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四讲 那么的遥远。像吹拂过山野的一缕清风， 像三月，像一株映山红，像一双空灵的蝴蝶， 谁也无法将它们久久挽留。像一道痕 深埋在大树上，忘却了岁月，忘却了痛。一切 都已经愈合，但，一切又永远无法愈合。 像一把旧式的长椅，在公园一隅，空空的，有人来过 又悄然地走开了。一个人，抑或两个人？…… 像一些花瓣，被春天带走。像一点点月光 一朵朵萤火，很轻的水声。像雾，甚至，像一只 飞过天空的小鸟，那么轻易消逝，轻易让人忘掉。 是啊，确实太遥远了。总想留下些什么，却什么也没留下。 像一本读过的书，随手放下，像一句不经意的诺言 说过之后，也就忘了。你一架闲置的犁，一项头笠 一幅旧照片，照片里的那个人，让人想了很久 总记不起名字。像一堵老墙，一道小巷 在雨中，一朵很现代化的花伞悠然飘过…… 哦，多么的遥远啊！ 这首诗显然是回忆的篇章，人们之所以乐于回忆，对很多人来说，回忆实在是一种诱惑，因他饱经沧桑，从中获得了数不清的智慧，也有许许多多教训，与之打交道的有父母，也有师长和友人，甚至于短暂的邂逅者；通过回忆，在头脑中以复现的方式咀嚼着生活中的得与失，但更多的是“我们所复现的是某些不完满的、未尽善的东西，是某些在我们生活中言未尽的东西留下的瘢痕。”①如诗中所言：“像一道刀痕深埋在大树上，”毕竟时间太长了，一些都是影影绰绰，若有若无：“是啊，确实太遥远了。总想留下些什么，却什么也没留下。”无怪乎诗人感慨言之：“一幅旧照片，照片里的那个人，让人想了许久/总记不起名字。像一堵老墙，一道小巷/在雨中，一朵很现代的花伞悠然飘过……” 这首诗的最大特色就是在于将道不明，说不清，但又放不下的回忆情绪不绝如缕地充分显示出来。再看蓝色所写的题为《圣诞节》的诗： 总觉得塞进邮筒的信/对方不会收到/放在街旁的自行车会被人偷掉/总觉得端在手上的高压锅/马上就会爆炸/转播足球赛的电视机会出什么故障/如果撞上了什么东西/那一定会得脑振荡/如果这班车她还不到的话/我就要一个人被撇在世界上/一个成熟的男人/身上为什么会有/那么多的分量。 诗中主人公表现出来的心有余悸是一种卡夫卡式的焦虑，它是日常生活中人们常见到的。这是由于人生的种种困境常使自己愿望落空，这就会引起人们心理上的紧张状态。保持适当的紧张感是可取的，它是一种自卫机能，可以使人警惕将要到来的危险。但过度焦虑引起的紧张，惶惶不可终日似的紧张，却是一种变态的人格障碍。如多年政治运动无休无止，而每次运动来临时，知识分子总是首当其冲，于是他们中不少人就有一种莫名其妙的恐惧感。心理学家认为，当个体总是处在本人不能明确地描述的危险或灾难之中，那就是焦虑，而焦虑的极端形式便是无端地惊恐。诗中的主人公正是如此。作为男人，他常是一家之主；对父母说，他是儿子；对妻子说，又是丈夫；对儿子说，又是父亲。而在社会上，他有可能是领导，或者是下属。这不同的场合，要求他及时调整他的角色，否则就会淹没有舆论的海洋中。相比之下，男人的焦虑远甚于女人，这就是这首诗所要表现的。虽然这首诗有再现的因素，诗人给我们勾勒出主人公种种反常行为，但它只是诗人用来表现焦虑的材料，是一种铺垫，是借题发挥。 诗歌中这种表现的特点恰如欧盖尼·弗尔龙所说：“所谓艺术，就是情感的表现，表现即意味着使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条形式或色彩排列，有时通过具有特殊节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。”② 上述看法已被普遍接受，但人们不禁有些纳闷，如英国美学家鲍桑葵所设问的：“怎么才能把人的情感放到物理事物中去呢？”最常见的解释便是以里普斯为代表的移情说。他认为移情是一种外射作用，以诗人创作为例，他们观察世界时，常常把自己的内心感受外射到自然景物中，于是无生命的就成了有生命，无情的也就成了有情。这在古典诗歌中比比皆是，如“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，“多情只有天庭月，尤为离人照落花”，等等。在新诗中，也有这样的作品，如李小雨的《夜》： 岛在棕榈叶下闭着眼睛，/梦中，不安地抖动肩膀。/于是一个青椰子掉进海里。/静悄悄地，溅起/一片绿色的月光。/十片绿色的月光。/一百片绿色的月光。/在这样的夜晚，/使所有的心荡漾……/隐隐地。轻雷在天边滚过。/讲述着热带的地方/绿的故乡…… 诗中的“岛”被人格化后，也就有了生命，有了感情。不仅如此，月光、海水、青椰子、轻雷都彼此心灵相通，以各自的声音合唱出一支月光奏鸣曲。它是那么温馨、甜美、清幽，这种感受明显地是诗人将自己的知觉、情感投射到客体上去。所以里普斯说：“移情作用所指的不是身体的一种感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去。”所谓“感到审美对象里去”，是说把我们的情感转移到物里去，“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪，但是我感到这些，并不是面对着对象或物的对应，而是自己就在对象里面”，③是一种物我统一。《夜》中所表现出来的特殊氛围，与其说是海岛之夜的宁静、和谐，不如说是诗人心态的反映，由于诗从将自己心情投射在它的上面，这海岛之夜便是“客观的自我”了。 岑琦的《聆听鸟语》也是这样的佳作： 聆听鸟语，聆听森林的乐曲 大自然向我泄露自己的奥秘 鸟语将我从清晨的梦中托起 枕着美妙的语声又悠然睡去 梦的羽翼仿佛已超越尘寰 从梦之谷倾听天外的絮语 森林女神手抚琴弦谱写晨曲 朝晖被晨曲镀得分外璀璨 变幻的云彩随乐声翩翩起舞 托着梦魂飞向无垠的碧蓝 晶莹的露珠弹跳着凝成音响 一颗颗溶入我心头的琴弦 鸟语如泉是净化污浊的清韵 陶醉于鸟语的灵魂永不沉沦 在诗中，人如鸟，鸟如人，人语就是鸟语，鸟语也是人语，两者相互交叉叠印。诗人的情感被强化、被扩张均因相互感染所致。 移情说虽有合理之处，但由于过分强调了艺术家的审美主体作用，就必然忽视了审美客体本身所具有的表现性质。它是一种经验论，而经验纯粹是一种主观感受，并不一定就有普遍性和确定性。针对移情说的不足，格式塔心理学家阿恩海姆提出了“表现性就存在于结构之中”的主张。他请自己的学生比内为此作了一个试验。比内要求萨拉·劳伦斯舞蹈学院的一组学生，分别即席表演一个悲哀的主题，其结果是她们所有的动作都是一致的：（一）动作看上去都缓慢的；（二）每一种动作的幅度都很小；（三）每一个舞蹈动作的造型大都是曲线形式，其张力都比较小；（四）动作方向都不很确定，时有变化；（五）表演者的身体似乎都在自身重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。上述特点，我们的确可以在日常生活中找到对应。一个心情很悲哀的人，他的心理过程的节奏是缓慢的，其思想和追求都是软弱无力的，他的一切活动也都是由外力控制着的。因此阿恩海姆认为，在人体之外的任何外部事物也都是各种力的式样呈现。“就是那些不具意识的飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状……都和人体具有同样的表现性。在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值。”④由于审美对象和艺术形式与人类情感活动，在实质上处于大致相同的力的式样，人们才有可能在创作和欣赏中有着强烈的共鸣。这就是格式塔心理学家所说的“异质同构”，也就是说，不管什么事物，只要其力的式样在结构上与人类情感中力的作用达到同样的复杂水平，就可以说它是这些情感的表现。这在诗歌中也很突出。昌耀的《划呀，划呀，父亲们！》有一个副标题“献给新时期的船夫”。这是一首新时代“黄河大合唱”，或者说是一首新时代的“黄河船夫曲”。诗中所说的“船夫”实际上就是改革开拓者的象征，他们正从事中国有史以来的伟大创举，尽管人们认识到在前进的路上还会有着惊涛骇浪，但他们义无反顾勇往直前。他们乐观豪迈，坚韧不拔。这是一首献给改革者的诗，虽然在这首诗里并没有直接写出他们的英雄业绩，可是我们却可以在诗人笔下所讴歌的船夫奋力与海水捕斗的场影中，以及那“划呀，划呀，父亲们”的主旋律中感受到他们的心态： 是从冰川期划过了洪水期。/是从赤道风划过了火山灰。/划过了泥石流。划过了/原始公社的残骸，和/生物遗体的沉积层……/我们原是从荒蛮的纪元划来。/我们造就了一个大禹，/他已是水边的神。/而那个烈女/变作了填海的精卫鸟。/预言家已经不少。/总会有橄榄枝的土地。/总会冲出必然的王国，/但我们生命的个体都尚是阳寿短促，/难得两次见到哈雷慧星。/当又一个旷古后的未来/我们不再认识自己变形了的子孙。/可是我们仍在韧性的划呀。/可是，我们仍在拼力地划呀。在这日趋缩小的星球，/不会有另一条坦途。/不会有另一种选择。/除了五条巨大的舳舻，/我只看到渴求那一海岸的船夫。/只有啼呼海岸的呐喊/沿着椭圆的海平面/组合成一支/不懈的/嗥叫。……划呀，父亲们！/父亲们！父亲们！ 人们之所以能从大海船夫们奋力划船的律动中感受到新时期改革者的巨大心声，不正是格式塔心理学家所说的“异质同构”效应吗？可见审美客体本身就具有表现性，阿恩海姆所说的“表现性存在于结构之中”是正确的。换句话说，表现性就是一种专门与人类内心深处体验发生关系的一种形式，它可以使情感表现处于突出地位。 由于表现性和情感紧密联系在一起，对诗人来说，如何使他的作品富于表现性就是至关重要的了。戴望舒的《雨巷》是新诗中的名篇，诗中的那个徘徊在雨巷中的有着“丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”的姑娘，很多人认为是诗人的一次写实，其实这是误解，诗人写的是一个梦境。如果在现实生活中有这个成天“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”中的姑娘，这个人一定是一个精神病患者。而以梦境表现出主人公内心深处对爱情的渴望，借助于具象强化的方式就相当恰切了。再如郑玲的《疯女人跑着》： 深夜 在迷茫的街道上 疯女人跑着 是在追逐背叛的丈夫 还是为了孩子 成了伤心的圣母 深夜 是落叶因死亡而自由的时候 疯女人跑着 象古老的记忆 狂吹着有劲的猎角 深夜发生的事情 只能静观 那钩残月 却用它犀利的幽光 莫明地刺痛了我 诗中的疯女人处于下意识中，她的盲目的跑着也是一种视角，但此诗的背后却是诗人清醒的视角。她同情这位疯女人，为之质疑，为之喟叹，并移位于景表现出诗人的人文关怀：我们社会中还有不完美的地方，那就是像疯子这样的弱势力群体被边缘化了。疯子应该住进医院，疯子应该住在家中，然而她却大街上乱跑，两种眼光的交叉叠印折射出社会还存在的弊病。 什么又是表现性呢？我们认为是诗人将自己的情感强化并放在突出地位，而且它是属于理解后的所创造出来的特别形式。如贺海涛写有一首有争议的小诗《木材厂印象》： 雀鸟 在高高的圆木上 盘旋 电 锯 在 响 有人说“看不懂”此诗。其实它并不难懂。如果将它转化为散文形式，懂是懂了，但诗意丧失殆尽。这是一首具象诗，从诗的排列上可依稀地看出，两只小鸟在被伐倒的圆木堆上盘旋，因成片成片的树被锯倒了，可是下面的电锯仍在嘶嘶作响。诗人以此造型表现出他对滥伐森林所造成了生态平衡被破坏的担忧。诗人在诗后就是这样说的：八四年秋季的一个上午，我来到了北疆某个小城镇的郊外，在堆得高高的圆木上，电锯残酷地嘶叫着，我走开了，我想走进山林。于是便有了短短的《木材厂印象》。 将此诗与香港诗人犁青的《石头——为以色列写真之一》相比，犁青的这首诗因形式的特别更能说明情感的表现性的艺术魅力：诗人于1992年访问了以色列，在短短的几天考察中大为惊叹，就这么一个处于几亿阿拉伯人环伺的弹丸小国，人只有几百万，不仅如此，它还资源贫乏，触目可见的几乎是石头。可是在经历了十字军后，居然可以奇迹般站立起来，成为一个繁荣强大的国家。这是为什么，显然是一种“要求土地/要求独立/要求和平/要求繁荣”的民族精神。全诗长达90句，（不包括诗还有的两段散文的叙述）可句尾都是“石头”一词，如其中的一节： 在以色列我看到 海畔 荒丘 绵羊在石砾中寻觅青草吃下了 骆驼在坎坷的板路上淌汗踢踏着 牧羊人在砂砾中栖宿顶撞到 耶苏在雪白沾雪的地下产房初张眼眸看望到 耶苏为阿伯拉罕造出了子孙捏捏塑塑 犹太人洗濯躯体的缸缸罐罐敲敲凿凿 埋着手脚包裹着麻木尸骸的坟墓前面挡住 耶苏负驮着十字架一级一级响 沉重和忧伤的声音 偌大的耶路撒冷圣宫是 平滑 默罕黑德的魂灵从麦加飞来住进了 光芒 虔诚的男女伏靠在西方城墙上 悲怆的哭声细细长长震撼着 一块长方形的棺柩 整齐排列着石棺的墓园 被撬走被盗窃了石块的荒野 被修建再竖立起来的碑碑坊坊 花园 店铺 学校 新婚情侣漫步的小径 车辆闪闪飞驰过的行道 海滨 古典色彩的雕塑 后现代的架构图案 |
