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诗词曲名词术语释

 洒家智库 2011-07-21
 
 
 
诗词曲名词术语释--偶得,共享--长!!
【诗言志】 我国古代诗论家对诗歌本质的一种理解。最早大约记载于《尚书·尧典》。在春秋战国时代,诸子均有所论及,但各家的理解已不尽一致。汉代以后,逐渐形成三种说法。一种偏重于“志”,是指诗人主观的思想认识;一种偏重于“情”,是指主观的情;更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的,志和情并重。
 
【思无邪】 原句出于《诗经·鲁颂·駉》最后一章。春秋战国时代孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。“诗三百,一方以蔽之,曰:思无邪”。(《论语·为政》)所谓“无邪”,就是“归于正”,亦就是合乎封建正统礼教的意思。
 
【兴、观、群、怨】 春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述。记载于《论语·阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说,兴,是指诗歌的美感作用,观,是指诗歌的认识作用,通过它可以观风俗、识得失;群,是指诗歌的教育团结作用,沟通人们的情感;怨,是指诗歌的宣洩作用,特别是对社会政治的议论和讽喻

  • 【温柔敦厚】 最早记载于《礼记·经解》。“温柔敦厚,诗教也”。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教化作用,能使人们的思想行为符合于特定的封建伦理道德规范,这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作,产生了严重的消极影响。


    【诗六义】专指《诗经》的“六义”。最早记载于·《周礼·春官》,汉代《毛诗序》中明确提出:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋;三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”对于“六义”的解释,有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法,也就是将“六义”分为两组,“风”“雅”“颂”这三者是指体裁,“赋”“比”“光”这三者是作法。


    【变风变雅】 最早记载于汉代《毛诗序》。它是和风、雅相对而言的。风、雅,是太平盛世的产物,而当国政变乱之世,就形成变风、变雅。这种理论主要是建立在“乐”和“政”通、“诗”和“政”通的思想基础上的。


    【讽喻】 中国传统诗歌创作的一种手法。诗人对于不合理的事物,满怀愤慨,但不正面直言,而是微词托意。《毛诗序》中所说“风,风也”,就是这个意思。这是就诗人主观方面来考察的。从容观作用角度来看,讽喻,是指不用“直言”,而能使为政者知晓错误而改过。《毛诗序》中说:“言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风”。这样,主客观都要求这样的创作手法。


    【缘情】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”。作者将“诗”“赋”明确分界。强调指出“缘情”是诗歌的本质特征。所谓“缘情”,就是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情感。这种思想发展了传统的“诗言志”的理论。

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    【应感】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“若夫应感受之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。”这是指文学创作(特别是诗歌创作)中的灵感问题。他主要是依据先秦老庄等主张的“心物感应”的理论,运用到文艺创作领域。


    【声调·声病】 南北朝时代南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。主要包括两个方面。一是四声的确立和运用;二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的声调,划分为平、上、去、入四声,并将这划分运用到诗歌格律中。在运用中出现了许多现象,沈约等又归纳成病犯,称为“声病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝。后人并发展出大韵、小韵、旁纽、正纽。共计八种。通称“四声八病。”


    【浮声切响】 沈约《宋书·谢灵运传论》中说:“欲使宫羽相变,低昴互节,若前有浮声,则后须切响。”这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声,指的是平声;切响,指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝。中国古典诗歌格律日益完善。


    【风骨】 最早本是汉魏时代对于人物品评时的用语。南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它主要是指文学作品(特别是诗歌创作)的一种思想倾向和艺术风格特色。就前者来说,它指的是充实而严正的思想倾向,在风格上,则是精练简约,以达到刚健有力的境地。


    【滋味】 最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题,而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程,是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥,南宋扬万里甚至提出,论诗“以味不以形”的说法。


    【用事】 钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性,亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想,不必注重用事。这里的用事,是指诗歌创作中的一种倾向,就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法,也不是一无是处;但滥用无度,必然使作品晦涩难懂,损害感染力量。

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    【切对】 是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间,不但规定的句数要对,而且这种对,不仅字面意义上相对,而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样,就获得完美的音韵协调的效果,增强艺术感染力。


    【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子·乐论》“唱和相应”。南北朝开始,诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式,到唐代,得到极大发展,乃至有唱和的专集。例如:元稹和白居易的 《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。


    【诗道】 唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系,白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中。


    【根情·苗言·华声·实义】 唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素,亦就是诗歌的内容(情·义)和形式(言、声)的相互关系问题。白居易用树木来作比喻,实际上只是简单的排比,并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。


    【为时为事】 唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主张。它要求诗歌创作于预生活,干预政事,揭露矛盾,不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成部分。


    【嘲风雪·弄花草】 白居易在《与元九书》中说:“至于齐梁间,率不过嘲风雪,弄花草而已”。他在这里批评齐梁时代的诗歌创作,都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章,不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的要求。这种主张,虽然有一定的积极意义,但也存在着局限性和片面性。

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    【取境】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓“境”,是指诗人将客观现实生活中的场景和感受,通过主观性创造,再现在诗歌创作中的艺术真实,这就要求诗人的感受要“深”“险”,至难至艰,而再现出来的却是“新”“易”,乃至于不露主观的刻划痕迹,平易、自然,达到最高境界。


    【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”,而“有事无事情格俱下第五”。这里,也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以,不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。


    【七德】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即:“一识理,二高古,三典丽,四风流,五精神,六质干,七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来考察,可是,对于每一个标准没有深入的阐述。


    【三思】 唐代诗学论著《诗格》(伪托王昌龄所作)中提出“诗有三格:一曰生思,二曰感思;三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得;“感思”和是指间接有所感而得;“取思”是指深入客观现实,而后才有所得。


    【三境】 唐代诗歌论著《诗格》中提出,诗歌的境界,有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作;情境,是指抒情诗的创作;意境,是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这就是说,它不是单纯的抒情,而是主、客观融会所得的抒述。虽然,这三境说,没有很好的阐发,但对后世的意境说有一定的影响。


    【韵味】 唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合,就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。

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    【雄浑】 唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容,又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。


    【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓“淡”,不是指“淡而无味”,而是指“素”(从色彩角度着眼)“默”(从意境角度看)和“微”(从欣赏心理角度着眼)。总之,诗人运用高妙手法,徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受,诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。


    【自然】 唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度,排斥人工的造作、矫饰、刻划等,力求一种天然形成的美的境地。这种风格,实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同,不可混为一谈。


    【含蓄】 唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格。它和浅露、率直相对立,要求诗歌创作的含意深远,含而不露,及至达到意在言外。这就是说,诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受,能发现深层次的思想感情,又能运用高超的艺术手法,寓深意于篇章之中。从读者角度来说,必须磨练自己的感受力,能有条件体察其中的奥秘,求索作者的本意。


    【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格,着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。


    【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗人感情奔放,一泻千里,尽情宣泻。读者阅读时,他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程,获得精神的享受,不再需要去品味“言外之意”了。

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    【意新语工】 宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主张。它涉及到诗歌的内容和形式两方面。“意新”是指立意要新,能够达到“前人所未道者”;“语工”则要求形式上(包括语言)要刻意求工,务必反复探求。这种主张,具有一定的正确性,但,后代各家理解并不一致,效果也就不同了。


    【诗中有画】 宋代苏轼对唐代诗人王维的诗画的评论。“味摩诘之诗,诗中有画:味摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘兰田烟雨图》)这里涉及到诗与画的分界和交互渗透问题。某些山水诗和风景画,都是以自然客体为对象,但诗与画是两种不同的艺术,效果并不一致。就观赏者角度来说,它却有某种相通的地方,那就是某些描绘自然客体的诗篇,在观赏者角度的接受过程中,往往回原为具体的形象的画面。这种共通性,亦就是“诗中有画”的基本意思。


    【点铁成金·夺胎换骨】宋代诗人黄庭坚提出的诗歌创作中的一个主要论点。它主要是探讨诗歌创作中学习古代典范著作应采取的态度和具体途径。在诗歌形式(特别是语言方面)领域,那就是在“陶冶万物”的基础上,吸取前人成果,做到“点铁成金”,化腐朽为神奇。在思想内容方面,则要求推陈出新,从前人已经写过的内容中造出新的意境,达到“夺胎”“换骨”的程度。


    【闭门觅句】 相传北宋诗人陈师道,经常闭门创作诗篇。这里一种脱离生活实际,单凭主观想象或模拟古人典籍的错误倾向。金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手法给于深刻的批评。


    【悟入】 “悟入”原本佛家禅宗的用语。宋代吕本中将它引入诗歌创作和评论领域。他认为诗人必须透彻了解和掌握作诗的“活法,”,才能创作出优秀的作品,由此可见,他倡导的“悟入”,并不是禅宗南派的“顿悟”,而是必须经过刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。


    【活法】 宋代诗论学家吕本中提出的诗歌的基本法则。他在《夏均文集序》中说:“所谓活法者,规矩具备,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背规矩也”。这实际上就是“有定法”与“无定法”之间的辩证关系。这种关系比较符合诗歌创作的实际情况。

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    【叶韵】 亦称“协韵”。宋代女词人李清照《论词》中,提出了词的叶韵的特色。认为词在声律上要求极为严格,它不但分析五音,而且“又分五声,又分六律,又分清浊轻重”。她主要从音乐角度对诗与词的分界作了明确的规定。


    【别是一家】 宋代女词人李清照在《词论》中对于词作为一种独立的创作领域所建立的一个重要界说。它并不是单从“体”着眼,也并不只是音乐性的问题。词与诗的分界,是内容、形式,乃至手法、作用等各个方面构成的整体的区别问题。


    【铺叙】 宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点,并不单是指“铺陈叙事”,而是着重于诗人内心感受的展现,情景交融的内外过程,乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等,总之是有关情感领域的拓展问题。这也是使词的创作,不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上,而是进入到动态的多变的领域。


    【本色·当行】 本色,自然之色;当行,内行。前者最早见于北宋陈师道《后山诗话》;后者出于金代王若虚《滹南诗话》中所引晁无咎语。这两者是指诗词曲的创作都要恪守各自的基本法则,不要互相干扰,形成变体、变类。


    【平淡】 宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越,不飞扬。诗人的深刻的思想感受,运用朴质、微婉的语言,不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一面,更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用。所以,这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾


    【穷而后工】 宋代欧阳修最早提出的一个诗人生活和诗歌创作关系的论述,他认为诗人的生活坎坷,理想无法实现,必然寄情山水,借景抒情,用物喻志,就有可能创作出优秀作品。“盖世所传诗者,多出于古穷人之辞也。”对于这种论点,也不能作形而上学的绝对性的理解。

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    【言志为本】 宋代诗论家张戒《岁寒堂诗话》中提出的诗歌创作的本质的一种理解。“言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事。”他主要的是发展了传统“诗言志”的理论,比较正确地指出了诗歌的思想内容和艺术形式的主次问题。


    【意味】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出:“大抵句子中若无意味,譬之山无烟云,春无草树,岂复可观?”所谓“意味”,是钟嵘提出的滋味说的一个发展。它不单着眼于诗歌作品的艺术性,而是包含着思想内容的充盈、鲜明的倾向以及艺术的感染力。


    【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道:“其情真、其味长、其气胜,视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真,就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情,而是来自内心的真情。这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识,才不会在创作中“矫情”“虚饰”。


    【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情,不但是“真”,而且具有一定的深度和复杂性。读者需要经历一个反复体会的过程,才能完整的把握诗人的意念。这里的“长”,并不是具体的度量,而是一种心理感受的深远程度。


    【气胜】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度。只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征,才能具有这种气势。否则,只有人为的空架子而已。


    【绮罗香泽之态】 宋代词论家对于宋代的婉约派词风的评语。胡寅《题酒边词》里说:“及眉山苏氏(指苏轼),一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,……”。他将婉约派单纯结为“绮罗香泽之态”是片面的,因为,婉约作为一种词风,它不单是由内容所决定,而必须从整体的形象的美学特质去把握。

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    【学诗如参禅】唐代释皎然首先提出这个主张,到宋代更为盛行。吴可《学诗诗》的起句就说:“学诗浑似学参禅。”这种主张,排斥诗人的才、学,提倡思想上的“悟”。它虽然也揭示了诗歌创作的某些真理,可是单凭主观的修炼,是创作不出好诗的。这些以“禅”喻“诗”的诗论家的失误,主要的是没有正确的理解创作和生活现实的辩证关系。


    【诗家三昧】 所谓“三昧”,原是佛经中用语,音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦,最终获得正果。我们古代文论家,将这个词用到文艺批评上,特别是关于作者的艺术修养的造诣。精通本门文艺规律的,就称之为得“诗家三昧”了。


    【诗外功夫】 南宋诗人陆游《示子遹》中首先提出的诗歌创作的主张。这是他针对当时诗坛的两种倾向而提出的。一种专门从古人典籍中寻章摘句,做“点铁成金”“夺胎换骨”的功夫;一种是一味强凋主观的修炼。他从自身创作经历中体会到,生活经历和对生活的认识起着决定作用,“诗外功夫”远比“诗内功夫”重要得多。它是第一位的、决定性的要素。


    【天籁自鸣】宋代词人、诗论家提出的一种评论诗歌创作的标准的比喻说法。“天籁”原本是指自然界发出的音响。这里指的是诗歌创作,不袭前人,不事雕琢,自然形成。姜夔在《白石道人诗集自序》中说:“诗本无体,《三百篇》皆天籁自鸣。”虽然他只就“体”一方面立论,但是诗歌创作的整过程也是这样的。


    【诗有四种高妙】 宋代诗人、诗论家姜夔《白石道人诗说》中提出的诗歌创作的构成要素。“诗有四种高妙,一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。”对这四个方面,解说不一。大致上说,理是指情理;意是指意料之外,也就是构思巧妙;想是透切见微,毫无晦涩暖味之处;自然是指天然而形成的艺术效果。总起来看,姜夔已涉及到诗歌创作中的特殊性领域,特别是“意”“想”等范畴的引入,使他的诗论具有高度的科学性


    【妙悟】 宋代诗论家严羽提出的以禅喻诗的主张的中心思想。他在《沧浪诗话》中说道:“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。他的这种主张,虽然也揭示了诗歌创作中诗人主观性因素的决定性作用,但是单纯强调个人的心神领会,参透前人的成果,必然致至脱离社会生活,窒息诗歌创作的发展

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    【沉着痛快】 宋代诗论学家严羽提出的一种诗歌创作风格。他在《沧浪诗话》中这样描述:“其大概有二:曰优游不迫,曰沉着痛快。”后者所指的是思想感情具有相当的深度,能用雄壮的气度表现出来。读者在欣赏时感受到明白痛快,毫无阻碍的达到相互理解。


    【别材·别趣】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”。这是严羽诗论中的主要论点。前者指诗歌创作需要别种才能,和书本知识无关;后者指诗歌创作应包含某种情趣,而不是单纯的说理,乃至和“理”没有关系。这种理论,反对当时“掉书袋”“讲理学”的弊病,强调诗歌创作的艺术性和形象思维的独特作用,有着极大影响。


    【兴趣】 宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌创作的主要艺术特性。他认为盛唐诗人追求的就是“兴趣”,所谓兴趣,他用一系列比喻解说:“羚羊挂角,无迹可求……”最后总结为“言有尽而意无穷。”这里实际上是涉及两个方面:一方面是诗歌创作内涵的质的分析,亦即“羚羊挂角,无迹可求”等比喻所表达出的思想感情的深邃的不可捉摸性和变幻不定的模糊性与读者感受之间的无法介入的或然性;另一方面才是作品的外在语言形式和包孕的思想感情之间的完全一致或不一致的问题。也就是量的问题了。严羽在这里看到了诗歌艺术的两个方面特性,而用一个“兴趣”来表达。不过,他对盛唐诗歌改用“兴趣”标举,也不完全正确!


    【气象】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说:“诗之法有五:曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节。”他所提出的“法”,是从“法度”着眼。“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气象混沌”,唐诗与宋诗的分界是“气象不同”,都是就时代宏观风貌评论。


    【雅词】 宋代词人张炎《词源·杂论》中批评辛弃疾等豪放派词,“非雅词也”;同时,他又认为柳永、周邦彦等的词,是“软媚”“靡曼”,也不是雅正之作。他推崇姜夔词,“不惟清空,又且骚雅。”所以说,他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词,用风、雅来判评词作,既反对豪放派的粗犷(从内容到形式),又反对专门言情的“艳词”,开创“雅词”的新风。


    【清空】 宋代词人张炎在《词源》中说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴,并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时,对清空的特点比喻作“野云孤飞,去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见,他是就词的整体艺术特性着眼,特别着重于词的审美角度。

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    【质实】 它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题,而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题,而是和诗人的秉赋、才能,修养等都有关系。这方面修养差,必然造成作品的艺术因素的低下,不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。


    【豪放】 这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”,词论家虽单从气象着眼,但根本上是在于词的思想内容的不同,是由于词人内心感情的激越所决定;为了适应内容情感的需要,必然打破唐五代以来词风,另创音律,独辟艺术境地,形成“豪放”词风。


    【婉约】 [婉约> 后人对宋词的流派,有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说:“词体大略有二,一婉约,一豪放。盖词情蕴藉,气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说:“词体大约有二,大体婉约,一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍,豪放者欲其气象恢宏”。这里,对于婉约和豪放两者的区分,看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”(不论“词情”“词调”)、也就是说,从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等,到要达到含而不露,包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来,从“花间”遗风到南宋姜、张等,在这方面,越益进展,艺术上境界日益高妙,蕴藉之完美,至于极境。


    【情寡词工】 明代诗人李梦阳《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代,没有思想感情,只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法,是没有发展前途的。


    【真诗在民间】 明代诗坛拟古模仿之风极盛,有“文必秦汉,诗必盛唐”之说。对于这种风气,有些诗论家就着眼于民间创作。他们提出“真诗在民间”的口号。这也是对于过去历来推崇《诗经》国风、汉代乐府民歌的传统的发展。


    【以筏喻诗】 明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张,作诗开始要学古人成法,学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般。这种主张,有着一定的积极意义。但是,掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。

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    【诗有造物】 明代论诗家谢榛《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物,一句不工,则篇不纯,是造物不完也。造物之妙,悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看,但更主要是一个整体所表现的气势神韵,而要达到这个目的,那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。


    【意随笔生】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中,遂渐明确主题,形成格局,乃至完成全诗。反对先立主意,构思谋篇,再下笔创作。“意随笔生,不假布置”。这种理论,在摆脱复古模拟的弊病 ,反对“主题先行”等方面有一定作用,但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。


    【自然为上】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上,精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成,反对过份的雕琢加工,这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是,艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动,单纯一味主张“自然为上”,显然有着一定的片面性。


    【情词易工】 明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言,容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说,抒发主观感情是切身之事,容易取得完善的表达语言、形式等;从诗者角度看,抒写情感的语言,有强烈的感人力量,直接感应读者的感情。


    【激越·慷慨】 明代戏曲理论家的出的戏曲两种风格。王骥德《曲律》中引康海的话说:“南词主激越”“北曲主慷慨”。对于它们的解释,各家意见并不一致。大致上,这是就戏曲的整体审美角度评述南、北曲的分界。它是各种因素所构成。


    【诗有虚实】 明代诗人屠隆提出的诗歌创作理论。“顾诗有虚,有实,有虚虚,有实实,有虚而实,有实而虚,并行错出,何可端倪。”他所指的“虚”大致是指“虚构”,“实”就是“实情”。诗歌创作中虚、实的错综复杂的关系,形成了诗歌的复杂多样的艺术性。他的这种说法,和我们所理解的浪漫主义和现实主义创作方法并不相同,不能混淆。

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    【意·趣·神·色】 明代戏剧家汤显祖提出的评论文艺作品的标准。他认为“凡文以意、趣、神、色为主”。这四者,结合在一起形成了作品的总的倾向和特色。意,是主意;趣,是风趣;神,精神,亦即贯穿全篇的气质;色,色彩,作品所具有的艺术风格。这四者缺一不可,互为因果、表里。


    【性灵】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”,是指个人在生活实践中,长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性,但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家,乃至清代标举“性灵说”的袁枚等,往往只着重于性灵的前一中特性,无视时代、社会的约束性,必然形成他们理论的片面性。


    【真趣】 明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上,阐发的一种论点。他说道:“夫趣,得之自然者深,得之学问者浅”,童年时代“不知有趣,然无往而非趣也”。可见,他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受,也只有这种趣,才是“真趣”。诗歌中有了它,就能感动读者,给予心灵上的美的享受。


    【家数】 戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”,但也指出两者各有利弊。“纯用本色,易觉寂寥;纯用文词,复伤雕镂。”


    【曲中工巧】 明代戏曲理论家沈璟提出的评论戏曲的一种标准。他认为填曲,首先要协音律,获得表演上美感的效果;虽然有损文词也无关紧要。这种现象称之为“曲中工巧”。


    【作曲三难】 明代戏剧家臧懋循提出的戏曲创作中的三种现象。一种“情词”之难,就是指主题的确立、题材的选取和风格的创立;第二种“关闩”之难,就是“戏剧冲突”的建立安排问题;最后的是“音律”之难,是指音乐性的完美问题。

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    【情与景会】 明代诗人袁宏道首先提出的诗歌创作的艺术特性。他指出“有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂”。这是说的诗歌创作中“意境”的创立问题,也就是创作过程中主观认识和客观世界之间的辩证的形象反映问题,“情”和“景”,既有生发,观照的一面,又相互通会的际遭。诗人就要把握并能完美的表达这种关系,构成诗篇的动人的艺术魅力。


    【幽情单绪】 明代竟陵派诗人钟惺等倡导的一种诗歌创作风格。他认为“真诗者,精神所为也。察其幽情单绪,孤行静寄于渲染之中,而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥廓之外。”他的这种主张,体现了没落知识分子的孤独感和不适应感。这种单纯从诗人主观精神创造艺术风格的主张,有一定的局限性。


    【景语·情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语,就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句,情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句,亦就是“情”“景”交融的句子。可见,“景语”是浅层次的,“情语”才是内外交融,饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。


    【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义外在形式,却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论,在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是,文艺创作是由多种要素综合构成的,不能片面强调某一方面。


    【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式,也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局,决不是漫无格式、任意而为的;后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向


    【肌理】清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的“性灵”“神韵”,也不满于沈德潜的“格调”,它主张诗歌创作必需惯彻“理”,“诗必研诸肌理”。这里的“理”,既是指诗歌的思想内容的“道理”,也体理着创作规律的“文理”。

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    【人外无诗】清代诗人龚自珍提出的诗歌创作理论。“诗与人为人,人外无诗,其面目也完”。这种主张表明诗论家已看到诗人的思想感情和作品的中所体现出来的是一致的、统一的。可见,什么品质诗人就只能创作出同样品质的篇章。这种“同一”观,也不能推之极端,否则又将陷于矛盾之中。


    【哀乐中节】清代诗论家刘熙载《艺概》中提出的诗歌创作理论。他认为诗歌创作是抒情的,这里就有一个“度量”问题。“发乎情,未必即礼义,故诗要哀乐中节”。这里的“中节”就是要合乎一定的礼义规范。


    【诗眼·词眼】这里指诗、词中的重要关节处。有的评论家着重于一句中的某些关键词语;有的则从整篇的布局、高潮等着眼。例如:清代刘熙载就是着重后一方面的论述,提出“通体之眼”的说法。


    【妙在衬跌】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的诗词创作中的一种手法。衬,是指衬托;跌,是指跌宕变化,形成一个有机的多资的整体。他指出诗词创作中必须具有层次和变化,形成一个有机的多姿的整体。这样才能具有动人的艺术性。


    【凭虚构象】清代评论家刘熙载提出的文艺创作中的一个重要理论。他认为,凭实(客观事物)构象(艺术形象)是容易的,而凭虚(想象)的构象是比较困难的。但是,凭实构象必然受到“实”的制约,只有凭虚才能具体有无穷尽的意境。至于这里所说的“虚”,不是“虚幻”,而是取决于诗人的生活积累和想象力的水平的高下。


    【极炼如不炼】清代评论家刘熙载在《艺概》中提出的主张。他说“极炼如不炼,出色而本色,人籁恶归天籁矣。”明确提出“极炼”和“不炼”之间的辩证统一关系。单纯的“炼”,太露痕迹,只有“极炼”达到“不炼”的程度,才能算达到艺术的极致

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    【我手写吾口】清代诗人黄遵宪提出的诗歌创作理论。他主要针对清代诗坛情况,特别是同治、光绪朝代的拟古作风而提出的,要求运用口语创作诗歌。这是时代发展决定的。


    【意境】我国古典诗论中重要的理论之一它主要是关于诗歌中的形象问题,也就是诗人主观情感与客观世界之间的相互融会,构成主客观统一的形象体系问题。实际上也就是文艺创作的(特别是诗歌创作)中的主体问题。中国古典诗论,从“言志”“缘情”开创的,都是着眼于诗人主观的内心世界,即便是山水诗等,也强调主观对于客观的关照关系,在诗篇中强调内在与外界的沟通、融合。这就是意境的基础。在这基础上,发挥诗人的主观独创作,深入体会外界的本质特征,求得新的艺术创造。


    【有我·无我】清代评论家王国维提出的诗词创作中的一个主要论点。“有我”是指“以我观物,故物皆著我之色彩”,也就是说作者主观的感情,移到客观事物上,再由作者将这主客观形成的情感物、物因情迁,统一的形象表现在作品之中。“无我”是指“以物观物,故不知何者为我,何者为物”。这里实际上并不是真正的“无我”,而是指将“我”化成“物”,使之与相同一,表现在作品中,只有“物”而不含主观的感情了。实际上它不能是“无我”的。这种“物”“我”同一理论,最早可推溯到古代印度《奥义书》中的“梵”“我”一致的理论。


    【物我无间】清代评论家刘熙载所提出的文艺创作理论。“物”是指客观世界,“我”是指诗人的主观世界。他认为这两者之间是有同一性的,“我”有可能完善的反映客观之物。当两者统一时,就能创作出优秀的诗篇。


    【隔与不隔】清代评论家王国维提出的判断境界优劣的标准。不隔是好的境界。不隔就是指客观世界和作者主观世界,乃至读者的精神感受这三者之间是相互贯通,相互观照、对应。要做到一点,就需要真诚的认识和高明的技巧。




  • 格律·作法


    • 诗歌的格律和作法

       


      【四言诗】诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体,盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部诗歌部集《诗经》之中。东汉以后,五七言诗兴起,此诗体渐趋衰落,唐以后四言诗则少见。


      【骚体】即楚辞体,诗体名。起于战国时楚国,以屈原的《离骚》为代表作。此类作品突破了四言定格,句式长短参差,形式比较自由,多用“兮”字以助语势,文采绚丽,语言优美,抒情成份较浓,富于浪漫气息。后世把这种形式的诗歌称之为骚体。


      【乐府】诗体名。乐府原是音乐官署,汉武帝(刘彻)时始建,掌管朝会游行所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌,称之为乐府诗,简称乐府。魏晋及其以后的诗人模仿乐府古题的作品,虽不入乐,也称为乐府或拟乐府。宋元以后的词、曲,因为是入乐的,有时也称为乐府。


      【古乐府】指汉、魏、晋、南北朝的乐府诗。后代摹仿其体制的作品,有时也称古乐府。


      【歌行】古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗,题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多,如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多,如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人拟乐府的作品,诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用,如汉乐府民歌有《怨歌行》,曹植有拟作的《怨歌行》。“歌”、“行”名称虽不同,但并无严格的区别,当两者连用时,则作为一种诗体名称。歌行体的音节、格律,一般比较自由,句式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗,题目并不一定都标上“歌行”的字样。


      【古风】诗体名,即“古体诗”、“古诗”。风,即诗歌的意思,是由《诗经》中的《国风》而引申出来的。唐代及其以后的诗人作古体诗,还有以“古风”作诗题名的,如唐李白有《古风》五十九首。

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      【古体诗】亦称“古诗”、“古风”。诗体名。与古体诗相对称,产生较早。每首句数不拘,句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式,后世使用五言、七言者较多。不讲求对仗、平仄等格律,用韵比较自由。


      【古诗】1、古代的诗,如《文选》中收录的《古诗十九首》,因不能确定作者和写作年代,故称古诗。2、古体诗的简称。参见“古体诗”。


      【近体诗】亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称,与古体诗相对而言。它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法,后人沿用。


      【新体诗】指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体,又称永明体。当时的诗歌创作,特别注重声律对仗,同汉、魏、两晋的诗歌比较,在形式上有了显著的区别,因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条。


      【格律诗】诗歌的一种。形式有一定的规格,音韵有一定的规律,若有变化需按一定的规则。中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗,词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。


      【律诗】诗体名,近体诗的一种。因格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于初唐。每首八句、四韵或五韵。第二、四、六、八句押韵,首句或押或不押,一般押平声韵,不许换韵中间第三句与第四句、第五句与第六句,一般必须对仗每一句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。凡一首诗超过十句的,称之为排律。

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      【排律】诗体名,又名长律,近体诗的一种,是律诗定格的铺排延长,故名。每首至少十句,多至二百句以上,句数必须偶数。除首、末两联外,上下句都需对仗。排律一般是五言,往往在题目上标明韵数,如白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。


      【三韵律】律诗的一种。每首六句,隔句押韵,共三个字押韵。如李白《送内寻庐山女道士李腾空》:“君寻腾空子,应到碧山家。水春云母碓,风扣石榴花。若爱幽居好,相邀弄紫霞。”


      【绝句】即“绝诗”,亦称“截句”、“断句”,诗体名。截、断、绝均有短截义。每首四句,或用平韵,或用仄韵。始于南朝齐梁新体诗,如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通行的为律绝,属于近代体诗的一种,平仄和押韵都有规定。以五言、七言为主。亦有少量六言的,称“六绝”,但未通行。


      【五言诗】诗体名。每句五字,有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代,魏晋至隋唐,大为发展,成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始。


      【六言诗】诗体名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗,《文选·左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗,其诗均不传。今所见以汉末孔融的六言诗为最早。唐人也有偶然写六言诗的,如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》。有古体、今体之分,但均不甚流行。


      【七言诗】诗体名。全篇每句七字或以七字句为主,有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》,或说起于汉武帝《拍梁台诗》(见“柏梁体”)近人多以为起于汉魏,至六朝而趋于兴盛,到了唐代,大为发展。它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗。

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      【杂言诗】诗体名。古体诗的一种,诗中句子长短不齐,无一定标准,短句仅一字,长句有长达十字以上,而以三、四、五、七字相间杂者为多,是一种较为自由的诗歌形式。《诗经》中已有杂言诗,汉乐府民歌中杂言诗较多,唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。


      【五古】五言古诗的简称。


      【七古】七言古诗的简称。


      【五律】五言律诗的简称。


      【七律】七言律诗的简称。


      【五绝】五言绝句的简称。

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      【七绝】七言绝句的简称。


      【离合诗】杂体诗名。逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之。如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》:“渔父屈节,水潜匿方。与时进止,出奇施张。(上联离“鱼”字,下联离“日”字,合为“鲁”字。)吕公饥钓,合口渭旁。九域有圣,无土不王。(上联离“口”字,下联离“或”字,合为“国”字。)好是正直,女回于匡。海外有截,准逝鹰扬。(上联离“子”字,下联当离“乙”字,古文与今文不同,合为“孔”字)六翮不奋,羽仪未彰。蛇龙之蛰,俾也可忘。(上联离“鬲”字,下联离“虫”字,合为“融”字。)玫璇隐耀,美玉韬光。(离“文”字。)无名无誉,放言深藏。按辔安行,谁谓路长。(上联离“与”字,下联离“才”字,合为“举”字。)全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》。


      【回文诗】即“迥文诗”,杂体诗名。一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋,得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤,诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名。


      [辘轳体]杂体诗名。律体为八句五韵,作此体者须作五言或七言律诗五首,将第一首起韵的第一句全句,分别置于其他四首押韵的四个位置中,在第二首为第二句,第三首为第四句,第四首为第六句,第五首为末句,即第一首首句与第五首末句相同。五首的韵节如辘轳旋转而下,故名。


      【神智体】杂体诗名。一种不把诗写出来,而“以意写图,令人自悟”的诗。因能启人神智,故名。据宋桑世昌《回文类聚》载:神宗熙宁年间,辽使至,以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴,辽使以诗诘轼,轼日:“赋诗亦易事耳,观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗,诗意为:“长亭短景无人画,老人横拖瘦竹筇,回首断云斜日暮,曲江倒蘸侧山峰。”但苏轼未写出诗,而只写十二字,有长写,有短写,有横写,有侧写,有反写,有倒写。辽使看后,惶惑莫知所云,声言“自是不复言诗”。


      【宝塔诗】杂体诗名。原称一字至七字诗。从一字句到七字句,逐句成韵,或叠两句为一韵。唐张南史有此体六首,其中之一《雪》:“雪。花片,玉屑。结阴风,凝暮节,高岭虚晶,平原广洁。初从云外飘,还向空中噎。千门万户皆静,兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人,谁悟郢中歌断绝。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或两句字数依次递增,形如宝塔,故名。

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      【盘中诗】杂体诗名。晋(一说汉)代苏伯玉妻所作。诗中叙述苏伯玉出使蜀地,久而不归,其妻于长安作此诗以寄,诉思念之情,吐别离之苦。全诗一百六十八字,二十七韵,四十九句,写在盘中,屈曲成文,寓婉转缠绵之意。


      【八音歌】杂体诗名。全诗为五言十六句,从第一句起,每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字,代表中国古代八类乐器,称为“八音”。此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体,史容注引李淑《诗苑类格》云:“陈沈炯为此体。”


      【璇玑图】东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗。据《晋书·列女传》载:窦滔因罪被徙流沙,其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说:“五色相宣,纵横八寸,题诗二百余首,计八百余言,纵横反复,皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎,得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首,分为七图。明康万民增立一图,增读其诗至四千二百零六首,合起宗所读,共成七千九百五十八首诗。


      【建除体】杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》,共十二联二十四句,每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字。(古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配,除会以定日辰的吉凶,称“建除十二辰”,简称“建除”。)后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“建除体”。


      【藏头诗】一名藏头格。杂体诗名。有三义:1、《冰川诗式》卷七:“藏头格,首联与中二联六句皆具言所寓之景与情,而不言题意,至结联方说题之意,是谓藏头。”2、《诗体明辨》:藏头诗,每句头字皆藏于每句尾字也。”3、将所言之事分藏于诗句之首字,如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗,即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。


      【游仙诗】以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌。《昭明文选》列“游仙诗”为一类,选录晋代诗人何劭及郭璞的作品,“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多。至于借游仙写男女爱情之作,已失本意。

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      【无题诗】以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托,不便标明事题,即用“无题”名之。唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵笔记》八:“唐人诗中有言无题者,率杯酒狎邪之语,以其不可指言,故谓之无题,非真无题也。”或以诗的起首二字为题,但诗题不能概括诗的内容,也属“无题”一类。


      【田园诗】歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌。古代对现实不满,退居田园,通过对自然景物、田园生活的描写,流露出不愿同流合污的情绪。有的幻想回复到远古纯朴的生活中去,表现出消极避世的思想。东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园诗人,他对后世山水田园诗派的形成和发展,有着很大的影响。


      【山水诗】南朝宋初兴起的一种诗体。其内容主要是描写山水景物,真实地反映了山水中存在的自然美,并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情,创造了情景交融的境界。最早写作山水诗的名家是南朝宋诗人谢灵运,唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗,以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上占有重要的地位。


      【宫词】以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句。内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨,但写宫中琐事之作为多。唐代诗人王昌龄等均有此类作品,至唐大历中王建著宫词百首,始以“宫词”为题。历代继之而作的诗人很多。汲古阁有《十家宫词》,收录自王建至宋王珪等十家所作。清张海鹏辑《宫词小纂》三卷,收录明清人撰宫词九种。


      【竹枝词】又名竹枝,乐府《近代曲》名。本巴渝(今四川东部)一带民歌,唐刘禹锡据以改创新词,盛行于世。其形式为七言绝句。唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情。


      【杨柳枝】乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌,作《杨柳枝二十韵》,题下自注:“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小妓有善歌之者,词章音韵,听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首。其体制为七言四句,内容多以咏柳抒怀。又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中,有于七言每句后各加三字或四五字句者,将添声填为实字,亦称《添声杨柳枝》。

       


      【帖子词】古代侍臣于节日献给宫中的诗。宋代八节内宴,命翰林作词,贴在阁中门壁上,称帖子词,也作贴子词。多为五七言绝句,大多是粉饰太平,美化帝王后妃的作品。如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。



      【试帖诗】诗体名。也称“赋得体”。唐以后科举考试所采用,多为五、七言的六韵或八韵的排律,以古人诗句或成语为题,冠以“赋得”二字,并限定韵脚。平时文人亦有用此体来写诗。以直接或间接歌颂皇帝功德为主要内容,并须切题。


    【应制诗】古代臣属奉皇帝之命所作的诗。以歌功颂德、粉饰太平为主要内容,少数作品流露出对当时政治的期望。

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    【格律】指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗歌的格律是构成艺术形式的一个重要特征,古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整,因称为格律诗。新诗虽也讲格律的,但限制不严格。


    【八病】声律术语。指诗歌声律上的八种弊病。南朝梁代沈约等讲究韵律,探讨诗文声病,提出八病之说,即平头、上尾、蜂腰,鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的解释不尽相同。据《文镜秘府论》所述:平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论)。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗,中央细,有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声,言两头细,中央粗,有似鹤膝。(近人从宋蔡宽夫说,以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰。首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。)大韵指五言诗如“新”为韵,上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”、等字(即与韵相犯)。小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。旁纽一名大纽,即五字句中有“月”字,不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽,即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽,五言一句中已有“壬”字,不更安“衽”、“任”、“人”字,致犯四声相纽之病。八病说原为研讨声韵和谐变化,对律诗的形成起了一定的作用,其弊病在于刻意追求形式,雕琢繁琐,反而束缚诗歌内容的表达


    【拗体】律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者,称为拗体。两联不依常格的,称拗句格。通首全拗的,称为拗律。拗体诗多见于初盛唐。


    【拗句格】诗律术语。详见“拗体”条。


    【拗救】诗律术语。在律体诗中,凡不符合平仄格式的字,称为“拗”。凡“拗”须用“救”,如上句该平的用仄,下句该仄的则平。平拗仄救,仄拗平救,一拗一救,协调平仄,使音节和谐,称为拗救。拗救大致可分为两大类:一类是本句自救,即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时,则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救,有两种情况。其一,大拗必救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时,必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二,小拗可救,可不救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时,可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救,也可以不救。本句自救和对句相救,往往同时并用。


    【粘对】诗律术语。近体诗调平仄,有粘、对的规则。粘,取粘连、粘附之义,指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘,即平粘平,仄粘仄。对,取相对之义,指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立,即平对仄,仄对平。粘对的标志,主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置,是五言第二字,七言第二、四字平仄必须分明。

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    【失粘】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误,不相粘贴,即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定,致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》,表启之类的骈文,若平仄失调,有当时也叫失粘。参见“粘对”条。


    【失对】作旧体诗术语。指作律诗、绝句时,平仄失误,即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定。失对就造成上下句雷同。


    【诗韵】把同韵的字排列在一起,每韵定一字为韵目,作为押韵的依据。隋陆法言著《切韵》,共分二百零六个韵部,分部过细,不便押韵。唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为一百零七个韵,后人又减为一百零六韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。


    【双声叠韵】音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同,如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同,如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段,用于诗歌,则增加语言的音乐美。


    【押韵(压韵)】诗词等韵文为使声韵和谐,在句末用同韵的字,谓之押韵,也称用陨。一般是隔句押韵,也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。


    【韵脚】指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。

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    【宽韵】诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部,与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵,是宽韵。写诗时,在宽韵中选择脚字,余地大,比较轻松。


    【窄韵】诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部,如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵,写诗时,在窄韵中选择脚字,余地小,限制大。


    【叶(xie)韵】也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同,故以今韵读古韵文,多不和谐。南北朝有些学者用当时语言读《诗经》,对不和谐的句子中某些字,临时改读某音,称叶韵。至宋人提出古韵通转,不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广,其弊至于一字数读,随处可叶。明陈第始用语音演变原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确,叶韵之说随之废除。


    【通韵】诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。


    【转韵(换韵)】指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中,古体诗隔若干句则可以转换一韵,至押二韵或二韵以上者。唐以后的古体诗,有的一韵到底,也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由,不受限制。


    【险韵】诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵,写诗时从其中选择韵脚字,余地小,甚至有选不出的危险,故名。2、指诗句用艰僻字押韵,人觉其险,但能化艰僻为平妥,能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵,宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵,旧时推为险韵中的名作。

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    【尖叉】指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》,其一,末二句为:“试扫北台看马耳,未随埋没有双尖。”其二,末二句为:“老病自嗟诗力退,寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵,虽用险韵,而造语自然,平稳妥贴,为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。


    【首句用韵】作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的,但首句入韵(押韵)或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》:“国破山河在,城春草木深。”首句不入韵,五言诗多如此。唐李白《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流直北回。”首句入韵,七言诗多如此。


    【失韵】即出韵。指作诗词押韵违反格律,使用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来,律赋、骈文、诏令、表启之类,上下句平仄不调,也叫失韵。


    【进退韵】亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押,即第二、第六句用与甲韵,第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵,或“虞”、“鱼”二韵,一进一退,相同押韵,故名。


    【辘轳韵】亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入,即律诗第二,第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵相通的乙韵,如先用“七虞”,后用“六鱼”,双出双入,有如辘轳,故名。


    【葫芦韵】亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四,如“东”“冬”通押,先二韵“东”,后四韵“冬”,先小后大,有如葫芦,故名。

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    【和韵】和诗一种方式,即比照原诗中的韵作诗,可分为三种情况:⑴用原韵,而与原作韵脚的字不同,称依韵。⑵用原韵,也用原字,且韵脚字的先后次序都相同,称次韵,亦称步韵。⑶用原韵原字,而韵脚字的选后次序不同,称用韵。


    【次韵】又称步韵,和韵的一种。即和他人诗词,用原作的韵和韵脚,且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书。元稹传》自叙:“白居易雅能诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵或为千言,或五百言律诗,以相投寄,小生自审不能过之,往往细排旧韵,别创新辞,名为次韵相酬,盖欲以难相挑。”至宋以后,尤为盛行。


    【分韵】又称赋韵,旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗,选定数字为韵,由各人分拈,并依所拈的韵,赋成诗句。古代诗人联句时多用之,后人分韵并不限于联句。


    【赋韵】即分韵,旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。(参见“分韵”条)


    【限韵】指数人一起写诗填词时,限定一个韵,依韵成篇。限韵有两种情况:⑴限韵不限字。⑵限韵也限字,即限定用某韵中的某几个字。


    【和诗】指作诗与别人相互唱和,多用于诗人间的酬答,和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。

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    【分题】旧时作诗方法之一。诗人聚会,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓:“有分题”。自注:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵,但不限制。


    【口占】指作诗的一种方式,不拟草稿,随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首,称做“口占一绝”或“口占一律”。


    【口号】⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿,随口吟成,与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会,乐工致辞,然后献诗一章,歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史·乐志》。


    【联句】写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时,人各一句或几句,辗转相继而成篇,叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》,为联句之始,不可信。此作诗方式起于南朝,沿至唐代较风行。


    【集句】用前人一家或数家的诗句,拼集而成一诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风,更为盛行,王安石亦工于此。明代传奇中的下场诗也多为集句诗。


    【赋得】凡指定、限定的诗题,例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作,如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者,亦都常在题首冠以“赋得”二字。

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    【首联】指律诗的第一、第二两句。律诗共八句,每两句为一联,一首诗分成四联,一、二句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。首联不必对仗。


    【颔联】指律诗的第二联(三、四两句),必须对仗。参见“首联”条。


    【颈联】指律诗的第三联(五、六两句),必须对仗。参见“首联”条。


    【尾联】指律诗的第四联(七、八两句),不必对仗。参见“首联”条。


    【平仄】声律专名。古汉语声调分平、上、去、入四声。平,指四声中的平声。仄,指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调和谐,谓之调平仄。


    【一三五不论】作近体诗时调平仄的通俗口诀。为“一三五不论,二四六分明”的略称。指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言诗句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀,简单明快,便于记忆,但不全面、不准确,不能概括近体诗调平仄的复杂变化。

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    【三平调】诗律术语。指诗句末尾连用三个平声。此为作近体诗的大忌,而又是古体诗的典型特征。


    【狐平】诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字,必须是平声,否则就是“犯狐平”,也就是说,除了韵脚之外,只余一个平声,是不许可的。倘若用了仄声字,则要采取“拗救”的办法。


    【出句】律诗、绝句都以两句作为一联,上句叫“出句”,下句叫“对句”。


    • 【对句】见“出句”条。

      [  【律句】指按照平仄规律所写的诗句。律诗、绝句都必须用律句,唐以后的古风,有的也有用律句。


      【对仗】诗律术语。辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对,句法结构一致,称对仗。“仗”,指仪仗,因古代仪仗多成对,故取比喻。对仗要求相同的词类相对,如名词对名词,动词对动词,虚词对虚词等。一般还要求同类事物相对,如天文对天文,草木对草木。


      【工对】也称严对。诗律术语。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对,甚至同一词类中,还可能分若干小类,也分别相对严整。


      【宽对】诗律术语。比工对放宽要求的对仗。即两句在大的方面做到相对,其中的字词,有的相对,有的不甚相对。如王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天。“塞”、“天”相对,但“塞”为地理,“天”为天文,天文对地理,不为工整,但有近似之处,可以为对。


      【借对】亦称假对。诗律术语。一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的甲义,同时又借用乙义或丙义,构成工对。如杜甫《曲江》诗中:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”寻常是平常的意思;又,古时八尺为寻,两寻为常,借“寻常”对“七十”,是数词对数词。还有借字音的,如唐刘长卿《重别薛六》诗中:“寄身且喜沧海近,顾影无如白发何。”“苍”,对“白”字,是也颜色词。


      【当句对】诗律术语。在一句中自成对仗。如杜甫《白帝》诗中:“戎马不如归马逸,千家今有百家存。”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”,句中自对。

       


      【隔句对】亦称扇对。诗律术语。诗词中不是相连的两句对仗,而是隔句相对,第一句对第三句,第二句对第四句。如《诗经·采薇》中:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”,“杨柳依依”对“两雪霏霏”。


      【错综对】诗律术语。亦称犄角对、交股对。两句相对,其中的字词,不是依次相对,而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中:“裙拖六幅湘江水,鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对。


      【流水对】诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串,其次序不能颠倒,下句是上句意思的延伸,似水顺流而下,称流水对,亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”


      【合掌】诗病例的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义,称为合掌。此为作诗大忌


      【诗话】⑴评论诗歌、诗人、诗派以及纪录诗人议论、行事的著述,是我国古代诗歌评论的一种特有的形式。以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》,其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世,元、明、清各代,亦颇多此作。传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。⑵古代说唱艺术的一种。其体制是韵文与散文相同使用,韵文多是通俗的七言诗赞。宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》,为现存最早的一部作品。



    什么是古风(古体诗)



      古体诗是与“近体”相对而言的诗体。近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。古体诗格律比较自由,不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。汉魏以来乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的如李白《蜀道难》,有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、“三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者,与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。

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      古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶,但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。唐代一部分古诗有律化倾向,如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句,在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。唐代律诗格律定型之后,诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中,也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别,多用拗句,间或散文化,李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。清代王士□更认为古诗有平仄,于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究,对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献,但由于忽视古诗实以自然音节为主,因此颇有牵强,以至被讥为“不见以为秘诀,见之则无用”(崔旭《念堂诗话》)




     

    古绝与古体诗



      一、古绝

    古绝既然是和律绝对立的,它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的,应该认为古绝: 

     ⑴用仄韵;⑵不用律句的平仄,有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。

      上文说过,律诗一般是用平声韵,因此,律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵,那就可以认为古绝。

    例如:

    悯 农(二首) [唐>李绅

    春种一粒粟,秋成万颗子。

    [ ]

     

      ···     △ 

    四海无闲田,农夫犹饿死。

              △ 

    锄禾日当午,汗滴禾下土。

      · △  ·  △ 

    谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!

          ··  △ 


    江上渔者 [宋>范仲淹

    江上往来人,但爱鲈鱼美。

              △  

    君看一叶舟,出没风波里⑦!

      ··  ··  △  

    [ ]

     

      从上面所引的三首绝句中,已经可以看出,古绝是可以不依律句的平仄的。李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声,“谁知”句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句,但是首联平仄不对,尾联出句不粘,也还是不合律诗的规则的。

      即使用了平声韵,如果不用律句,也只能算是古绝。例如:

    夜 思(二首) [唐>李白

    床前明月光,疑是地上霜。

       ·        

    举头望明月,低头思故乡。

    [ ]

     

        ·       

    “疑是”句有“平仄仄仄平”,不合律句,“举头”句不粘,“低头”句不对,所以是古绝。

      五言古绝比较常见,七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例:

    三绝句(选二) [唐>杜甫

    二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。

     ··  ··   · ··· 

    [  

    自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。

     ·  ·     ·   · 

    殿前兵马虽骁雄,纵暴略与羌浑同。

              ·     

    闻道杀人汉水上,妇女多在官军中。

      ·             

    [ ]

     

    第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”,“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘,而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“妇女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句。“殿前”句不尽合。  当然,古绝和律绝的界限并不十分清楚的,因为在律诗兴起以后,即使写古绝,也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类,只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗,也不可以完全归入近体诗罢了。

    ━━━━━━━━━━━

    ①依平仄类型来看,七言平起式等于五言仄起式,七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见,七言仄起式比平起式稍为少些罢了。

    ②五言除平平仄平仄以外,还有一种罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄;七言除(仄)仄平平仄平仄以外,还有一种罕见的拗句是平平(仄)仄(平)仄仄。这一点也与律诗相同。

    李商隐《登乐游原》:“向晚意不适,驱车登古原”,就是这种情况。

    ③泊,入声。烟,平声。

    [ ]

     

    ④比,上声。西,平声。

    ⑤恐,上声。天,平声。

    ⑥不,客,入声。何,平声。

    ⑦看,平声。



      二、古体诗


    古体诗⑴

    [ ]

     

      古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚,这是一种半自由体的诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等,并在一起叙述。

    ㈠古体诗的韵

      古体诗既可以押平声韵,又可以押仄声韵。在仄声韵当中,还要区别上声韵、去声韵、入声韵。一般地说,不同声调是不可以押韵的。我们在讲律诗的韵的时候,已经把平声30韵交代过了,现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面:

      上声29韵: 一董 二肿 三讲 四纸 五尾  六语 七麌 八荠 九蟹 十贿 十一轸 十二吻 十三阮 十四旱 十五潸 十六铣 十七 十八巧 十九皓 二十哿 二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有 二十六寝 二十七感 二十八俭 二十九豏①

      去声30韵: 一送 二宋 三绛 四寘 五未 六御 七遇 八霁 九泰 十卦 十一队 十二震 十三问 十四愿 十五翰十六谏 十七霰 十八啸  十九效 二十号 二十一箇二十二禡二十三漾 二十四敬 二十五径 二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷②

     入声17韵:一屋 二沃 三觉 四质 五物 六月 七曷 八黠 九屑 十药 十一陌 十二锡 十三职 十四缉 十五合 十六叶 十七洽

    [ ]

     

      古体诗用韵,比律诗用韵稍宽,一韵独用固然可以,两个以上的韵通用也行。但是,所谓通用也不是随便乱来的,必须是邻韵才能通用。依一般情况看来,平上去三声各可分为十五类,如下表:

       第一类:平声东冬;上声董肿;去声送宋。

       第二类:平声江阳;上声讲养;去声绛漾。

       第三类:平声支微齐;上声尾荠;去声实未霁。

       第四类:平声鱼虞;上声语麌;去声御遇。

       第五类:平声佳灰;上声蟹贿,去声泰卦队。

    [ ]

     

       第六类:平声真文及元半;上声轸吻及阮半;去声震问及愿半③。

       第七类④:平声寒删先及元半;上声旱潸铣及阮半;去声翰谏霰及愿半。

       第八类:平声萧肴豪;上声篠巧皓;去声啸效号。

       第九类:平声歌;上声哿;去声箇。

       第十类:平声麻;上声马;去声禡。

       第十一类:平声庚青;上声梗迥;去声敬径。

    [ ]

     

       第十二类:平声蒸⑤。

       第十三类:平声尤;上声有;去声宥。

       第十四类:平声侵;上声寝;去声沁。

       第十五类:平声覃盐咸;上声感俭豏;去声勘艳陷。

    入声可分为八类:

       第一类:屋沃。

    [ ]

     

       第二类:觉药。

       第三类:质物及月半。

       第四类⑥:曷黠屑及月半。

       第五类:陌锡。

       第六类:职。

       第七类:缉。

    [ ]

     

       第八类:合叶洽。

      注意:在归并为若干大类以后,仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是:歌 麻 蒸 尤 侵 职 缉⑦

      现在试举一些例子为证:

    古风五十九首(录二)

    [唐>李白 其十四

    胡关饶风沙,萧索竟终古。木落秋草黄,登高望戎虏。

    [ ]

     

    荒城空大漠,边邑无遗堵。白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽⑧。

    借问谁侵陵?天骄毒威武。赫怒我圣皇,劳师事鼙鼓。

    阳和变杀气,发卒骚中土。三十六万人,哀哀泪如雨。

    且悲就行役,安得营农圃?不见征戍儿,岂知关山苦?

    李牧今不在,边人饲豺虎。

     (全篇麌韵独用。)

    [ ]

     

    其十九   

    西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清。

    霓裳曳广带,飘拂升天行。邀我登云台,高揖卫叔卿。

    恍恍与之去,驾鹤凌紫冥。俯视洛阳川,茫茫走胡兵。

    流血涂野草,豺狼尽冠缨。

    (“清”、“行”、“卿”、“兵”、“缨”庚韵;  “星”、“冥”,青韵。)

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    伤 宅 [唐>白居易   

    谁家起甲第,朱门大道边?丰屋中栉比,高墙外回环。

    累累六七堂,栋宇相连延。一堂费百万,郁郁有青烟。

    洞房温且清,寒暑不能干。高堂虚且迥,坐卧见南山。

    绕廊紫藤架,夹砌红药栏。攀枝摘樱桃,带花移牡丹。

    主人此中坐,十载为大官。厨有腐败肉,库有朽贯线。

    [ ]

     

    谁能将我语,问尔骨肉间:岂无穷贱者?忍不救饥寒?

    如何奉一身,直欲保千年?不见马家宅,今作奉诚园?    

    (“边”、“延”、“烟”、“钱”、“年”,先韵;  “园”,元韵;“干”、“栏”、“丹”、“官”、  “寒”,寒韵;“环”、“山”、“间”,删韵。)

     从上面这此例子可以看出,古体诗虽然可以通韵,但是诗人们不一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用,不杂语韵字。特别要注意的是:上声和去声有时可以通韵,但是平仄不能通韵,入声字更不能与其他各声通韵。就拿“雹”字来说,它也是入声,并且是觉韵字。觉药是邻韵,本来可以跟药韵相通的。

      古体诗的用韵,是因时代而不同的。实际语音起了变化,押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就更宽了。

    ㈡柏梁体

    [ ]

     

      有一种七言古诗是每句押韵的,称为柏梁体。据说汉武帝筑柏梁台,与群臣联句赋诗,句句用韵,所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韵的,古代并非另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后,七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。

      下面是柏梁体的一个例子:

    饮中八仙歌 [唐>杜甫

    知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,

    道逢麴车口流涎,恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,

    饮如长鲸吸百川,衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年,

    [ ]

     

    举觞白眼望青天,蛟如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,

    醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠,

    天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,

    脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然,

    高谈雄辩惊四筵。

    也有一些七言古诗,基本上是柏梁体,但是稍有变通。

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    例如: 丽人行 [唐>杜甫   

    三月天日天气新,长安水边多丽人。

    态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀。

    绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟。

    头上何所有? 翠微 叶垂鬓唇。

    背后何所见?珠压腰 稳称身。

    [ ]

     

    就中云暮椒房亲,赐名大国虢与泰。

    紫驼之峰出翠釜,水精之盘行素鳞。

    犀箸厌饫久未下,銮刀缕切空纷纶。

    黄门飞鞍不动尘,御厨络绎送八珍。

    箫鼓哀吟感鬼神,宾从杂遝实要津。

    后来鞍马何逡巡,当轩下马入锦茵。

    [ ]

     

    杨花雪落覆白蘋,青鸟飞去衔红巾。

    炙手可热势绝伦,慎莫近前丞相嗔。

    ━━━━

    ①麌,读y?;荠,读jì;潸,读sh?n;铣,读xi?n;篠,读xi?o;哿,读g£?R,读xiàn。

     ②寘,读zhì;霰,读xiàn;禡,读mà;沁,读qìn。

     ③这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半,具体的字可参看《诗韵举要》。

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    ④第六类和第七类也可以通用。

     ⑤蒸韵上去声字少,归入迥径两韵。

     ⑥第三类和第四类也可以通用。

     ⑦不举上去声韵,因为在这七个韵当中,除尤韵的上声有韵外,其余声韵是罕见的。

     ⑧莽,读m?。


    古体诗⑵

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    ㈢换 韵

      律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底①,但也可以换韵,而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的:可以每两句一换韵,四句一换韵,六句一换韵,也可以多到十几句才换韵;可以连用两个平声韵,连用两个仄声韵,也可以平仄韵交替。现在举几个例子:

    石壕吏 [唐>杜甫   

    暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁踰墙走,老妇出门看②。

    吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词,三男邺城戍。

    一男附书至,二男新战死。存都且偷生,死者长已矣!

    [ ]

     

    室中更无人,惟有乳下孙。有孙母未去,出入无完裙。

    老妪力虽衰,请从吏夜归。急应河阳役,犹得备晨炊。

    夜久语声绝,如闻泣幽咽。天明登前途独与老翁别。

      (“村”,元韵;“人”,真韵;“看”,寒韵。真元  寒通韵。“怒”、“戍”,遇韵;“苦”,麌韵。麌遇  上去通韵。“人”,真韵;“孙”,元韵;“裙”,文  韵。真文元通韵。“衰”、“炊”,支韵;“归”,微  韵。支微通韵。“绝”、“咽”、“别”,屑韵。)

    白雪歌 [唐>岑参   

    北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。

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    散入珠帘湿罗幕,狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控,都护铁衣冷难着。

    瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。

    纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去,去时雪满天山路。

    山迴路转不见君,雪上 空留马行处。

     (“折”、“雪”,屑韵。“来”、“开”,灰韵。  “幕”、“薄”、“着”,药韵。“冰”、“凝”,  蒸韵。“客”,陌韵;“笛”,锡韵。陌锡通韵。  “门”、“翻”,元韵。“去”、“处”,御韵;  “路”,遇韵。御遇通韵。)

      注意:换韵的第一句,一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵,古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。

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    古体诗的平仄

      古体诗的平仄没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确规则,那么,唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全自由的。但是,有些诗人在写古体诗的时候,着意避免律句,于是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来,区别得越明显越好,以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句,不但用律诗所容许的那一两种拗句,而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句:

      ⑴从三字看,常见的拗句有下列的四种三字尾:

       ⒈平平平。这种句式叫做三平调,是古体诗中最明显的特点。

       ⒉平仄平。

       ⒊仄仄仄。

    [ ]

     

       ⒋仄平仄。

      ⑵从全句的平仄看,拗句的平仄不是交替的,而是相因的。或者是第二、第四字都仄,或者是第二、第四字都平。如果是七字句,还有第四、第六字都仄或都平。

      试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看,合乎第一种情况的有三句,即“胡天八月即飞雪”,“忽如一夜春风来”,“狐裘不暖锦衾薄”,合乎第二种情况(同时也合乎第一种情况)的有五句,即“北风卷地 -------千树万树梨花开”,“散入珠帘湿罗幕”,“将军角弓不得控”,“都护铁衣冷难着”

    现在再举一个例子:

    岁晏行 [唐>杜甫   

    岁云暮矣多北风,萧湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻,莫徭射雁鸣桑弓。

    [ ]

     

    去年米贵阙军食,今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉,此辈杼轴茅茨空。

    楚人重鱼不重鸟,汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女,割慈忍爱还租庸。

    往日用钱捉私铸,今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得,好恶不合长相蒙。

    万国城头吹画角,此曲哀怨何时终?

    在一首诗中,只有两个律句(“今年米贱大伤农”,“万国城头吹画角”),其余都是拗句,而且在九个平脚的句子当中就有七句是三平调。可见不是偶然的。

      当然,不拘粘对也是古体诗的特点之一,这时不详细讨论了。

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    ㈤古体诗的对仗

      古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗;如果有些地方用了对仗,也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。象杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗,全篇没有用一处对仗;岑参《白雪歌》只用了一个对仗,即“将军角弓不得控,都护铁衣冷难着”,也还只是一种宽对。并且要注意:古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列的两点不同:  ⑴在近体诗中,同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》:“老翁踰墙走,老妇出门看。”   ⑵在近体诗中,对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》:“攀枝摘樱桃,带花移牡丹。”又如岑参《白雪歌》:“将军角弓不得控,都护铁衣冷难着③。”

      古体诗人们在近体诗中对伏求其工,在古体诗中对仗求其拙。在他们看来,拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙,只须纯任自然,不受任何束缚就好了。


    ㈥长短句(杂言诗)

      我们在前面讲过,古体诗有杂言的一体。杂言,也就是长短句,从三言到十一言,可以随意变化。不过,篇中多数句子还是七言,所以杂言算是七言古诗。

      杂言诗由于句子的长短不受拘束,首先就给人一种奔放排 的感觉。最擅长杂言诗的诗人是李白,他在诗中兼用散文的语法,更加令人感觉到,这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体。现在试举他的一首杂言诗为例:

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      蜀道难 [唐>李白

      噫吁 ,危乎高哉!蜀道难难于上青天!蚕丛及鱼凫,开国何茫难!尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高际,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过,猿猱欲度愁攀援④。青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹⑤。问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月,愁空山。蜀道之难难天上青天,使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗, 崖转石万壑雷。其险也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。所守或匪亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇;磨牙吮血,杀人如麻。锦城虽云乐,不如早还家。蜀道之难难于上青天,侧身西望长咨嗟。


       ㈦入律的古风

      讲到这里,古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是,并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过,律诗产生以后,诗人们即使写古体诗,也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗时还注意粘对(只管第二字,不管第四字),另有一些诗人,不但不避律句,而且还喜欢用律句。这种情况,在七言古风中更为突出。我们试看初唐王勃所写的著名《滕王阁》诗:

    滕王阁 [唐>王勃

      滕王高阁临江渚,佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流!

    [ ]

     

    这首诗平仄合律,粘对基本上合律⑥,简直是两首律绝连在一起,不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意:这种仄韵与平韵的交替,四句一换韵,到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风,基本上依照这个格式的。现在试举高适的一个例子:

    燕歌行 [唐>高适

      汉家烟尘在东北,汉将辞家破残赋。男儿本自重横行,天子非常赐颜色。 金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨⑦。战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰,孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久,玉应啼别离后⑧。少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。边风飘飘那可度,绝域苍茫更何有?杀气三时作阵云,塞声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋?君不见沙场争战苦,至今犹忆李将军⑨!这一首古风有很多的律诗特点,主要表现在:

      ⑴篇中各句基本上都是律句,或准律句。即(仄)仄平平仄平仄。

      ⑵基本上依照粘对的规则,特别是出句和对句的平仄完全是对立的。

      ⑶基本上四句一换韵,每段都象一首平韵绝句或仄韵绝句:其中有一韵是八句的,象仄韵律诗。

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    ⑷韵部完全依照韵书,而且多数是工对。

      ⑸大量地运用对仗,而且多数是工对。

      就古风入律不入律这一点看,高适、王维是一派(入律),后来白居易、陆游等人是属于这一派的;李白、杜甫是另一派(不入律),后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和体”,实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。

      由上所述,我们可以看见,在古体诗的名义下,有各种不同的体裁,其中有些体裁相互之间显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同:五古不入律的较多,七古入律的较多。当然也有例外,象柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种“古风”,才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。

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    ①黑体字是平声字或仄声字自相为对。

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     ②援,一作缘。

     ③叹,平声,读如滩。

     ④“阁中”句不粘,是由于初唐律诗尚未定型化。

     ⑤骑,去声。

      ⑥后,上声。

     ⑦“君不见”,这是七言古诗中常见的句首语。这句话应看作三字加五字。

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     ⑧柏梁体必须一韵到底。

     ⑨一本作:“出看门”。





     

    诗律浅说


    作者:方舟子 2006-8-4 10:49:26 来源: 访问次数:80

    [ 【近体、古体】 格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,也称为古体。

    古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:


    句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。


    用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。


    平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。


    古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

    [ ]

     


    【用韵】


    唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。


    《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):


    上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删


    下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸


    光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。

    [ ]

     


    如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引诗均以杜诗为例,不再注明):


    楸树馨香倚钓矶,

    斩新花蕊未应飞。

    不如醉里风吹尽,

    可忍醒时雨打稀。


    “飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。

    [ ]

     


    又如第二首:


    门外鸬鹚去不来,

    沙头忽见眼相猜。

    自今以后知人意,

    一日须来一百回。


    “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。

    [ ]

     


    古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:


    酒渴爱江清,

    余甘漱晚汀。

    软沙倚坐稳,

    冷石醉眠醒。

    野膳随行帐,

    [ ]

     

    华音发从伶。

    数杯君不见,

    都已遣沈冥。


    这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。


    现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以区分,但不一定可靠,只有多读多背了。



    【四声】

    [ ]

     


    汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。


    这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。


    那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。


    在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚楚,分别读做ik,it,ip)。


    入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有:


    一画:一

    [ ]

     

    二画:七八十

    三画:兀孑勺习夕

    四画:仆曰什及

    五画:扑出发札失石节白汁匝

    六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

    七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

    [ ]

     

    八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

    九画:觉(觉悟)急罚

    十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

    十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

    十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

    十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

    [ ]

     

    十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

    十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

    十六画:橘辙薛薄缴激

    十七画:擢蟋檄

    十九画:蹶

    二十画:籍黩嚼

    [ ]

     


    讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。


    古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声字,现在读成了仄声字。如《宿府》:


    清秋幕府井梧寒,

    独宿江城腊炬残。

    永夜角声悲自语,

    中天月色好谁看。

    [ ]

     

    风尘荏苒音书绝,

    关塞萧条行路难。

    已忍伶俜十年事,

    强移栖息一枝安。


    第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“看守”的“看”仍读阴平)。


    又如《夜宴左氏庄》:

    [ ]

     


    风林纤月落,

    衣露净琴张。

    暗水流花径,

    春星带草堂。

    检书烧烛短,

    看剑引杯长。

    [ ]

     

    诗罢闻吴咏,

    扁舟意不忘。


    最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。


    除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、仄两读)的还有:


    筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承受)售叟任(承担)妊


    这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。

    [ ]

     


    还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》:


    无家对寒食,

    有泪如金波。

    斫却月中桂,

    清光应更多。

    仳离放红蕊,

    [ ]

     

    想像颦青蛾。

    牛女漫愁思,

    秋期犹渡河。


    第七句的最后一字“思”,就该读成去声。



    【律句】


    汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来说,它的基本句型是:

    [ ]

     


    平平仄仄平

    仄仄平平仄


    这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:


    平平平仄仄

    仄仄仄平平

    [ ]

     


    除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:


    仄仄平平仄仄平

    平平仄仄平平仄

    仄仄平平平仄仄

    平平仄仄仄平平


    七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

    [ ]

     


    这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。


    我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。



    【粘对】


    我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?


    近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。


    对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

    [ ]

     


    仄仄平平仄


    下句就是:


    平平仄仄平


    同理,如果上句是:


    平平平仄仄


    下句就是:

    [ ]

     


    仄仄仄平平


    除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的与此相似。


    第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不外两种:


    平起:平平仄仄平

    仄仄仄平平


    仄起:仄仄仄平平

    [ ]

     

    平平仄仄平


    再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:


    仄仄平平仄

    平平仄仄平


    下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声收尾,就成了:


    平平平仄仄

    [ ]

     

    仄仄仄平平


    为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,就成了:


    仄仄平平仄

    平平仄仄平

    仄仄平平仄

    平平仄仄平

    [ ]

     


    第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。


    根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:


    一、仄起首句不押韵:


    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)

    平平平仄仄

    [ ]

     

    仄仄仄平平(韵)


    二、仄起首句押韵:


    仄仄仄平平(韵)

    平平仄仄平(韵)

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

    [ ]

     


    三、平起首句不押韵:


    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)


    四、平起首句押韵:

    [ ]

     


    平平仄仄平(韵)

    仄仄仄平平(韵)

    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)


    五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句

    押韵的五言律诗是:

    [ ]

     


    仄仄仄平平(韵)

    平平仄仄平(韵)

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)

    [ ]

     

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)


    根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。


    粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏怀古迹》的第二首:


    摇落深知宋玉悲,

    风流儒雅亦吾师。

    [ ]

     

    怅望千秋一洒泪,

    萧条异代不同时。

    江山故宅空文藻,

    云雨荒台岂梦思。

    最是楚宫俱泯灭,

    舟人指点到今疑。

    [ ]

     


    第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。


    对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:


    将军胆气雄,

    臂悬两角弓。

    缠结青骢马,

    出入锦城中。

    [ ]

     

    时危未授钺,

    势屈难为功。

    宾客满堂上,

    何人高义同。


    第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。


    还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》:

    [ ]

     


    白帝城中云出门,

    白帝城下雨翻盆。

    高江急峡雷霆斗,

    古木苍藤日月昏。

    戎马不如归马逸,

    千家今有百家存。

    [ ]

     

    哀哀寡妇诛求尽,

    恸哭秋原何处村?


    第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格律了。



    【孤平和三平调】


    前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。


    比如五言的平起平收句:

    [ ]

     


    平平仄仄平


    这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,就成了:


    仄平仄仄平


    除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。


    如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:


    仄平平仄平

    [ ]

     


    这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三:


    万国尚戎马,

    故园今若何?

    昔归相识少,

    早已战场多。


    第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改用平声“今”了。

    [ ]

     


    七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一:


    眼见客愁愁不醒,

    无赖春色到江亭。

    即遣花开深造次,

    便教莺语太丁宁。


    第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。

    [ ]

     


    所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。


    还有一种情况,是五言的仄起平收句:


    仄仄仄平平


    在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了:


    仄仄平平平


    在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

    [ ]

     


    同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。


    只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。



    【拗救】


    如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合起来就叫拗救。


    前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。

    比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

    [ ]

     


    凉风起天末,

    君子意如何。

    鸿雁几时到,

    江湖秋水多。

    文章憎命达,

    魑魅喜人过。

    [ ]

     

    应共冤魂语,

    投诗赠汨罗。


    第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。


    甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:


    好雨知时节,

    当春乃发生。

    [ ]

     

    随风潜入夜,

    润物细无声。

    野径云俱黑,

    江船火独明。

    晓看红湿处,

    花重锦官城。

    [ ]

     


    第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补救。


    又如《阁夜》:


    岁暮阴阳催短景,

    天涯霜雪霁寒宵。

    五更鼓角声悲壮,

    三峡星河影动摇。

    [ ]

     

    野哭几家闻战伐,

    夷歌数处起渔樵。

    卧龙跃马终黄土,

    人事依依漫寂寥。


    第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。


    有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

    [ ]

     


    草阁柴扉星散居,

    浪翻江黑雨飞初。

    山禽引子哺红果,

    溪女得钱留白鱼。


    严格的格律应该是:


    仄仄平平仄仄平

    [ ]

     

    平平仄仄仄平平

    平平仄仄平平仄

    仄仄平平仄仄平


    而此诗的平仄为:


    仄仄平平平仄平

    仄平平仄仄平平

    [ ]

     

    平平仄仄仄平仄

    平仄仄平平仄平


    这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:


    风急天高猿啸哀,

    渚清沙白鸟飞回。

    无边落木萧萧下,

    [ ]

     

    不尽长江滚滚来。

    万里悲秋常作客,

    百年多病独登台。

    艰难苦恨繁霜鬓,

    潦倒新停浊酒杯。


    第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的“猿”就未救。

    [ ]

     


    象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李白》:


    凉风起天末,

    君子意如何。

    鸿雁几时到,

    江湖秋水多。

    文章憎命达,

    [ ]

     

    魑魅喜人过。

    应共冤魂语,

    投诗赠汨罗。


    第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用到这种特殊句型。其一:


    支离东北风尘际,

    漂泊西南天地间。

    [ ]

     

    三峡楼台淹日月,

    五溪衣服共云山。

    羯胡事主终无赖,

    词客衰时且未还。

    庾信平生最萧瑟,

    暮年诗赋动江关。

    [ ]

     


    第七句是这种句型。其二:


    摇落深知宋玉悲,

    风流儒雅亦吾师。

    怅望千秋一洒泪,

    萧条异代不同时。

    江山故宅空文藻,

    [ ]

     

    云雨荒台岂梦思。

    最是楚宫俱泯灭,

    舟人指点到今疑。


    第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:


    群山万壑赴荆门,

    生长明妃尚有村。

    [ ]

     

    一去紫台连朔漠,

    独留青冢向黄昏。

    画图省识春风面,

    环佩空归月夜魂。

    千载琵琶作胡语,

    分明怨恨曲中论。

    [ ]

     


    第七句还是这种句型。其四:


    蜀主窥吴幸三峡,

    崩年亦在永安宫。

    翠华想像空山里,

    玉殿虚无野寺中。

    古庙杉松巢水鹤,

    [ ]

     

    岁时伏腊走村翁。

    武侯祠屋常邻近,

    一体君臣祭祀同。


    第一句是这种句型。其五:


    诸葛大名垂宇宙,

    宗臣遗像肃清高。

    [ ]

     

    三分割据纡筹策,

    万古云霄一羽毛。

    伯仲之间见伊吕,

    指挥若定失萧曹。

    福移汉祚终难复,

    志决身歼军务劳。

    [ ]

     


    第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须是平声,不能不论。



    【对仗】


    律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。


    对仗的第一个特点,是句法要相同。如《旅夜书怀》:


    细草微风岸,

    危樯独夜舟。

    [ ]

     

    星垂平野阔,

    月涌大江流。

    名岂文章著,

    官应老病休。

    飘飘何所似?

    天地一沙鸥。

    [ ]

     


    这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语,第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”,下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。


    又如《月夜忆舍弟》:


    戍鼓断人行,

    秋边一雁声。

    露从今夜白,

    月是故乡明。

    [ ]

     

    有弟皆分散,

    无家问死生。

    寄书长不避,

    况乃未休兵。


    颔联上句的写法是把“白露”一词拆散,下句的写法也相同,是把“明月”一词拆散。


    对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。

    [ ]

     


    对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。


    有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。象《野望》:


    西山白雪三城戍,

    南浦清江万里桥。

    海内风尘诸弟隔,

    天涯涕泪一身遥。

    [ ]

     

    唯将迟暮供多病,

    未有涓埃答圣朝。

    跨马出郊时极目,

    不堪人事日萧条。


    首联“西”对“南”是方位对,“山”对“浦”是地理对,“三”对“万”是数目对,而“白”对“清”,则是借用“清”的同音字“青”,而构成了颜色对。这样的借对,也属工对。


    这种谐音的借对,多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三:

    [ ]

     


    州图领同谷,

    驿道出流沙。

    降虏兼千帐,

    居人有万家。

    马骄珠汗落,

    胡舞白蹄斜。

    [ ]

     

    年少临洮子,

    西来亦自夸。


    颈联以“珠”谐音“朱”,与“白”相对。又如《独坐》:


    悲愁回白首,

    倚杖背孤城。

    江敛洲渚出,

    [ ]

     

    天虚风物清。

    沧溟恨衰谢,

    朱绂负平生。

    仰羡黄昏鸟,

    投林羽翮轻。


    颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。

    [ ]

     


    一联之中,如果大部分字都对得很工整,其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》:


    国破山河在,

    城春草木深。

    感时花溅泪,

    恨别鸟惊心。

    烽火连三月,

    [ ]

     

    家书抵万金。

    白头搔更短,

    浑玉不胜簪。


    颔联“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“时”和“别”算不上是相对,但其它各字都对得非常工整,合起来也还算是工对。


    对于七言来说,第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》:


    丞相祠堂何处寻?

    [ ]

     

    锦官城外柏森森。

    映阶碧草自春色,

    隔叶黄鹂空好音。

    三顾频繁天下计,

    两朝开济老臣心。

    出师未捷身先死,

    [ ]

     

    长使英雄泪满襟。


    颈联“三顾频繁天下计,两朝开济老臣心”,第五字“天”和“老”未对。

    有一些对仗,表面上看起来不对,实际上是用了别义相对,象这一联,“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对,“下”对“臣”,用的是“下”的别义来相对,而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗,要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二:


    朝回日日典春衣,

    每日江头尽醉归。

    酒债寻常行处有,

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    人生七十古来稀。

    穿花蛱蝶深深见,

    点水蜻蜓款款飞。

    传语风光共流转,

    暂时相赏莫相违。


    颔联以“寻常”对“七十”似乎不对,其实“八尺曰寻,倍寻曰常”,“寻常”两字也可当成数目字,与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故,要拐一下弯才对上,出人意料的,也属借对,而且往往被认为是不俗的佳对,与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。

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    一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系,讲的是同一件事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》:


    剑外忽传收蓟北,

    初闻涕泪满衣裳。

    却看妻子愁何在,

    漫卷诗书喜欲狂。

    白日放歌须纵酒,

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    青春作伴好还乡。

    即从巴峡穿巫峡,

    便下襄阳向洛阳。


    尾联下句描述的是紧接上句的行程,就是一流水对。又如《秋兴》其二:


    夔府孤城落日斜,

    每依北斗望京华。

    [ ]

     

    听猿实下三声泪,

    奉使虚随八月查。

    画省香炉违伏枕,

    山楼粉堞隐悲笳。

    请看石上藤萝月,

    已映洲前芦荻花。

    [ ]

     


    尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对,如果尾联要用对仗,经常就用流水对收住全诗。


    有时候一句之中也有对仗。如《登高》:


    风急天高猿啸哀,

    渚清沙白鸟飞回。

    无边落木萧萧下,

    不尽长江滚滚来。

    [ ]

     

    万里悲秋常作客,

    百年多病独登台。

    艰难苦恨繁霜鬓,

    潦倒新停浊酒杯。


    这一首诗四联全都用了对仗,而句之中又有对仗,第一句“风急”对“天高”,第二句“渚清”(“清”谐音“青”)对“沙白”,第七句“艰难”对“苦恨”,第八句“潦倒”对“新停”,都是先在本句自对,再跟对句相对。有趣的是,第一句因为押韵,跟第二句在平仄上就无法完全相对,而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一,即使仅从形式上看,也当得起此美称。







     

     

    古典诗词概述



      中国古典文学源远流长,其内容博大精深,相关书卷浩如烟海;我才疏学浅,术业不精,斗胆发表拙作,权为引玉之砖;不当之处,还望各位文友雅正。

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    1.什么叫古典诗词

    古典诗词就是古代诗词,或者叫旧体诗词(相对新诗而言)。诗词是我国文学作品中的两种体裁,也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁,也有将诗词归为一类的。

    2.古典诗词的发展简况

    为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类,首先介绍一下古典诗词的发展历史。

    在中国文学史上,我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》,这是我国最早的一部诗歌总集,一共三百零五篇,古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风,雅,颂”三个部分,这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋,比,兴”三种。因此前人把“风,雅,颂”和“赋,比,兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上,基本上是四个字一句。

    继《诗经》之后,公元前四世纪,在楚国出现了一种新的诗体,叫“楚辞”,它的创始人是屈原。后来,汉朝人把屈原,宋玉等人写的作品编成一书,叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句,发展为五言句,七言句,即把偶字句(四个字一句)变为奇字句(五个字以及七个字一句),不但能更好地表达思想感情,而且韵律和节奏也更富于音乐性。

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    到了汉代,出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言,五言,杂言,但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时,七言诗也有了很大的发展。

    在魏晋南北朝以前,诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律,只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋,由于受到了印度(古称天竺)的梵音学的影响,我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律,提出了“四声”“八病”之说,使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律,出现了作诗要注意平仄和韵律的性质,形成了格律诗的主要内容。

    唐代,是我国诗歌发展的全盛时期,是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上,唐代的诗歌有了进一步的发展,并且形成了固定的分类。其分类有两种,一是古体诗,也叫古风;所谓古体诗,是指模仿唐代以前的传统诗体,没有一定格律,篇幅可长可短,用韵平仄都比较自由,句子的字数有整齐的,也有不整齐的;其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗,也叫今体诗(这个“今”指的是唐朝),就是我们所说的格律诗;近体诗不象古体诗那样自由,在篇幅,用韵,平仄,对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种:律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言,超过八句的律诗称作排律。

    在唐代中期,由诗派生出新的体裁,这种体裁到了宋代最为发达,这就是词。由于词是由诗派生出来的,所以词又被称为“诗余”;另外,由于词的句子字数长短不一,古人也称为“长短句”。

    到了元明两代,又出现了一种新的体裁,叫曲,也称散曲。曲可以说是词的另一体。那么它跟词有什么不同呢?除了咏唱时的伴奏乐器不同以外,在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依,今朝雨雪霏霏,社燕秋鸿(忒)疾苦。(不是)浊醪有味,(怎)消磨(这)日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。

    上面简略地介绍了中国古典诗词的发展历史。如果文友想深入研究的话,可以参考阅读范文澜先生的《中国文学通史》。

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    综上所述,诗和词按照格律和声韵,可以作如下分类:

      古典诗歌:1.古体诗(古风):(1)五言古体诗

                   (2)七言古体诗

                   (3)乐府诗


           2.近体诗(格律诗): (1)律诗:a.五言律诗

                         b.七言律诗

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                     (2)排律:a.五言排律

                         b.七言排律


                     (3)绝句:a.五言绝句

                         b.七言绝句



                词:(1)平韵格词

                  (2)仄韵格词

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                  (3)平仄韵转换格词

                  (4)平仄韵通叶格词

                  (5)平仄韵错叶格词



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