟诗谱，有些音乐工作者在选编古代歌曲时也酌收一些近人的吟诗谱。所有这些工作，都有效地促进了吟诵腔调的传播。
为了适应更多国人吟唱和扩大对外文化交流的需要，笔者认为，宜在广泛搜集吟诵腔调的基础上，由吟诵和音乐两方面的专家联手精选各地流传的优美动听的吟诵腔调编集出版。为便于海内外读者学吟，吟谱最好同时用五线谱和简谱记录。依谱学吟，好处是可看着谱子慢慢练习，也容易吟得准，但有个缺陷，就是往往吟死，体会不到原来吟诵的韵味。这个缺陷可用录制唱片、音带和录像的办法来克服，但单纯地凭听音和看象学吟也有个缺陷，就是遇到旋律较为复杂、篇幅较长的作品，一放而过，不易记住，得不断地倒盘、重放，反复多少次才能学会。因此，较为理想的办法是，在出版吟谱选集的同时，配套出版音带(或唱片)和音像。
三、努力革新
前人流传下来的吟诵腔调同其他文化遗产一样，存在着一个如何在继承的基础上努力革新的问题，否则就显示不出活力，不能很好适应新的时代人们的审美需求。
吟诵腔调的革新有多方面的涵义，革新的路子只有在实践中探索。
学习任何一门艺术，第一步总要经历模仿的阶段，学习吟诵腔调也是如此。对初学者来说，如果你对先生传授的吟诵之法能心领神会，一出口吟诵便学象先生，那么你的学习成绩应该得到充分肯定。但是，如果你仅仅到此为止，不去举一反三地独立解决问题，不去在行腔使调时努力表现自己的神气，那么不仅你的学习成绩是非常有限的，而且"学我者死"，先生传授的吟诵腔调到你口上时已无生气。有志气的学生不是这样，他们在走完了第一步之后，继续走第二步--创新之路。应该看到，虽然吟诵腔调一经形成，框格已定，但并没有将每个人的行腔使调框死。不 同的作品在内容和形式上总有差别，即使是同一篇作品，不同的人对其意境的赏玩也不尽相同，这种作品鉴赏的差异性的存在为吟诵者行腔使调时充分发挥独创性提供了宽阔的余地，他们尽可在某种腔调的框格之内，在节奏、旋律处理和技巧的综合运用上各显神通，表现新意；不仅出白同一师门的学生吟诵风格可以不同，而且学生的吟诵风格也可有异于先生。只有这样，先生传授的吟诵腔调才能通过学生的创新而显出活力，得到发展。腔调的这种既继承又创新的情况在戏曲音乐的演唱中表现得非常明显，"如京剧中的谭派，是由谭鑫培创始的，谭小培、谭富英、余叔岩、王又宸、言菊朋、马连良等人都是直接或间接师宗于谭鑫培的，但当我们听这些名家演唱的时候，很容易发现他们的唱腔与谭鑫培的唱腔之间，都已经有了较大的差别，而他们各人之间的不同之处就更多了，后来并各自形成了余派、马派、言派。"①古诗词文的吟诵也是如此。唐文治先生从吴汝纶那儿学得了吟诵之法后创造了风靡一时的"唐调"；"江南二仲"--王蘧常(字瑗仲)和钱仲联先生都是唐文治的高足弟子，两人深得老夫子的吟诵之法。但只要聆听一下他们的吟诵录音，就可发现，三人的吟诵都很精彩，而风格有异，各极其妙，这说明，"江南二仲"的吟诵腔调各自在继承"唐调"的基础上有了创新和发展。
对各地流传下来的吟诵腔调本身能否进行一些革新，使之更适合今人吟唱的需要呢?回答是肯定的。赵元任先生早就作过这方面的尝试。请看他的《新诗歌集》中那一首由刘半农作词、他写谱的歌曲《听雨》：
只要将两种谱子一比较，就可清楚看出，上面的歌曲调来源于下面的吟诗调，但作了某些改变，即除了速度放慢一倍外，旋律变得稍微复杂，这样吟唱起来不仅声音显得婉转动听些，也更能传出歌词所表现的对故园江南那种梦绕魂牵的眷念情怀。
这是一种在原有吟诗调基础上所作的局部性革新。另有一种作法更进一步：在深入研究古典诗词吟诵腔调的基础上，采用现代作曲技法重新创作吟唱歌曲，这种吟唱歌曲不是脱胎于某一种可以确指的吟诵腔调，却符合吟诵腔调处理音调的某些规律，吟唱时表现出一种同寻常吟诗相似的韵味。许多音乐工作者在这方面作过不少大胆的尝试。如罗忠镕先生曾用现代的十二音技法给《古诗十九首》中《涉江采芙蓉》一诗创作了一首吟唱歌曲：
盘石先生认为，这是"一首十分新颖而具民族韵味的吟唱歌曲，反复吟唱总觉得在什么地方听过。笔者聆听过不少学者、教授和一些老先生吟诵古诗，吟诵的调儿五花八门。有的老先生情绪一来诗兴大发，拉开嗓门一个劲儿地’跑调’，奇怪的是调尽管跑，而韵味却始终跑不掉，这就是通常讲的吟诗的随意性和不稳定性。罗先生的这首吟唱歌曲有点类似，当然，罗先生采用的是现代作曲技法，与老先生不自觉地’跑调’是两码事。从音调上来看，我总感觉得《涉江采荚蓉》不象是用西方十二音体系作曲法写成，倒有点象采用我国古代三种音阶(雅乐、清乐、燕乐)混合，并以五声音阶为骨干音，在不同的调性上合成了这首吟唱歌曲的旋律。......《涉江采芙蓉》的声韵平仄处理，如用’仄声高平声低’的规律和赵先生的’乐调配字调的原则’来衡量，可以看出很多地方都是符合的。所以，我感觉到这首采用十二音作曲技法创作的歌曲，是十分新颖而具民族韵味的吟唱曲。"我赞同盘石先生的意见，象罗忠镕先生那样用现代作曲技法创作出新颖而具民族韵味的吟唱曲的尝试是值得肯定的。至于用地方戏曲和曲艺的曲调来演唱唐诗宋词，前人早就作过尝试，今天我们当然可继续走这条路。传统的吟诵是不依琴瑟的清吟清诵，如参加吟诵表演，视听形象不免显得单调少味。这种清吟清诵的传统形式能否进行点革新呢?笔者多次观看日本朋友诗歌吟咏表演后受到很大启发。他们往往将诗歌吟咏同音乐、舞蹈、剑术、书法等融为一体，从而丰富了观众的视听形象，使他们获得丰富的诗歌意境美和其他艺术美的享受。我国的古诗词文吟诵当然不必也搞成这个样，但是，为了充分满足观众的审美需要，我们必须也完全有可能将表演形式作些革新，使之变得丰富多样些，比如，用器乐伴奏，集体吟诵时搞指挥，等等。笔者参加中日吟诗表演时曾作过这方面的尝试，请本校音乐系的几位老师用琵琶、箫和古筝等伴奏过，收到较好的效果。当时因急于演出，故伴奏用的乐曲都是临时从古典名曲中选择的。笔者认为，理想的伴奏曲宜由从事民族音乐研究同时对古诗词文有较深修养的音乐专门家根据吟诵的腔调和作品的意境重新创作；只有这样创作出来的伴奏曲才能同吟诵调十分地和谐，才能更好地丰富和拓展作品的意境，使观众获得更多的美的享受。
文的吟诵是没有乐谱的自由的歌唱，但决不是毫无依据的信口乱唱。凡上路子的吟诵都是依据前代流传下来的某种腔调发声行腔的。对想学会吟诵的人来说，掌握吟诵腔调是至关重要的一步；对继承吟诵这门绝学来说，研究吟诵腔调是项不可或缺的工作。
第一节 吟诵腔调的产生与流传
吟诵腔调最早产生于什么时代呢?迄今未见过有这方面确切记载的文献资料，不过，从理论上讲，什么时候有了吟诵，什么时候便产生了吟诵腔调。
诗的产生早于文，这是为研究者们所公认的事实，因此，诗的吟诵腔调的产生也必然早于文。词到唐代才出现，比起先秦时代就有的诗文来，其吟诵腔调的产生自然要晚得多。这是就总的情况而言的。如果就具体的某种腔调而言，那不一定诗的必早于文的，文的必早于词的，因为诗、文、词的吟诵决不是从古至今都只有一种腔调在流传，而是随着时代的变迁不断有一些旧的腔调失传，又有一些新的腔调产生并流传，这样，就有可能出现这样一种情况：某种诗的吟诵腔调的产生迟于某种文的吟诵腔调，而某种词的吟诵腔调的产生又早于某种诗的或文的吟诵腔调。
最早的诗与歌是不分家的，吟与歌也没什么区别，吟就是歌，歌就是吟。当时诗歌的吟唱常常是群众集体活动。既然是集体吟唱，就需要在音调的高低、长短、疾徐等方面有个大致固定的要
求，以便统一。"如果没有固定的音律，这个人唱高，那个人唱低。这个人拉长，那个人缩短，就会嘈杂纷嚷，闹得一塌糊涂了。"于是，其中一个富有音乐细胞的人先创作出一个调子来，给大家吟唱，如果大家觉得行，这个调子就在一群人中间诞生了，而且很快流传开去。当然，在流传过程中会不断地加工、修正和美化。这就是诗歌吟唱腔调最初产生和流传的大致情况。
宋代的沈括在《梦溪笔谈》卷五中指出："古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。"这就是说，古代的诗歌在开始时都是吟唱的，到后来，才由专门家依据民间吟唱的腔调用宫商角徵羽五声来谱制曲子，使音律和谐。这种说法与《汉书·食货志》中所记一条材料的精神相符："孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大(太)师，比其音律，以闻于天子。"流传很广的孔子"删诗弦歌"说也证明了这一点。据《史记·孔子世家》记载："古者《诗》三千余篇；及至孔子，去其重，取可旋于礼义......三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。"经过专门家弦歌协律后的《诗经》是纯粹意义上的乐歌。这种在乐器伴奏下依谱歌唱的调子比起原来的吟唱调子来肯定要高雅，音律要求也严格得多。值得注意的是，周代学校里规定要教国子学会"诵诗"；孔子教弟子除了"歌《诗》三百"外，也还要教他们"诵诗"三百。"诵诗"的"诵"是"以声节之"，即用抑扬顿挫的声调有节奏地朗读，可见"诵诗"不是随而便之，各人高兴怎么读就怎么读的，当是按照某种腔调进行朗读，否则，干吗还要教师专门教授呢?
《诗经》编定后在相当长的一段时期内被人们在各种场合歌唱，这种情况一直继续到西汉初年："当汉之初，去三代未远，虽经主学者不识诗，而太乐氏以声歌肄业，往往仲尼《三百篇》，史之徒一例能歌也。"此后声歌之学逐渐衰微，诗乐也就随之失传。诗乐虽失传，《诗》却被统治者尊奉为垂教万世的经典之一。在这种情况下，人们怎样赏读《诗经》呢?一种方式仍就是"以声节之"的"诵"，如《孔雀东南飞》中所写："十六诵诗书"；另一种方式就是象歌唱似的"吟"，如韩愈《进学解》所述："先生V1不绝吟于六艺之文"。总之，诗乐的失传迫使《诗经》爱好者改用吟唱的方式来鉴赏，从而促进了吟诗腔调的产生。另一方面，汉代以后，随着诗与歌的分家和个人创作的Et渐繁荣，越来越多的文人雅士将吟诵作为赏读自己和别人作品的重要手段，比如：今世文士，此患弥切，一事惬当，一句清歹了，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人。
(颜之推《颜氏家训·文章发引性灵》)
江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有新作，南人无不吟诵焉。
(《隋书·薛道衡传》)
这种广泛爱好吟诵的社会风尚自然成为吟诵腔调得以产生和流传的重要动因。
由于资料的缺乏，今天我们已无法知道我国历代究竟创制了多少吟诵腔调，也不知道古代的吟诵腔调具体是个什么样儿，但可以断言，在吟诵腔调的产生和流传过程中，下面一些因素曾产生过一定的影响。
①民歌
梁启超在《中国之美文及其历史》中曾指出："后代的诗，虽与歌谣画然异体，然歌谣总是诗的前驱，代的歌谣往往与其诗有密切的影响，所以歌谣在韵文界的地位，治文学史的人首当承认。"这个见解无疑是正确的。笔者认为，一个时代的民间歌谣与同时代的文人诗往往发生密切的关系，这不仅表现在内容、形式和风格方面，有时还表现在吟唱的调子方面。"诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟"。既然如此，当时歌谣的曲调也就是诗的吟唱调。诗歌分化之后，诗是读的，歌是唱的了，但并不意味着从此两者割断了关系。文人的诗固然是诵读的，然而同时可拉长了声音象歌唱似地吟，诗的吟唱调与民歌的曲调继续发生一定的关系。
民歌的曲调对诗词吟唱调的影响，首先表现在有些诗词的吟唱调用的就是民歌的曲调。唐代诗人刘禹锡贬官夔州期间，曾被当时的民歌所吸引，他在《竹枝词》的序中写道：
岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激评如吴声，虽伦仲不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅、湘问，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今，荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，侔善歌者飓之附于末，后之聆巴歙，知变风之自焉。
显然，刘禹锡是依据巴渝一带的民歌俚调来填写《竹枝词》的，其目的是让善歌者传唱，以显扬"含思宛转"的"巴歙"。据笔者推想，诗人自己即使不能达到"善歌者"那样的演唱水平，但也一定能用这种民歌俚调来吟唱。何以见得?第一，他在序中自述"聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声"，可见诗人有知音识曲的一定修养，至少对《竹枝词》这种民歌曲调的音律很熟悉。第二，宋代邵博《闻见后录》卷十九有一则材料记载：
夔州营妓为喻迪孺扣铜盘，歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳，他妓者皆不能也。迪孺云：欧阳詹为并州妓赋"高城已不见，况乃城中人"诗，今其家尚为妓，詹诗本亦尚在。妓家夔州，其先必事刘尚书者，故独能传当时之声也。
据此我们可想见，刘禹锡平时喜用巴歙俚调吟唱《竹枝词》，吟唱之法被事他的一位"善歌者"--夔州营妓学会了，所以到后来，只有这位夔州营妓"能传当时之声"。
一个地区民间流行的某种曲调有时甚至会成为该地区流行的吟诵调子。前面我们在探讨近体诗的吟诵方法时，曾引用过杨萌浏先生所举的例子：苏南地区对于同一句《千家诗》有三种不同的吟诵法，杨先生指出，其中"第三种是无锡旧时民间流行的宣卷的声调，家庭妇女们晚间聚在灯下诵读唱本小说的时候，用的也是这种音调。......它流行的地区，在苏南一带是相当广阔的。"既然这种调子在苏南一带的民间广泛流行，那当时私塾里的老夫子拿来教蒙童们吟诗是很自然的事。
民歌对吟诵腔调的影响，还表现在音调特色上。明代李东阳在《怀麓堂诗话》中有这样一段记载：
古诗歌之声调节奏，不传久矣。比尝听人歌《关雎》《鹿鸣》诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节。意古之人，不徒尔也。今之诗，惟吴越有歌，吴歌清而婉，越歌长而激，然士大夫亦不皆能。予所闻者，吴则张亨父，越则王古直仁辅，可称名家，亨父不为人歌，每自歌所为诗，真有手舞足蹈意。仁辅性亦僻，不时得其歌。予值有得意诗，或令歌之，因以验予所作，虽不必能自为歌，往往合律，不得强致，而亦有不容强者也。
今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。
这儿所谓的"歌诗"，是指吟唱诗歌。这种吟唱当很上路子，在行腔合律、运用技巧等方面有很高的要求，故"士大夫亦不皆能"。张恭(字亨父)和王古直(字仁辅)一为吴人，一为越人，在当时是很有知名度的两位吟诗专家。他们依调行腔时，在声音的轻重、清浊、长短、高下、缓急等方面表现出明显的差异，"吴歌清而婉，越歌长而激"。吴越两地的吟诗调何以在声音上有如此不同呢?李东阳没作说明，也没留下吟谱可作具体比较。据笔者推测，这很可能与当时两地流行的民歌曲调的不同风格有关：吴地民歌的音调清柔婉转，越地民歌的音调悠长而激越。今天我们聆听不同地区老先生的吟诵，有时仍会明显感到其中有的调子带有当时民歌的风味。
②宗教音乐
东汉末年，印度佛教传入我国；与此同时，根植于我国本土的道教逐渐兴起。从那以后，佛、道两大宗教与我国文化艺术的发展结下了不解之缘。我们所要探讨的古诗词文吟诵腔调的形成与发展就受到了这两大宗教音乐的影响。
在印度，诵读佛经是很讲究音乐性的。慧皎在《高僧传·经师"论"》中写道："天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗""设赞于管弦，则称之为呗"。"呗"是梵文Pathaka(呗匿)之省略，意为赞颂、歌咏。这就是说，诵读佛经采用歌唱的方式，而且都用乐器伴奏。在中国，诵读佛经同样与音乐紧密结合，不过在形式、名称及伴奏乐器等方面有些变化。念诵佛经中的长行(散文)叫"转读"，歌咏佛经中的偈赞(韵文)叫"梵呗"。转读的旋律起伏不太明显，但有一定的节奏感，和尚念经时敲木鱼就是用以控制节奏的快慢。梵呗的曲调悠长舒缓，旋律有明显的跌宕起伏，且往往用较多的乐器伴奏，因此有很强的音乐性。在六朝时代，曾出现许多擅长转读和歌咏佛经的名僧，请看《高僧传·经师》中记载的其中几位佼佼者：
支蚤番，本月支人，寓居建业。......蓊特禀妙声，善于转读。尝梦天神授其声法，觉因裁制新声，梵响清靡，四飞却转，反折还喉叠哜。......后进传写，莫非其法。所制六言梵呗，传响于今。
释僧饶，建康人。......以音声著称，擅名于宋武文之世。响调优游，和雅哀亮，与道综齐肩。综善《三本起》及《大挈》，每清梵一举，辄道俗倾心。寺有般若台，饶常绕台梵转，以拟供养。行路闻者，莫不息驾跏蹰，弹指称佛。
释道慧，姓张，寻阳柴桑人。......特禀自然之声，故偏好转读，发响含奇，制无定准，条章析句，绮丽分明。后出都止安乐寺，转读之名大盛京邑。
释智宗，姓周，建康人，出家止谢寺。博学多闻，尤长转读，声至清而爽快。若乃八关长夕中宵之后，四众低昂，睡蛇交至，宗则升座一转，梵响干云，莫不开神畅体，豁然醒悟。
这几位都是转读之名大盛京师(建业，后改名建康，今江苏南京)的高僧。《高僧传》还指出："其浙左、江西、荆陕、庸蜀，亦颇有转读。"由此可见南北朝诵读和吟唱佛经风气之盛。当时能聆听到这些名僧吟诵佛经的，除了僧众外，世俗之人也不少，其中有上层人士，有文人学子，也有妇女儿童。这样，由转读和吟唱佛经所表现出来的佛教音乐势必影响到传统的诗文吟诵。胡适先生早就指出过这一点：
大概诵经之法，要念出音调节奏来，是中国古代所没有的。这法子自西域传进来；后来传遍中国，不但和尚念经有调子；小孩念书，秀才读八股文章，都哼出调子来，都是印度的影响。佛教徒诵经腔调的传入对古文吟诵腔调的形成和发展确实是个有力的促进，这只要我们将有些老先生的吟诵古文同和尚的念经作一比较，就可发现两者在节奏和旋律的处理上或多或少有某些相似之处。不过，对胡适先生的这段论述，笔者有三点补充意见。第一，胡先生认为，"念出音调节奏来，是中国古代所没有的"，这个断语似可商榷。前面我们在解释"诵"的含义时，曾引过《周礼·春官·宗伯》中的一句话"以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语"，汉代郑玄注："以声节之日诵"，这"以声节之"就是指诵诗时表现出音调节奏来。刘熙载指出："公、谷两家善读《春秋》本经：轻读，重读，缓读，急读，读不同而义以别矣。"这"轻读，重读，缓读，急读"，也是诵读古文时音调节奏的重要表现。因此，我们不能断言在印度诵经之法传来中国之前，古代的诗文吟诵读不出音调节奏来；而只能说，印度诵经之法传来中国之后，影响和促进了诗文吟诵腔调的发展和流传。
第二，诵经之法不仅影响到"秀才读八股文章"，而且影响到文士吟唱诗词等韵文。上文已说过，佛经本身包括长行(散文)和偈赞(韵文)两个部分，和尚歌咏偈赞比念诵长行更具音乐性，这对文士吟唱诗词肯定带来一定影响。我们在讲民歌对吟诵腔调的影响时曾举过一例：旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中"唱导"的一种形式。所谓"唱导"，就是以宣唱佛理的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。杨萌浏先生所提供的这个例子同时证明了佛教音乐对我国吟诗腔调的影响。
第三，古诗词文吟诵腔调的发展与流传不仅受到佛教音乐、而且受到道教音乐的影响。道教在举行斋醮等宗教仪式时同样非常重视音乐，道教音乐至今已有一千五百多年的历史。"道教诵唱歌曲约在元代之前，逐步形成了’步虚’、’颂’、’赞’、’偈’等几种形式，其每种格式有多种的曲调和词。"这些多种多样的道曲以及带有一定腔调的诵经和吟表(念白)，对文人学子吟诵古诗词文是个很好的借鉴，吟诵腔调在节奏和旋律等处理上受到道教音乐的影响当是无疑的。宋末元初的仇远在给张炎《山中白云词》所写题辞中曾有这样一段述评：
陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥毫，动以东坡、稼轩、龙洲自况，极其至，四字《沁园春》、五字《水调》、七字《鹧鸪天》、《步蟾宫》、拊几击缶，同声附和，如梵呗，如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊娼面称好而背窃笑，是岂足与言词哉?
仇远作为"雅词"派作家张炎的同调，以一种鄙夷的眼光看轻豪气词，又嘲笑那些"腐儒"、"村叟"不懂词乐的宫调，把词唱得如佛教音乐中的"梵呗"和道教音乐中的"步虚"。我们不同意仇远对豪气词的偏见和对普通人吟唱词的苛求，但他的这则材料却有力地证明，佛教和道教音乐对词的吟唱腔调曾产生广泛的影响。
⑧方言
各地方言对吟诵腔调的影响是非常明显的。我国地域辽阔，方言复杂，仅就现代汉语而言，就有北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言、闽方言等七大方言，而这七大方言内部还可分成许多小方言，比如同属吴方言的上海话、苏州话、无锡话、常州话、常熟话等就有差异。我国的吟诵腔调所以多种多样，是与方言的复杂密切相关的。
方言对吟诵腔调的影响首先表现在音色上。《世说新语·雅量》中记载了谢安吟诗解兵的故事：
桓公(桓温)伏甲设馔，广延朝士，因此欲诛谢安、王坦之。......谢之宽容愈表于貌，望阶趋席，方作洛生咏讽，浩浩洪流。桓惮其旷远，乃趣解兵。
谢安在紧急关头能作洛生咏，表现出不凡的气度，因而避免了一场杀身之祸。这种洛生咏的特点是什么呢?刘孝标注引宋明帝《文章志》曰："安能作洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。后名流多教其咏，弗能及，手掩鼻而吟焉。"也有名流不敦其咏的，《世说新语·轻诋》中记载：
人问顾长康(恺之)："何以不作洛生咏?"答日："何至作老婢声!"
刘孝标注日："洛下书生咏音重浊，故云’老婢声’。"从以上这些材料中我们可知，声音重浊是当时洛下书生吟诗调的显著特色。由于东晋的士大夫大多是中原旧族，所以带有洛下方言色彩的这种吟诗调盛行于京师建康。
吴越地区的方言同洛下方言显然不同，因而吴越地区的吟诗调与洛下吟诗调在音调上自然有不同的特色。李白在《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》一诗中写道："闷为洛生咏，醉发吴越调。"因为洛生咏声音重浊，宜于渲泄胸中的闷气，所以诗人说烦恼不乐时就作洛生咏；因为吴越吟诗调声音轻曼，宜于发抒胸中的逸气，所以诗人说醉后兴来时就用吴越调吟唱。
方言对吟诵腔调音色的影响从吟诵谱上是不易见出的。吟诵是一种有声的语言艺术，声音的特色只有通过发声吟诵才能显示出来。用地道的某地方言来吟诵该地流行的腔调，可充分地表现出这种腔调的特色。
方言对吟诵腔调的影响还表现在音高、旋律和音长等处理上。汉语是一种有字调的语言，不同调类的字发音的高低升降是不同的，即使是同一调类的字在不同方言中的调值也是不同的，因此，各地方言的字调对当地吟诵腔调的音高和旋律处理必然产生影响，关于这个问题，我们在前面探讨近体诗和词的吟诵方法时，曾从总体上作过概括：从笔者所掌握的资料看，有些地区的吟诵腔调往往根据"平低仄高"的规则来处理行腔时节奏单位的音高，这是因为这些地区的方言中平声字一般比仄声字读得低些；有些地区的吟诵腔调则往往根据"平高仄低"的规则来处理行腔时节奏单位的音高，这是因为这些地区的方言中平声字一般比仄声字读得高些。至于每种方言究竟如何具体影响当地吟诵腔调和旋律处理的，这有待于大家作深入的研究。字调不仅影响音高和旋律的处理，而且影响音长的处理。最明显的地方是，入声总是读得很短促的，因此，凡用仍保留入声的方言吟诵时，碰到入声字，一般都安排较短的音。
④戏曲
元明清时代，我国的戏曲艺术得到高度发展，成就辉煌，这对古诗词文吟诵腔调的发展和流传是个有力的促进。拿昆曲来说，从明代嘉、隆到清代乾隆的二百多年中，被公认为"正声"和"雅音"，一直受到国人的普遍喜爱；即使乾隆以后其"国剧"的地位被京剧所代替，各地依然有不少的昆曲迷。由于昆曲是一种一比较高雅的艺术，故特别赢得文人雅士们的青睐，这样，古诗词文的吟诵腔调受到昆曲的影响也就成为十分自然的事了。
戏曲对吟诵腔调的影响首先表现在：用某一剧曲的风格来谱制吟唱调，或者用某一剧曲的调子直接吟唱诗词。我们在前面讲到"词的歌唱与吟诵"时曾指出，词乐失传后，明清时代的人喜欢用其他音乐形式的曲调来演唱词，如清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》中所收的，据傅雪漪先生研究，绝大多数是借词的文字用昆曲风格谱成的曲牌。尽管它们不是真正的词调音乐，但从问世后一直到今天，人们喜欢用其中的一些调子来演唱唐宋词名作。这种调子和普通吟词的调子有两点不同，一是昆曲化，二是吟唱时有谱可依。我们不妨认为，这是戏曲兴起后吟诵腔调在形式上的一种转变。除用某一剧曲的风格谱制吟诵调外，另一种形式便是用某一剧曲的调子直接吟唱诗词。比如，据盘石先生介绍，"成都大学白敦仁教授用川剧高腔吟诵李白的长诗《蜀道难》，气势雄伟如入其境，具有很强的戏剧性和艺术感染力。"
戏曲对吟诵腔调的影响还表现在音调、行腔、韵味等方面。傅雪漪先生在研究词调音乐时发现，昆曲中的引曲、剧中人吟诵文章的调子以及《九宫大成》、《碎金词谱》中的散板词调同某些老先生吟诵词的腔调很有相似之处。为了说明问题，我们在这儿需要引用一下傅先生的例证：
金珑璁 昆曲《紫钗记·折柳》散板引曲
傅先生指出："这两首词的吟诵者，当时皆为七十岁左右老人，两段吟诵虽有南北语音和旋律上的差异，但总的看起来，它在结构、风格、唱法(吟诵的行腔、韵味)各方面，和前面所列举的散板词调、剧曲引子、文章吟诵大都相类。"《九宫大成》和《碎金词谱》中的散板词调是用昆曲风格谱成的曲牌，所以它们和昆曲中的引子相类一点也不奇怪。那文人吟诵词的调子何以也同昆曲中的引子呢?傅先生的解释是："至于吟诵调，则是文人用唱念相间的一种吟诵韵文的雏形徒歌，本身也具有简单的旋律。当这种吟诵的形式为剧曲所吸收，并加以丰富润色之后，就成了’引曲’。"(!)这就是说，先有文人吟诵词的调子，后影响昆曲引子的产生，所以两者才相似，这种看法自有一定道理。不过，以笔者浅见，我们也可反过来看待这个问题：那些喜欢吟词的文人雅士迷恋昆曲，因而不知不觉中受到昆益的影响；由于昆曲中上板正曲旋律复杂，不易接受，而散板引曲旋律简单，与词的吟诵调近似，这样，自然而然地使自己的吟词在音调、行腔等方面带上昆曲中引曲的味儿。不仅文人吟诵词受到昆曲的影响，吟诵诗也受到昆曲的影响。笔者曾多次观看过江苏省昆剧院著名小生演员、第五届中国戏剧"梅花奖"得主石小梅主演的《桃花扇》，非常爱听她吟诵侯方域题扇诗的调子，这首诗的内容是：
夹道朱楼一径斜，王孙初御富平车。青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花。石小梅吟诵此诗的腔调自然带上很浓的昆曲味儿，有几处音调的
处理带有一定的夸张性。在前几年的一次吟诗会上，我曾听到过一位老先生吟诵李商隐的《马嵬》，虽是首七律，但用的就是象石小梅吟诵侯方域题扇诗的那种调子，带有明显的昆曲味儿，只是在音调的处理上没那么夸张罢了。
⑤师承
古代没有现代化的录音设备，这给有声的语言艺术的传承带来困难。不过，歌伎和戏曲演员从师习唱尚有谱可依，而文人雅士的吟诵却无谱可依，教学全凭口耳相传。这样，师承在吟诵腔调的形成和流传过程中起着十分重要的作用。
一种吟诵腔调能否形成和流传取决于这种腔调是否美听动人，而腔调的是否美听动人又与传授的老师和学习的弟子条件如何极有关系。这条件包括"硬件"和"软件"两个方面。"硬件"指嗓音、口齿、中气等条件，"软件"指文学、音韵学、音乐等修养。对传授腔调的老师来说，如果他的嗓音响亮、甜润，齿清楚，中气充足，又有较高的文学、音韵学和一定的音乐修养，那么他的吟诵必定能美听动人，他所传授的这种腔调也就自然会赢得弟子们的喜爱而广为流传。反之，如果他的嗓音沙哑、干涩，口齿不清，中气不足，又在音乐等方面缺乏一定的修养。那么他的吟诵就不能美听动人，这样势必影响到这种腔调的流传。一种腔调能否广为流传，传授的老师起到一半的作用，还有一半的作用在学习的弟子身上。老师传授的腔调再美听动人，如果弟子的"硬件"和"软件"不行，他就不可能将老师传授的腔调完美地接受下来并再传下去，倒有可能将原本美听动人的腔调搞得走调难听。反之，如果弟子的"硬件"和"软件"都挺好，而且有较强的"妙悟"和创新能力，那么他就极有可能不仅将老师传授的腔调完美地接受下来，而且在某些方面有所创新和发展，从而使这一腔调在更广的范围内和更久的时间中得到流传。前面提到的唐文治先生向吴汝纶学习吟诵之法后创造了著名的"唐调"就是这种情况。
第二节 吟诵腔调比较
不同地域、不同师承的吟诵腔调在调式、行腔、节奏和旋律等方面既显示了鲜明的个性，又表现出一定的共性，我们在前面有关章节对这个问题已作过分析和例证。在这一节中，着重从总体上对不同体式作品吟诵腔调的特点作一横向的比较。
一、诗的吟诵腔调
可以断言，流传下来的诗的吟诵腔调要比词和文的吟诵腔调丰富多采。
由于诗的吟诵腔调与诗的韵律密切相关，所以我们在考察诗的吟诵腔调的特点时，往往将近体和古体分开。
从笔者所掌握的材料来看，近体诗和古体诗的吟诵腔调在几个方面表现出各自的特点。
①节奏
诗歌的节奏有多方面的体现。关于节奏单位的音高和节奏点上字的音长处理，前面已作过分析比较。这儿讲的节奏专指行腔时速度的快慢。
吟诵时节奏的快慢主要取决于作品所表达的情感的性质、状态及其变化和情感表达的方式，同时和诗歌的韵律和作品的体式有一定的关系。
赵元任先生曾指出，从常州的吟诗调来看，"古诗念的快，律诗念的慢。"汪平先生认为，苏州的吟诗调也是如此，"古体诗念得快，近体诗念得慢。"据笔者看，这种情况不限于常州和苏州的吟诗调，而带有一定的普遍性。为什么近体诗吟诵时的节奏通常要慢于古体诗呢?主要有三个方面的原因。第一，近体诗(五七言律绝)，往往用比兴手法，写得含蓄蕴藉，故宜用舒声缓节曼吟，以细细咀嚼玩味；古体诗(五古七古)多用赋体记事抒情，读得快一点不影响对诗意的传达和理解。第二，近体诗吟诵时，节奏点上的字音"平长仄短"，有些腔调吟诵的节奏点上的平声字音拖得很长，这样整首诗吟诵的节奏就显得缓慢；古体诗吟诵时，节奏点上的平声字并不拖长，而和节奏点上的仄声字读得差不多长，这样整首诗吟诵的节奏就显得快些。第三，从吟赏心理来看，近体诗篇幅相对短些，即使吟得慢，所花时间长些，听众也承受得了；古体诗篇幅相对长些，要是再慢悠悠地吟，所花时间很长，那听众就承受不了，会产生厌倦情绪。
说近体诗读得慢，古体诗读得快，这是就一般情况而言，并非每一首诗都是如此。近体诗如李白的《早发白帝城》、杜甫的《闻官军收河南河北》等表达在突然刺激下喷薄而出的喜悦之情，宜用快节奏吟诵；相反，古体诗如陶渊明的《饮酒》(结庐在人境")表现悠然自得的闲适心情、杜甫的《悲陈陶》以十分沉痛的心情描写官军遭到惨重失败的陈陶之战，均宜用较慢的节奏吟诵。一般说来，五言律绝吟诵时的节奏要快于七言律绝，这是因为五言比七育每句少两个字即一个节奏单位，这样吟诵起来自然显得急促些。下面是笔者吟诵(一次性地吟诵)五七言律绝的速度比较：
体 式 例 诗 速 度
五 绝 王之涣《登鹳雀楼》
五 律 李商隐《晚晴》
七 绝 杜牧《泊秦淮》
七 律 杜甫《登高》 同一体式的诗吟诵时节奏的快慢不是千篇一律的，同时，同一个人在不同时候吟诵同一首诗的节奏快慢亦往往有变化，更何况不同的人对吟诵速度的处理常常是不同的，所以这儿所举例诗的吟诵速度并不具有"标准"的意味，只是据此说明大体的情况。五古和七古的情况稍有不同。有许多七古描绘雄奇的境界，抒写豪宕的情怀，表现淋漓的气势，如李白《蜀道难》、《将进酒》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留别》和高启的《青丘子歌》、《登金陵雨花台望大江》等，吟诵这些诗都宜用快节奏。在探讨诗的吟诵节奏时，还会遇到这样的一种情况，一首诗既可快读，也可慢读。杨荫浏先生曾记下他家乡无锡以及苏州旧时流行的吟诵《干家诗》中程颢《春日偶成》的两种不同节奏的·调子，慢吟的谱子前面已引过，快读的谱子是这样的：
值得注意的是，两种调子的性质其实是不同的，前面引过的是"慢吟诗调"，这儿所引的是"快读书调"，"快读"就是"快诵"。吟诗和诵诗在节奏的处理上是有区别的：吟诗一般是慢速度，诵诗有快和慢两种速度。杨荫浏先生指出："读书是指快读而言；在急于读熟一首诗的时候，或读熟了一首诗，在老师那里背诵的时候，常用这读法；用这种读法，目的在急于读熟或背完。"②需要补充的一点是，这种快读书的调儿不仅无锡、苏州一带流行，在江苏的其他地区，如南通、扬州等地也流行；同时，这种调子不仅可用于读诗，也可用于读文。
②旋律
从笔者聆听过的吟诵和见到过的吟谱来看，多数近体诗吟诵腔调的旋律比古体诗复杂些，具体表现在：
(1)近体诗吟诵腔调，节奏单位所配的旋律通常是"平降仄升"或"平升仄降"；古体诗吟诵腔调有些遵守这一条，有些不遵守这一条。
(2)近体诗吟诵腔调中一字多音的节拍较多些；古体诗吟诵腔调中一字一音的节拍较多些。
(3)近体诗吟诵腔调中为了美化旋律往往加上一些装饰音如倚音、颤音、滑音等；古体诗吟诵腔调中这一类装饰音较少。
(4)有些近体诗的吟诵腔调往往在句中或句末安排婉转曲折的拖腔；古体诗的吟诵腔调安排长长拖腔的较少。
以上概括的四点，读者只要仔细看一下前面所列举过的吟谱就可领悟。当然，也有些古体诗吟诵腔调的旋律显得稍复杂些，如查阜西先生吟诵杜甫七古(哀江头)那个调子的"长调"(较为缓慢的散板)部分：一字多音的节拍和倚音较多，一些节奏点上的平声字作较长的拖腔。
二、词的吟诵腔调
就数量而言，各地流传下来的词的吟诵腔调(不包括《九宫大成》和《碎金词谱》等书中所收用昆曲风格谱成以及别的书中所收用其他乐曲风格谱成的调子)肯定要比诗的吟诵腔调要少。原因有三：一是词的历史比诗短；二是词本为入乐歌唱，唐宋时代虽不废吟诵，但那时人们的兴趣毕竟偏向于入乐歌唱上；三是词的句式参差错落，吟诵调子学起来比较困难，一般只在文人雅士中流行，普及率远不如三家村老夫子教蒙童吟诵的《千家诗》。就音律而言，词的吟诵腔调总的来说要比诗的吟诵腔调复杂多变些。
①节奏
同一体式诗的句式一定(杂言除外)，其节奏单位的构成简单、整齐、划一；同一体式不同作品节奏单位的划分也没什么变化，行腔吟诵时每两字一顿、五七言句末字一顿，总没错儿。词的情况则不同，句式长短不一，除部分是五七言律句外，从全词看，不仅许多句子的顿节数不尽相同(有时相差很多)、一字句和一字豆吟诵时都单独作顿，而且有些特殊的句式吟诵时需要作特殊的顿节处理(如五言句不按律句常规作二二一处理，而处理成一二二；七言句不按律句常规作二二二一处理，而处理成二一二二或一二二二)。这不仅就一首词而言。不同格式的词，其字数、句式是不同的，因而虽用同一腔调吟诵，顿节数以及顿节的具体处理各不相同，而不能象诗那样作简单的、千篇一律的处理。
②旋律
古体诗的旋律最简单，近体诗的旋律稍微复杂，词的旋律比近体诗的旋律还要复杂些。
首先，从一首作品来看。许多古体(尤其是五古)诗的吟诵调子往往是两句或四句(有时稍加些变化)的反复循环，表面看篇目很长，其实所配旋律很简单，学起来容易。近体中的绝句虽四句，但每句旋律不同；律诗前四句等于一首绝句，第五、六两句的旋律安排与平仄格式相反的绝句的第三、四两句的旋律安排相同，而第七、八两句的旋律安排又同于本诗第三、四两句的旋律安排，这样近体诗吟诵调子的旋律给人一种变化感。而词每阕不论句子多少，各句旋律的安排大多是不同的；至于上阕和下阕的旋律安排，有的调子相同，有的也有一些变化。
其次，从不同作品看。同一体式的古体诗不论篇幅多长，用同一调子吟诵时，其旋律安排总是那几句的循环反复。用同一调子吟诵绝句或律诗，其旋律安排只有平起式和仄起式两种，所有作品都可以此作类推处理。而词的格式有一千多种，用同一调子吟诵时，只有同一格式的词的旋律才是相同的，如前面举过例的秦观的《满庭芳》[山抹微云]和周邦彦的《满庭芳》(风老莺雏]；不同格式的词，如苏轼的《念奴娇》[大江东去]、秦观的《鹊桥仙》[纤云弄巧]、李清照的《声声慢》[寻寻觅觅]、姜夔的《暗香》(旧时月色]等等，每首词的旋律安排各有变化，吟诵时不能作类推处理。
总之，无论从一首作品还是从不同作品看，词的吟诵调子的节奏和旋律处理比起诗来要复杂而富于变化，这是词的吟诵调通常比诗的吟诵调所以更为美听和学起来较为困难的原因所在。三、文的吟诵腔调
各地流传下来的文的吟诵腔调也是多种多样的。与诗词的吟诵腔调相比，文的吟诵腔调在节奏和旋律的处理上表现出较多的灵活性。"无一定之律，而有一定之妙"，这正是文的吟诵腔调的一个显著特色。
让我们将文的吟诵腔调同诗词的吟诵腔调作一具体的比较。①节奏
在节奏单位的处理上，文的吟诵腔调与诗词的吟诵腔调有两点不同。第一，诗词的节奏单位一般由两个字、少数由一个字组成，而文的节奏单位有两个字或一个字的，也有两个字以上的；第二，当意义单位与节奏单位发生矛盾的时候，在诗词当依节奏单位，而在文则往往依意义单位。
阴柔文如诸葛亮的《出师表》、陶渊明的《五柳先生传》、欧阳修的《醉翁亭记》、归有光的《项脊轩志》等讲究情韵，行腔时节奏相对缓慢，让人细细回味，这与含蓄蕴藉的近体诗和缠绵悱恻的婉约词吟诵时的节奏处理有相似之处。
阳刚文如《孟子·晋国天下莫强焉》、韩愈的《杂说》四、王安石的《读孟尝君传》等讲究气势，行腔时节奏相对快速，给人以一泻千里的感觉，这与雄放排再的七古和大气包举的豪放词吟诵时的节奏处理有相似之处。
②旋律
古文虽不是韵文，但许多调子吟诵时表现出鲜明而优美的旋律。同诗词相比，古文吟诵时的旋律主要有两点不同。
从一句的旋律安排来看，文的吟诵腔调不同于近体诗和词的吟诵腔调的地方在于：后者因受平仄律的制约，吟诵时各节奏单位所配旋律一般是"平降仄升"或"平升仄降"，而前者因不受平仄律的制约，吟诵时各节奏单位所配旋律带有一定的随意性，这一点倒与某些古体诗吟诵腔调的旋律安排有些相似，但也有不同。古体诗句吟诵时的旋律一般较简单，曲折性小，起伏不大，而文句吟诵时的旋律多有一定的曲折性，有时有较大的起伏变化。从全篇的旋律安排看，许多文的吟诵腔调不同于诗词吟诵腔调的地方在于：每吟到精彩处、激动处以及层末、段末、篇末，语调往往先上升，然后下降，并将最后一字的声音拖长几秒钟，我们可将这样的语调曲线称为旋律波峰。诗词吟诵时一般不出现这样的旋律波峰。有些腔调吟诵诗词时安排点长长的拖腔，但使用频率没文的旋律波峰那么高，并且，文的各旋律波峰的趋向大体相同，而诗词各拖腔的旋律趋向不尽相同。
③框格
这儿所说的"框格"是指吟诵腔调的框架子。
近体诗的吟诵腔调有平起式和仄起式两种框格，只要平起式和仄起式的诗各学会吟诵一首，以后无论碰到什么诗，都可用这一种腔调的两种框格去套吟。词的吟诵腔调有两种情况：就同一格式的词而言，有一定框格，可以套吟；就不同格式的词而言，没有一定框格，不好套吟。五七言古体诗吟诵腔调的框格既有一定的确定性，因为每句字数绝大多数是一定的(五言或七言)；又有一定的灵活性，因为各篇句数不尽相同，杂言诗中还夹有一些长短句。
文的吟诵腔调没有确定的框格，这是因为文的篇幅大小、字数多少、句子长短每一篇都不同。当你学会了吟诵《出师表》，显然不能用这种调子简单地去套吟《岳阳楼记》。如果说同一格式的近体诗和词，其吟谱基本上一样(所谓"大同小异")，那么文的吟谱可说是篇篇不同。
由于文的吟诵腔调没有确定的框格，所以各个吟诵者在处理节奏和旋律时有很大的自由，但这并不是说吟文时行腔使调可随而便之地信口乱哼。要知道，既然成为一种流行的腔调，它必然在调式、节奏、旋律、行腔、韵味等方面形成一种明显区别于其他腔调的特色。学吟者应该细心琢磨和准确把握这种腔调的特色以及老师行腔使调的方法与规律；只要能做到这一点，就可在学会吟诵一两篇文章以后，以不变应万变。
第三节 吟诵腔调的继承与革新
在千百年来的吟诵实践中形成的许许多多富有特色而广为流传的吟诵腔调，是中华民族的一份宝贵文化遗产。今天，及时地抢救和大力地发扬这份遗产，是摆在国人面前的一项具有十分重要意义的工作。
一、广泛搜集
近人对吟诵腔调做过一些搜集和整理工作，但以往从事这一工作的人毕竟太少，搜集的地域也很有限，许多擅长吟诵的前辈学者健在时因没组织力量将他们精彩的吟诵录下音来，而今已成为永久的遗憾。我们应该吸取这样的教训，趁着国内目前有一批能吟会诵的人尚健在，赶紧做好吟诵腔调的搜集工作。
搜集吟诵腔调的工作必须具有广泛性。
广泛性首先应表现在搜集的区域上。我国地域辽阔，方言复杂，而吟诵腔调与各地方言密切相关，因此，为了全面地抢救这份宝贵遗产，必须在全国各方言区广泛开展搜集吟诵腔调的工作。我国汉语有七大方言区，而各大方言区内又往往存在地域的差异，形成许多小的方言区。可以设想，如果我们能将各大方言区及其内部小方言区流传的吟诵腔调尽量地搜集和整理出来，那将是一笔十分可观的民族文化遗产。
广泛性又应表现在采访对象上。过去不仅文人雅士喜欢吟诵。三家村塾师教蒙童读书也用吟诵之法，这就是说，吟诵腔调的流传本身带有雅俗共赏的特点。今天我们在搜集吟诵腔调的时候，当然首先应把目光投向那些精于吟诵之道的"文人雅士"身上，这些"文人雅士"主要分布在全国各地的高校、社科院、诗词学会以及文艺界。与此同时，我们还应眼睛向下，把视野扩大到城乡民间去。解放前读过私塾的人目前尚有一批，其中不少人犹会当年塾师教吟的调子。笔者在给金陵老年大学讲授诗词格律和吟诵时，就曾遇见过好几位这样的学员。旧时私塾里流行的吟诵调子和文人雅士的吟诵调子有的有雅俗之分，有的互相吸收，亦雅亦俗。从弘扬民族文化这一点着眼，雅俗自宜兼收并蓄；只要这种调子听起来有一定美感，那就不管来自于文人雅士，还是塾师，宜统统地搜集得来。
广泛性也应表现在搜集的腔调上。不同体式作品的吟诵腔调显然是不同的。且不说诗、词、文三者的吟诵腔调各不相同，即以诗而言，古体诗和近体诗的吟诵的调子明显有别。古体诗中又分五古、七古、骚体诗、四言诗等，各有各的吟诵调。近体诗用一种腔调吟诵时有两种框格，会吟平起的，不一定会吟仄起的。汪平先生曾谈过这方面的体会："笔者世居苏州市区，儿时随父亲学过用苏州话吟咏古诗文，......十分遗憾的是，五言近体诗中，我只会吟仄声起头的，不会吟平声起头的。很可能当年父亲教的五言诗中，正好没有平声起头的。父亲早已谢世，现已无法补救。"因此，当我们有意识地为抢救遗产去采访擅吟者时，应该将其吟诵各种体式和不同格式作品的调子尽可能地多搜集一些，以免造成遗珠之憾。这是就搜集一家的吟诵腔调而言。广泛性自然还表现在对不同流派、不同风格的腔调的全面搜集上，搜集者应防止偏爱，努力做到兼收并蓄。
广泛性最后应表现在参加人员的组成上，搜集吟诵腔调的工作面广量大，搜集起来以后的整理、研究也非易事。因此，在笔者看来，各地搜集吟诵腔调的工作要能顺利展开，需要当地有关部门的大力支持，能吟会诵者的积极参与，以及有志研究吟诵之学者的联手合作。具体参加吟诵腔调搜集和整理工作的宜有这样一些专业人员：一是对古典文学和吟诵之学有一定修养的人员，二是从事方言教学或研究的人员，三是从事古典民族音乐教学或研究的人员。笔者深深感到，搜集吟诵腔调的工作，仅靠少数几个人或单方面的努力是断断不行的；只有广泛参与，多方合作，才有可能取得丰硕成果。
搜集吟诵腔调的工作，第一步是将老先生的吟诵录下音来，有条件的最好能同时录像，因为吟诵作为一门艺术，除了讲究有声语言的美妙外，还很讲究眼神、表情、体态律动等恰当配合。第二步是根据录音将老先生吟诵的调子用五线谱或简谱，或同时用两种谱子记录下来。这是件十分细致的工作，应尽量做到准确无误。
二、择优传播
各地流传下来的吟诵腔调丰富多彩，但并非全是优美动听、令人喜爱的。我们对搜集、整理后的吟诵腔调必须进行比较和鉴别，只能选择其中那些美听而有特色的调子，采取各种方式加以传播，使更多的国人爱上这门绝学。
笔者认为，在目前情况下，传播吟诵腔调可采取以下几种方式。
①教学
教学是传播吟诵腔调、弘扬吟诵之学最重要的方式。我们只．有通过教学才能培养一批又一批的绝学传人，并通过他们向整个社会辐射。据笔者所知，目前国内一些高校正在为此而努力，它们传授吟诵之学的方式主要有三种。一是即兴式：上古代文学作品课时，兴致一来，便动情地纵声朗吟一下；二是讲座式：就吟诵之学的某个问题作专题讲解；三是开课式：专门开设吟诵选修课，进行系统的教学和严格的考核。相比之下，第三种要求最高，效果自然也最好。
教学吟诵腔调的效果受制于教与学双方的多种条件，这儿着重探讨的是关于开课式教学的内容与方法问题。
对教吟者来说，除了必须具有一定的理论修养外，重要的是选择好用以教学的吟诵腔调。吟诵腔调要美听，不美听，学生就不感兴趣。这美听的"美"包含两层意思：一指单一的美，即用这种调子吟诵时听起来很优美；二指多样的美，即教吟的调子不止一种，而每种调子听起来各有特色，都很美听。任何一种吟诵腔调即使再优美，听多了也往往会产生一种单调乏味的感觉。因此，努力使吟诵腔调显出多样的美，借以激起学生的新鲜感和学习兴味，对开课式教学来说尤为重要。要做到这一点，教吟者必须"转益多师是吾师"，广泛地向能吟会诵者虚心求教，通过比较，博采众长，然后择优教学。
对学吟者来说，重要的是增强举一反三的能力。任何一位先生传授吟诵之法时，不可能将所有作品一一教吟，只能是举例性地教吟几篇。学生能否真正地学会一种腔调，主要取决于他举一反三的能力如何。这种举一反三的能力包括先生举一时的感悟能力和自己反三时的独立处理音节的能力。人们往往注意后者而忽视前者；在笔者看来，后者固然重要，而前者实是后者得以发挥的前提，因为只有在先生举一的过程中能感悟出这种腔调的特点和奥妙，把握其行腔使调的带规律的方法，然后才有可能在反三时以不变应万变，按这种腔调的特殊要求处理好不同作品的音节。就目前的状况来看，想在全国高等学校和中小学普遍教学吟诵古诗词文，那显然是不切实际的，因为且不说国人对吟诵的重视还没达到这样的程度，就是既会吟诵又能教授的师资也难以找到许多。比较可行的办法是，有条件的学校、团体(如诗词学会、韵文学会、古代文学学会)、新闻传播媒介(电台、电视台)等宜采取各种形式进行吟诵教学，其中有条件的师范院校尤其宜走在前面，因为它们培养的学生分到各地去，很可推动中小学语文课·的吟诵教学。
②交流
在日本，遍布全国各地的诗歌吟咏社团不仅内部经常进行吟咏表演和比赛，而且还积极开展社团之间、全国范围内以及国际之间的吟咏交流。与此相应，东京都的由横山岳精编辑的《吟剑诗舞》杂志和由京都的大井清先生主编的《吟咏新风》杂志总是及时地报导各吟咏社团演出、比赛和交流的动态与盛况，介绍社团负责人和著名的吟咏专家，提供有关吟咏方面书籍的出版信息。日本国如此重视吟咏交流对我们是个很好的借鉴。在本书"绪论"部分曾指出，改革开放以来，吟诵这门中华绝学出现了再兴之机，各地开展多种形式的诗词吟唱活动时见报道，海内外吟诗交流日渐增多。但必须看到，吟诵作为泱泱大国的一门绝学，无论是参与的人数，还是进行交流的方式与频率，与日本国相比显得落后了，离它真正的再度兴盛还有很大距离。因此，借鉴日本国的做法，结合我们的国情，将业已开展的各种形式的吟诵交流活动坚持下去，并在此基础上尽可能地扩大开去，这是每个关心绝学再兴者的共同责任。笔者相信只要坚持不懈地开展各种形式的吟诵交流，定能收到以下几个方面的成效：第一，发现和传播优美动听的吟诵腔调；第二，发现和造就出色的吟诵专家；第三，开阔视野，提高参吟者的整体水平；第四，扩大吟诵的社会影响，使越来越多的国人喜爱并参与这一高雅的文艺活动。
③传唱
几千年来，吟诵一直以口耳相传的形式进行教学和传播，这无疑影响到腔调的准确性，并使传播的面和时效受到限制。只是到了近代，有了现代化的传播手段，单一的口耳相传的形式才得以改变。比如，1934年，上海大中华唱片公司录制了著名国学大师唐文治先生吟诵古诗文的唱片，在当时得到广为传唱。解放后，这一类的唱片也曾录制过，近年来，部分高校陆续搞了些吟诵录像；同时，在有关刊物上时不时刊登一些著名学者的吟诗谱，有些音乐工作者在选编古代歌曲时也酌收一些近人的吟诗谱。所有这些工作，都有效地促进了吟诵腔调的传播。
为了适应更多国人吟唱和扩大对外文化交流的需要，笔者认为，宜在广泛搜集吟诵腔调的基础上，由吟诵和音乐两方面的专家联手精选各地流传的优美动听的吟诵腔调编集出版。为便于海内外读者学吟，吟谱最好同时用五线谱和简谱记录。依谱学吟，好处是可看着谱子慢慢练习，也容易吟得准，但有个缺陷，就是往往吟死，体会不到原来吟诵的韵味。这个缺陷可用录制唱片、音带和录像的办法来克服，但单纯地凭听音和看象学吟也有个缺陷，就是遇到旋律较为复杂、篇幅较长的作品，一放而过，不易记住，得不断地倒盘、重放，反复多少次才能学会。因此，较为理想的办法是，在出版吟谱选集的同时，配套出版音带(或唱片)和音像。
三、努力革新
前人流传下来的吟诵腔调同其他文化遗产一样，存在着一个如何在继承的基础上努力革新的问题，否则就显示不出活力，不能很好适应新的时代人们的审美需求。
吟诵腔调的革新有多方面的涵义，革新的路子只有在实践中探索。
学习任何一门艺术，第一步总要经历模仿的阶段，学习吟诵腔调也是如此。对初学者来说，如果你对先生传授的吟诵之法能心领神会，一出口吟诵便学象先生，那么你的学习成绩应该得到充分肯定。但是，如果你仅仅到此为止，不去举一反三地独立解决问题，不去在行腔使调时努力表现自己的神气，那么不仅你的学习成绩是非常有限的，而且"学我者死"，先生传授的吟诵腔调到你口上时已无生气。有志气的学生不是这样，他们在走完了第一步之后，继续走第二步--创新之路。应该看到，虽然吟诵腔调一经形成，框格已定，但并没有将每个人的行腔使调框死。不 同的作品在内容和形式上总有差别，即使是同一篇作品，不同的人对其意境的赏玩也不尽相同，这种作品鉴赏的差异性的存在为吟诵者行腔使调时充分发挥独创性提供了宽阔的余地，他们尽可在某种腔调的框格之内，在节奏、旋律处理和技巧的综合运用上各显神通，表现新意；不仅出白同一师门的学生吟诵风格可以不同，而且学生的吟诵风格也可有异于先生。只有这样，先生传授的吟诵腔调才能通过学生的创新而显出活力，得到发展。腔调的这种既继承又创新的情况在戏曲音乐的演唱中表现得非常明显，"如京剧中的谭派，是由谭鑫培创始的，谭小培、谭富英、余叔岩、王又宸、言菊朋、马连良等人都是直接或间接师宗于谭鑫培的，但当我们听这些名家演唱的时候，很容易发现他们的唱腔与谭鑫培的唱腔之间，都已经有了较大的差别，而他们各人之间的不同之处就更多了，后来并各自形成了余派、马派、言派。"①古诗词文的吟诵也是如此。唐文治先生从吴汝纶那儿学得了吟诵之法后创造了风靡一时的"唐调"；"江南二仲"--王蘧常(字瑗仲)和钱仲联先生都是唐文治的高足弟子，两人深得老夫子的吟诵之法。但只要聆听一下他们的吟诵录音，就可发现，三人的吟诵都很精彩，而风格有异，各极其妙，这说明，"江南二仲"的吟诵腔调各自在继承"唐调"的基础上有了创新和发展。
对各地流传下来的吟诵腔调本身能否进行一些革新，使之更适合今人吟唱的需要呢?回答是肯定的。赵元任先生早就作过这方面的尝试。请看他的《新诗歌集》中那一首由刘半农作词、他写谱的歌曲《听雨》：
只要将两种谱子一比较，就可清楚看出，上面的歌曲调来源于下面的吟诗调, , ，但作了某些改变，即除了速度放慢一倍外，旋律变得稍微复杂，这样吟唱起来不仅声音显得婉转动听些，也更能传出歌词所表现的对故园江南那种梦绕魂牵的眷念情怀。
这是一种在原有吟诗调基础上所作的局部性革新。另有一种作法更进一步：在深入研究古典诗词吟诵腔调的基础上，采用现代作曲技法重新创作吟唱歌曲，这种吟唱歌曲不是脱胎于某一种可以确指的吟诵腔调，却符合吟诵腔调处理音调的某些规律，吟唱时表现出一种同寻常吟诗相似的韵味。许多音乐工作者在这方面作过不少大胆的尝试。如罗忠镕先生曾用现代的十二音技法给《古诗十九首》中《涉江采芙蓉》一诗创作了一首吟唱歌曲：
盘石先生认为，这是"一首十分新颖而具民族韵味的吟唱歌曲，反复吟唱总觉得在什么地方听过。笔者聆听过不少学者、教授和一些老先生吟诵古诗，吟诵的调儿五花八门。有的老先生情绪一来诗兴大发，拉开嗓门一个劲儿地’跑调’，奇怪的是调尽管跑，而韵味却始终跑不掉，这就是通常讲的吟诗的随意性和不稳定性。罗先生的这首吟唱歌曲有点类似，当然，罗先生采用的是现代作曲技法，与老先生不自觉地’跑调’是两码事。从音调上来看，我总感觉得《涉江采荚蓉》不象是用西方十二音体系作曲法写成，倒有点象采用我国古代三种音阶(雅乐、清乐、燕乐)混合，并以五声音阶为骨干音，在不同的调性上合成了这首吟唱歌曲的旋律。......《涉江采芙蓉》的声韵平仄处理，如用’仄声高平声低’的规律和赵先生的’乐调配字调的原则’来衡量，可以看出很多地方都是符合的。所以，我感觉到这首采用十二音作曲技法创作的歌曲，是十分新颖而具民族韵味的吟唱曲。"我赞同盘石先生的意见，象罗忠镕先生那样用现代作曲技法创作出新颖而具民族韵味的吟唱曲的尝试是值得肯定的。至于用地方戏曲和曲艺的曲调来演唱唐诗宋词，前人早就作过尝试，今天我们当然可继续走这条路。传统的吟诵是不依琴瑟的清吟清诵，如参加吟诵表演，视听形象不免显得单调少味。这种清吟清诵的传统形式能否进行点革新呢?笔者多次观看日本朋友诗歌吟咏表演后受到很大启发。他们往往将诗歌吟咏同音乐、舞蹈、剑术、书法等融为一体，从而丰富了观众的视听形象，使他们获得丰富的诗歌意境美和其他艺术美的享受。我国的古诗词文吟诵当然不必也搞成这个样，但是，为了充分满足观众的审美需要，我们必须也完全有可能将表演形式作些革新，使之变得丰富多样些，比如，用器乐伴奏，集体吟诵时搞指挥，等等。笔者参加中日吟诗表演时曾作过这方面的尝试，请本校音乐系的几位老师用琵琶、箫和古筝等伴奏过，收到较好的效果。当时因急于演出，故伴奏用的乐曲都是临时从古典名曲中选择的。笔者认为，理想的伴奏曲宜由从事民族音乐研究同时对古诗词文有较深修养的音乐专门家根据吟诵的腔调和作品的意境重新创作；只有这样创作出来的伴奏曲才能同吟诵调十分地和谐，才能更好地丰富和拓展作品的意境，使观众获得更多的美的享受。
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