新诗技巧二十讲（三）第三讲
从这些诗里既可以看出当时社会的投影，还可以同时反映出诗人的心态。它又是诗人的心灵史了。它同样是一种再现。如濮波的《你在郑州的时候我在扬州》，诗人说： 你在郑州的时候我在扬州 我在瘦西湖捡到一瓣洁白的琼花 这是春天的中段 琼花还没有完全开败 琼花看上去比你还要瘦些 我的思念比琼花再瘦些 瘦得只剩下一张白纸 你在郑州的时候我在扬州 我的心跳与你的心跳只隔一个安徽 故乡的朋友们不知道 我筹划的这个悲伤的秘密 不知道这种距离对于一个热恋中的孩子多么必需 它制造了空间 而我可以在这个空间中 营造我爱的结构 我的扬州折叠的纸鸢 此时正跨越昼夜的村镇 滑向你郑州的客栈 我在扬州的时候你并不知道 我在扬州的时候故乡空空的阳台上 一枝石竹在燃烧 与琼花不同 如果它流泪 你将挽留什么？ 如果它也飞到你的寓所 你将丢弃什么？ 这是一首爱情诗，“我”有意地玩了一个游戏，用人为的方式制造了距离。目的是心上加倍思念自己，岂不知这一来，也伤害了自己，“我”的思念之情更加热烈难受： 在扬州的时候我怅然经过 大明寺 我想象唐代的鉴真 如何用一天木船渡过了风暴` 海洋 我还想象在秋妻屋浦登岸时的情景—— 晴空万里 阳光明媚 而我在为横在你我之间的大海感到疼痛 然而有些诗并不是一看就可以明白的，如北岛的一首题为《爱情》的诗： 恬静，雁群飞过 荒芜的处女地 老树倒下了，嘎然一声 空中飘落着咸涩的雨 有些人在读到上面的诗句时，涌上心头的第一个想法却是：它多像俄罗斯卓越的风景画家列维坦的一幅秋天景色的描绘呵！为什么会有此联想，那一定是他们看过不少列维坦的风景画。可是当读者对照诗题“爱情”后他们就明白了诗人是以这样的画面象征爱情的成熟，历经磨难的真情终于开花结果了，恋人们浸沉于幸福中，流下了眼泪。冈布里奇曾举出这样的事例：两个画家都以德文特湖的风景作为素描对象。一幅为中国画家蒋彝所作，另一幅为英国画家所作，但因其文化背景不同，这两幅山水画差别很大。所以他认为“艺术家倾向于去看他所愿意画的东西，而不是画他所看见的东西。”①他称这种观察问题的方式为“预成图式”，它对创作起着制约作用，这在诗歌中也很突出。台湾诗人余光中和罗门在香港勒马州眺望大陆，写了两首同题为《漂水花》的乡愁诗。但由于各自的预成图式的作用，结果两首诗大相径庭。余光中看到的是： 忽然一弯腰/把它削向水上的童年/害得闪也闪不及的海/连跳了六、七、八跳 而罗门所见却是又一番景象： 我们蹲下来/天空和山也蹲下来/看我们用石片对准平面/削平半个世纪/一座五十层高的岁月/倒在远去的炮声里/沉下去/六岁的童年/跳着水花来 艺术家可能会因为“预成图式”的制约或支配作用，使他们的创作陷入因袭而不能创新。所以冈布里奇强调了在“图式”建构过程中进行修正的必要，他的这一看法明显地受到科学哲学家波普尔的“证伪主义”的科学方法论的影响。这种方法论的特点是科学家以批判精神为指导，用新的经验事实去怀疑甚至否定已有的公认，强调科学的认识始于问题，通过试图解决问题去学习。他将其概括为“问题—推测—反驳”的公式，也就是他所说的“试错”（tried and error）原则。在波普尔这一原则的启发下，冈布里奇认为，视知觉也是一个不断试错、校正的过程。知觉的主体性的体现，也是从“问题”开始——寻找、证实或否定某个特定的刺激信息出发，并在这一“预成图式”的基础上予以“修正”。他的这一“预成图式—修正”公式也同样可以解释一些诗人在创作中因不囿于成见而进行的“修正”。由于这种“修正”，诗人才可以创新。如文革期间北岛的一首传诵一时的诗《一切》： 一切都可是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕/一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻呤/一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有长长的回声 这怀疑一切带有悲观情绪的冷峻调子，对于经过十年浩劫倍受磨难的人是可以共鸣的，它成了这些人的“预成图式”。但诗人舒婷却为此题写了《这也是一切》，诗的副标题为“答一位青年朋友的《一切》“，诗中说： 不是一切大树/都被暴风折断；/不是一切种子/都找不到生根的土壤；/不是一切真情/都流失在人心的沙漠里；/不是一切梦想/都甘愿被折断翅膀；/不，不是一切/都像你说的那样；/不是一切火焰，都只燃烧自己/而不把别人照亮；/不是一切星星/都仅指示黑夜/而不报告曙光；/不是一切歌声/都掠过耳旁，而不留在心上。/不，不是一切/都象你说的那样！/不是一切呼吁都没有回响；/不是一切损失都无法补偿；/不是一切深渊都是死亡；/不是一切灭亡都覆盖在弱者头上；/不是一切心灵/都可以踩在脚下，烂在泥里；/不是一切后果/都是眼泪血印，而不展现笑容。 通过这一连串的否定表示肯定的句式，最终表达出诗人对未来生活的坚定信念。显而易见，舒婷的这一首诗是对上一首诗的“修正”，也是作为文革时期的过来人的自我的“预成图式”的“修正”。这两首诗与叙事诗不同，都是主观抒情。但从现象学观点说，所谓“现象”，并不仅指那些呈现于我们视觉之外的客观存在物，它也指的是呈现于我们直觉经验中的一切事物，包括物质的，精神的，存在的或不存在的，因此诗人的主观抒情也是一种现象。既如此，也就有一个“预成图式”。 我们还可以举一个更有代表性的例子。女诗人梅绍静写有《日子是什么》一诗： 日子是撒满泥土的小蒜和野葱儿/是一根蘸着水搓好的麻绳/是四千个沉寂的黑夜/是驴驮上木桶中撞击的水声/日子是雨天吱吱响着的杨木门轴/忽明忽暗地转动我疲惫的梦境/日子是一个含在嘴里止渴的青杏儿/这山塬上烈日下背麦人的剪影/日子是那密密的像把伞似的树荫/正从我酸痛的胳膊上爬向地垅/日子是储存着清甜思绪的水罐儿/正倒出汗水和泪水来哽塞我的喉咙 梅绍静是北京下放青年，长年累月和延安农民生活在一起，从这首诗中，不难看出她对黄土地上的老乡有着深厚的感情。他们不为名不为利，默默地贡献出一切，这些人才是中国的真正的脊梁。可是诗人初稿并不是现在这样。据诗人说，原稿比现在的十二行要多一半，看起来寡淡没味，就封在笔记本里了。诗人说，“也不知过了多少天”，她才把“情”理顺了。用她的话说，就在于“并不是只写我自己的经历。跟我一起搓麻绳的女人，跟我一起背麦的男人，跟我一条大炕的女子，她们才是这诗的真正的主人公。没有想到你只是一个短期来客，而它们才是这些日子的享有者吗？我敢说开始写是不清楚的，是想自己比较多的。但后来改的有了新的含义，那含义就是农民的命运了。”②诗人所说的“开始想自己比较多”就是她的“预成图式”，而“后来改得有了新的含义”，便是经“修正”后的创新。 既然艺术创作的再现不可能是对生活进行复制，那么艺术家又是如何进行创作的呢？冈布里奇提出再现应当是一种“转换式变调”，而不是一种复写。③以绘画为例，从观察到绘画就是一个信息转换过程，它类似利用电码进行传输。从“自然之光”到“艺术之光”经历着一个光色密码译制过程。画布上的艺术就是画家对自然破译的产物，其媒介物便是色彩。和绘画不同的是，诗歌再现社会的媒介物是语言符号，语言符号是有很大局限性的。首先是语言和表现的概念不是绝对等同的关系，而仅是某种对应关系，因此概念要超出语言符号，它的意义经常在它的外面，语言只能是大致确定一个模糊的界限。比这更为严重的是还会出现词不达意的“损耗”。中国古代杰出文艺理论家陆机在《文赋》中就描述过这一现象：“夫其放言遣词，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤在其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”其次便是因诗人在创作过程中的“预成图式——修正”公式的不同。这就决定了诗人们在将自然之物转换为艺术作品过程中的各自变异。这种变异就好像音乐中的“变调”。就诗歌创作而言，“转换”是第一步，“变调”是在转换过程中发生的。这种转换大致要经历以下三个层次： 一、将自然转化为幻相： 所谓自然是指诗人在现实生活中所获得的材料，也包括历史遗留的书面材料和活在人民口头上的材料。这些材料是作为诗人感知的对象而存在的。所谓“相”，本是佛家语，它指一切事物的现象和状态。《大乘八楞枷经》卷五中有云：“相谓所见色等形状各别，是名为相。”幻相则是诗人根据所占有的材料重新创造出来的具象世界。幻相也可以理解为幻象，这种幻象如同镜子中的映象。它来自客观现象而又不等同于客观现象。它可供参照，可以联想，是一个建立在被感知材料基础上的虚构世界。正因为它来自现实生活，这个世界必然是人生经验的图画形式。苏珊·朗格就说：“诗人务求创造‘经验’的外观，感受和记忆事件的外观，并把它组织起来，于是它们形成了一个纯粹的经验的现实，一个虚构生活的片断。”她还以英国著名诗人艾略特的代表作《荒原》为例加以说明：“譬如《荒原》一诗，其思想和场景就错综复杂得无以伦比，但这样的错综复杂有其艺术的目的，并非根据已发生的实事照抄而来。由那巧妙错迭的印象而创造出来的虚幻经验，是一幅完整而清晰的社会暴虐的幻象，它以个人潜在的恐惧、反感、半惑半醒等全部感情为背景，将形形色色的事件纠结于一个独特的生活幻象之中，宛如一幅色彩缤纷的图画借助一组颜料将其中的全部形象在虚幻的空间范围之内统一起来”。④诗人杨牧在《海妖》中就向我们呈现出一个优美动人并富有意蕴的幻相世界： 那些从沙底下蹿出的红柳/都是海妖/在掀翻海盗的风暴里/她们大笑/她们甩着放浪的长发/勾住太阳神的胳膊/扭动鳗鱼似的腰肢/把一串熟得透蓝的吻/响亮地飞到你的脸上/她们是从海底来的/原本是小人鱼/为了酷爱最有男人气味的王子/才滴着血，脱去鳞片/在大海沉没的日子里/一步步走向新生的海面/每走一步，脚尖都刀剜似的疼/上帝保佑//她们没有化作泡沫/有千年死海的威逼和高压/出落得精致而落落大方/盐渍和碱蚀只剩一层单一的鳃/从一栖到两栖/危恶和险峻是奇迹的育床…… 这首诗所礼赞的沙漠中的红柳是一种秉性独特的树木，它可以随处安身，发芽生根，不嫌弃沙漠的贫瘠和荒凉。它对土地的执着的眷恋，使诗人联想想安徒生的童话《海的女儿》中的小美人鱼，她曾和女巫立下契约，只要能得到王子真正的爱情，不惜化作泡沫，不怕“每走一步，脚尖都刀剜似的疼痛”。在诗中，诗人并没有以精确的方式再现红柳的自然形态和生存环境，他所看到的红柳与诗中描写的海妖有着很大的差异，但无疑后者是前者衍化而来。作为被感知材料的红柳在进入诗人头脑的同时已经发生了变异，即经历了由自然到幻相的转换，这里幻相既受前理解的制约，又是诗人联想和想象的结果。幻相使诗的底蕴得以拓展，由海妖（小美人鱼）为追求所作的巨大牺牲，我们自然又联想到那些奋斗在沙漠中的女工们，她们在极其严酷的自然条件下的忘我的工作是令人感佩不已的，更难能可贵的，他们又是那样豪迈和达观。其动因不正在于她们对祖国的深深的热爱吗？幻相在诗歌中是充满变化的，多彩多姿的，它的富有生命力的展开，创造了动人心魄的现实感。自然已经转换为幻相，反而变得更加真实可信，难怪冈布里奇断言：“一件艺术品的价值要以它呈献某种题材的独特方式来判定（不管是诗还是画），而不是通过题材来判定模仿和忠实再现现实。”⑤
二、简化： 幻相的形成过程，也是一个自然材料简化的过程。严格地说，一切文学艺术都是简化的艺术。从庞杂纷繁的现实世界到清晰简约的艺术世界，有一个对现实生活进行充分转换的艺术处理阶段。这种简化实际上是为视知觉的规律所制约。人的眼睛观察事物，总是先捕捉它的向个突出特征，以概括它的全貌。阿恩海姆说：“在艺术领域的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超出要达到一个特定目的所需要的东西，只有在这个意义上的节省律，才能创造审美效果。”⑥创作经验丰富的作家都有这方面的深切体会，女作家王安忆就说：“不要材料太多，经验性的材料之间其实并不一定具备逻辑的联系……它们放在一起不仅不会共同走向纵深从宽，还会互相拉扯与消耗……所以一切有力量的东西都是单纯的外形。材料太多会使人被表面复杂、实质简单的情节淹没，而忽视其重要意义的情节。贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，以一个主要的简单的材料即0333| — —|而发动如此激动有力的篇章”⑦诗歌尤其要重视简化规律，这不仅因篇幅有限，更因为诗歌要比小说更加需要以突出和强化了的图式传达意蕴。请看郑玲写的《背影》一诗： 他站在山岗上/背影比山更凝重/完全浸入深沉的静止/石像似的一动也不动/在看长河的落日吗/也许江水正沿着夕阳的光线/丰沛地注入他心中/从那向后飘拂的头发/我看见了他思绪中流动的风 如果我们认为这是一首情诗的话，“他”就是她心目中的白马王子。对心上的意中人的顶礼膜拜是因为对“他”了若指掌： 虽然，我看不见他的脸/但我知道他从来没有/比这石化的时候更为活跃/那被壮丽山河激起的热情/连同明丽的夕照/都在他目光中熊熊燃烧 她此时心情特别激动，因为他即将转过身来。一尊美好的形象就要出现在她面前了： 我不敢走近/更不敢呼唤/此时此刻他属于他的创造/我只能远远地等待/等待这一尊云石的雕像/如何容光焕发地/转过身来 女主人公的一浪高过一浪的情感全因“他”的背影而掀动。这个背影就是情感发动的触媒，是王安忆所说的“发展的动力”，是高度简化了的形式。 简化不是简单化。从外部形态说，它是由繁到简，从纷繁的生活现象中抽取最简约的形式；但从内在意蕴上说，它应是由简到繁，以少胜多。阿恩海姆说：“贝德特把艺术简化解释为：‘在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的那个本质。’”⑧ 这种简化，在儿童诗歌中是最为明显的。儿童诗是专门为儿童写的，它善于把握儿童的认知是具象化的特点，常常以一种儿童的眼光去审视对象。由于儿童没有受过较多的知觉训练，他们常以直觉的、本能的方式把握审美对象的特征。如儿童在观山时，可以把它说成是温和或凶恶的；一条搭在椅背上的毛巾，在儿童看来可以是苦恼的、悲哀的或劳累的；他们甚至可以和小狗、小猫、小鸡等小动物分享喜怒哀乐，将自己和他们混同起来。由于这种“互渗”，儿童常常有着不属于成人的独特发现。儿童画太阳时，总是用红色，虽然太阳不是红的。如果带一群从未经过美术训练的孩子去野外写生，他们笔下的太阳会是五彩缤纷的。正是从这一点，阿恩海姆将儿童艺术视为原始艺术。儿童画的生机勃勃则是以儿童眼光观察客观事物的结果，这里至关紧要的是简化律的运用。如果按照常规的标准，儿童画中充满的直线、圆或椭圆，是不合理的，如阿恩海姆所指出的，“一旦当他发现可以用自己描绘的图形式样来代表着别的事物时——不管是人物，还是一所房子；不管是辆汽车，还是一本书，甚至锯齿”，⑨作画的儿童都可以将它转换成直线、圆或椭圆。儿童画的简化的特征因夸大而突出了某些细节，就产生了鲜明的表现效果。富有创造意识的画家们是愿意学习儿童的简化的，于是有了莫奈和梵高的绚丽辉煌与骚动的日出，有了马蒂斯与众不同的平涂法的力度。儿童在审美知觉中遵循简化律是那样自然而然，是因为他们还没有受到太多的文化强制，也就是说，他们还没有为旧的习惯思维所束缚。现代诗人们对此彼有感触。他们追求返朴归真，崇尚野性思维，实际上也是对简化的渴望。车前子的《三原色》被人们视为晦涩之作，实则大谬不然。诗中以一个孩子的口气自述道： 我，在白纸上/白纸…什么也没有/用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线/没有尺子/线歪歪扭扭的 这本是是孩子们常见的游戏方式，仅此而已，可是： 大人说（他很大）：/红黄蓝/是三原色/三条直线/象征三条道路 在这里，“大人”硬是将孩子们无意义的游戏赋于那么多意义，将简单想象为复杂，这实在令人啼笑皆非。所以孩子说： …我们听不懂（讲些什么啊？）/又照着自己的喜欢/画了三只圆圈/我要画得最圆最圆 这首诗肯定了儿童运用的简化律反映出两代人的隔阂，它是一种代沟。当“大人”以陈旧的观念将孩子培养成人时，孩子便失去了认识世界的能力。因为，只有对孩子，世界才是敞开的。那些并不是为儿童所写的现代诗，只是由于用了少儿的眼光，遵循了儿童的简化原则，也就有了特殊的魅力。林冷的《三月夜》就是这样的作品： 三月的冷峭已随云雾下降了 三月的夜，我猜，是属于金星的管辖 每一个角落都藏着 小小的探子们 它们打发到这儿来等候 等候风信子发布晴朗的消息 …你看，那从冬青中探出头来的 便是桃树顽皮的小黑奴 三月故事随风布散，那些故事真美 传说：严冬已开始困倦了 来接更的春季，是穿着芭蕾舞鞋来的 她轻悄悄地来，没有发觉 而小精灵们已等得不耐烦起来…… 一首好的童话诗，它遵循的“简化律”是将那些非符号性人物放在符号性的事件活动或情势中，以两者结合的方式对儿童进行渗透性的教育。这种非符号性，（即现实性）和符号性的融合，便使这类童话有了一种整体模糊的特征，而这正符合儿童观察事物，思考对象的简化方式，他们可以在不经意中进入诗人所设的隐喻“圈套”。 简化虽为一种传达技巧，但从根本上说，它还是把握世界的一种方式。 三、从有限到无限： 如前所述，简化并非简单化。但诗歌中确有简单化的创作，如通常见到的图解生活的诗歌。区别简化与简单化标志就是看它能否从有限到无限。阿恩海姆认为对简化有两种理解：第一种便是“通常所说简单。我们常说一支民歌比一支交响乐曲简单，或者说一幅儿童画比一幅提奥波罗的画简单”。第二种，也就是正确的看法，它应是“表面上看上去很简单，其实却是很复杂的……对于一件艺术品来说，最低限度的复杂性和丰富性是不可缺少的”，⑩因此诗歌必须讲究“一沙一世界，一花一天国”的追求。但毋庸否认，这种从有限到无限的转换是极其不易的。其原因如恩格斯在《反杜林论》中所说的，世界上“一切存在的基本形式都是空间和时间，时空以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”就是说，存在只能以空间和时间的形式反映出来，这对诗歌中如何用再现的方式以有限表现无限是一个难题。但对一个有创作性的诗人说，他总是希望在自己的诗中以“咫寸之内，而瞻万里之遥；方寸之中，仍辨千寻之峻”，（《续画品》）或“文之思也，其神远也。故寂然凝虑，思接千载；悄然动察，视通万里；呤咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。（《文心雕龙·神思》）前者如岛子的《风景画》： 晨光肆无忌惮地表达一种欲求/把溪语的表象描饰出美丽的错觉/水鸟惊飞柔风之翼/掠去某些黑色的劝慰/浓雾突然从林中的幽潭逃散/幽蓝在熔解幽蓝/秋天的经血殷红的泛滥/记忆再次缀满绿色谱架/一串又一串/一系列的婚礼纪念/被迷途的牡鹿碰落/林中泉，泉中影/溅起三五片小雪花的晶莹/爱情。从经霜的野百合眼睛中诞生 诗人居高临下地鸟瞰着一幅情景交融的秋色图。图中的人与大自然是倾心交谈的友人，是心有灵犀的友人。诗人以“散点透视”方法突破了地域界限，所谓“散点透视”，即可以任意变换焦点和角度，于是晨光、溪语、山鸟、深雾、林中泉、泉中影、野百合便尽收眼底了。 后者如陈敬容的《山岩》： 零落的记忆中/也曾有月光/照耀草坪/许多岁月/给它刻下了/一层一层皱折（是否大脑的沟回？）那是沉埋着/允以述说的伤痛/你看浪花，浪花……滂沱的眼泪 诗人目睹眼前的山岩，由于是旧地重游，便浮想联翩，往事似乎历历在目。在这山岩前曾演出悲剧还是喜剧？此时，诗人不禁思绪万端，荡气回肠，可谓“思接千载，悄然动容”。对青年人说，憧憬是一种诱惑，而对于经历丰富的中老年人来说，回忆更是一种无穷尽的诱惑。 这种突破时空，从有限到无限的境界是如何形成的？我们认为基本原因有二：其一是反映在诗歌中的事物与事物之间的联系。出于简约，不可能既写出它的“因”又写出它的“果”，更多的是写出它的“因”而暗示它的“果”，或者写出它的“果”而略去它的“因”。这样，读者便可以以凭其暗示性充分发挥自己的联想和想象。舒婷的《神女峰》描写客轮途经三峡神女峰之所见：
在向你挥舞的各色花帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住自己的眼睛，/当人们四散离去，谁/还站在船尾/衣裙漫飞，如翻涌不息的云/江涛/高一声低一声 巫山神女峰的传说历来为骚人墨客所歌颂，认为它是美好、坚贞、幸福的象征，人们对她的欢呼雀跃是很自然的。然而在一片欢腾声中，为什么唯独这位少女如此悲愤呢？她的表现是“果”，其“因”何在？读者尽可以结合自己的艺术修养以及个人经历与审美情趣去品味，去探寻。 其二是“无”中生“有”。在中国哲学史上，“无”与“有”是一对范畴，它源于《老子》一书中。“无”与“道”为同一涵义。因为老子把“道”作为宇宙的来源，天地万物是从“道”中产生的。他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“一”就是“有”，即天地万物的总称。所谓“一生二”，“二生三”，“三生万物”，就是说的天下万物生于有的过程。为什么老子要用“无”来说明道，说明宇宙的本质呢？按老子的看法，具体的东西都是有名有形的暂时存在，而“道”不是任何具体的东西，因而只能用“无形”和“无名”来说明它，“无”就是“无形”和“无名”的简称。如果说“有”是指“存在”的意思，那么“无”并非指“不存在”，而是说它是超言绝象的永恒的“存在”。因此，“无”和“道”指的是万物的本源。诗歌中之所以能从“无”到“有”，实质上反映了诗人的创作虽然表现为具体的形式，但从根本上说，它还是从诗人的总体构思中衍化出来的。在它未形成幻相世界之前只能是“无”。这里以艾青所写的几首关于舞蹈的诗作些探讨：如《母亲和女儿》、乌兰诺娃》这样的诗篇。在《母亲和女儿》一诗中，他这样再现朝鲜舞蹈演员崔承喜的舞蹈形象：“披散着长发/拖着沉重的木枷/虔诚的两眼/凝望窗外/从铁栏伸出手臂渴望自由和光明”；她女儿安圣姬在扮演骑兵作战胜利归来时，则是“带着舒展的微笑/抹去马刀上的血痕”诗人通过崔承喜的虚拟动作，看到了“海潮打击礁石/发出痛苦的呻吟/年老的船夫/紧握着船桨/突然，暴风雨来临/狂风卷起千顷浪/每一个浪象一头猛兽/你把着舵，划着桨”。演员的出色表演确起着从“无”到“有”，“一生二”，“二生三”的艺术效果。艾青写于1990年的《天鹅湖》更有新的创造。在这首诗里，一开始有的是比喻，展现出舞台上翩翩起舞的天鹅形象：“羽毛的振动/难以捕捉的轻盈/洁白的飞跃/如光在林间飞奔。”接下去便是四个直白的描述意象：“爱情的追逐/羞涩的逃逸/欢愉的颤抖/深情的牵引”。这四幅各具神态的画面就构成了爱情场面全景图。紧随而来的又是四个比喻意象： 柔和如黄昏的湖水/朦胧如环湖的森林/象星光在空间闪动/音符似的飘忽不定 由于不同意象在全诗中的交叉配合，它的色彩分外绚丽斑谰，给人以美不胜收之感。 对诗歌语言局限有着深刻体会的古人却告诉我们：“书不尽言，言不尽意”，尤其是那有着深沉内涵和强烈冲击力的人生体验，有限的语言确难以将它表现出来。于是我们的古人便有了“立象以尽意”的主张。中国古典诗歌中那么重视意象艺术盖缘于此。古代诗人们常常以一幅画面，一帧剪影，一个瞬间，表现出“具体的共相”。现代诗也不例外地重视这一传统。宋琳在《旭日旅店》一诗中，就以两组不同意象形成的反差给人们带来心理上的困惑，促使人们深长思之。诗中的主人公虽住进了以旭日命名的旅店，但眼下却是秋雨连绵： 一场秋雨把我困在旅店里了/不见旭日，不见杲杲的旭日/窗外是淡泊的远山，枫林正晚/向隅而泣的简易行囊被雨意尽情涂抹/我们的情绪被渲染被淡化/又被另一场更大的秋雨写进东山魁夷的画境 同是住店者，三位矿工对这令人厌烦的天气是破口大骂，可是作为知识分子的“我”，却是“含蓄的嗟叹”，前者表现出梵·高式的骚动不宁，后者却表现为东山魁夷似的恬淡闲适。然而两者却有共同之处，他们都落入了人生的尴尬处境，这意味着在人生的旅途中，总是经常处于事与愿违的境况，这是一种带普遍性的存在。所以诗人说“诗永远活在作为个体的生命过程之中”，“一首诗就是诗人生命过程中的一个瞬间的展开”。诗人仅以一瞬间就反馈出丰富的人生体验，不就是老子说的“大音希声”吗？王弼在注解这句话时说，“听之不闻名日希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声音非大音也”，按《说文解字》“听”与“闻”是有区别的。“凡目所及者云视，如视朝，视事是也。凡目不能视耳所能及者云听，如听天下，听事是也。”听到的并非就是见到的。至于“闻，知声也”，它是指听到某一具体的声音，而不是泛听。所谓“听而不闻”并不矛盾，它正好说明大音希声。“大音”是宫、商、角、徵、羽的全音、合音，故曰“听”；而构成“大音”的某一具体细声，即上述五音中的一种，则“闻”之最当。另外，“声”和“音”也是不同的。《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也……”郑玄注：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”王弼的意思是说，只听到合音而闻不到某一具体的声响，叫做“希”。“大音”就是由一个个具体声响构成的和谐优美的整体，它是一种综合感受，反映在文学上，它是“大象无形”，也是一个整体，所表现出来的是“象外之象”。老子的说法与维特根斯坦的“图式”（图象）说是相通的，但维氏说得更具体些。他深感日常语言在反映客观事物与人的关系和情感方面的无能为力，确实存在着“不能言说的东西”。马尔康姆在《维特根斯坦及其哲学》中对比解说道：“我们理解语句的成份，看到他们是怎样结合的，可是我们不能说出这个传统结合的意思是什么，然而我们理解它的意义。在某种意义上我们知道它意味着什么，因为语句显示自己的意义，能够说出来的东西都能够清楚地说出来，但是并非每个理解了的东西都能说出来。”维氏认为，那说不出来的都可以显示出来，那就是“图像”显示。“图像”也是语言，借助语言图像，就可以划定可说与不可说的界限。通常诗人们对那些涵盖面极广，可感受到却说不清的“道可道，非常道”的人生咏叹只能予以显示，它是从“无”到“有”，又是从“有”到“无”。如王向峰的《他的写意》，诗中写一个瘸腿的石匠（刻图章者），于某一天突然失踪了，诗中说： ……一天/他忽然关了店门/一瘸一拐地出城走了/往南走了/没人知道他去哪/也没人想知道/日复一日/年复一年/有人想起他/有人问起他/有人说好象看见他/进山去了/于是大家到山里找他/人们看见/在崖壁上有尊大佛/佛脚下有一堆石头/有一凿子和一只拐/于是人们在山前山后/喊了个遍/不相信/这里没有人 这首诗饱含人生哲理，写出了“有”与“无”之间的转化，始于“有”而终于“无”，而“无”则是生命走向永恒的体现。岩壁上的那尊大佛便是见证，人们对终极价值的追求并非徒劳。读了这首诗，可以使我们想起《命远交响曲》与贝多芬的一生，这位世界乐圣为人类创造了那么催人奋进了乐曲，可他自己却命运多舛，坎坷一生，死在一个凄风苦雨的夜晚。还可以联想起中外历史上那么多志士仁人，之所以为民族为祖国抛头颅，洒热血，显然是一种崇高的信仰在激励着他们，才使他们产生了不可遏止的献身的渴望。 在诗歌中，用“图像”来显示，确是从“无”到“有”的一种行之有效的传达技巧。 诗歌创作中这种“转换式变调”虽可分为三个层次，可在实际创作中，它几乎是一次完成的，只是由于侧重点不同，才有如上的区分。在转换过程中的“变调”是必然的，但由于每个人的“预成图式—修正”不一样，它就造成了诗人之间的差异，一个优秀诗人必须充分利用“变调”原理创造出他独有的观看现实的方式。 ①③⑤冈布里奇：《艺术与幻觉》，湖南人民出版社1987年版。 ②转引自《中国新诗名篇赏析词典》第607页，四川辞书出版社。 ④苏珊·朗格：《情感与形式》第242页，中国社会科学出版社1986年版。 ⑥⑧⑨⑩《艺术与视觉》第68，67，177页，中国社会科学出版1984年版。 ⑦王安忆：《写作小说的理想》，《读书》1991.3。 |
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