1950年，在巴黎，吴冠中与熊秉明等中国留学生，多次彻夜讨论是否回国。三十年后，熊秉明出版了他的《日记择抄》，在附记中他说道：“好像从那一夜起，我们的命运已经判定，无论是回去的人，是逗留在国外的，都从此依了各人的才能、气质、机遇扮演着不同的角色，以不同的艰辛，取得不同的收获。当时不可知的，期冀着的，都或已实现，或已幻灭，或已成定局，有了揭晓。醒来了，此刻，抚今追昔，感到悚然与肃然。”
今天，在吴冠中回国五十四年之后，我们通过回顾展检视他一生的艺术历程，不禁肃然起敬。吴冠中以艺术殉道者的热情，义无返顾地投入到20世纪中国现代艺术发展的洪流中，其间如长河九曲，多少激流险阻，艰难困苦，但都无法改变一位像鲁迅那样，有着铁的意志的倔犟老人。2003年，在中法文化年之际，评论家范迪安和我在巴黎策划的“东方既白：20世纪中国绘画展”上，再一次见证了吴冠中的作品对巴黎充满自信与自尊的回访。他与林风眠、赵无极、朱德群、熊秉明等一批杰出的华人艺术家，确立了20世纪中国现代艺术发展的东方之路。而吴冠中所走的这条在东西方艺术之间沉潜往复的道路，更为艰难，因为他所处的环境与历史，充满了中国现代化进程中的复杂与尖锐。处在20世纪中华民族向西方学习的主流中，民族主义的声音又是如此强烈，吴冠中以一位先行者的勇气，奋力学习而不崇洋媚外，尊重历史而不陶醉泥古，努力汲取西方艺术的真谛，但在作品中呈现的却是中国人的方刚血气。熊秉明在讨论自己创作鲁迅纪念像的构想时，讲到鲁迅的文章中经常有铁的意象，以铁来比喻他所赞美的人物：“铁给人的感觉是刚硬的、朴质的、冷静的、锋锐的、不可侵犯的、具有战斗性的。”我想，这段话用来描述吴冠中的气质与性格，是十分贴切的。需要补充的．则是吴冠中与鲁迅一样，对亲人、朋友与学生，又充满火一样的热情与博大之爱。“怜子如何不丈夫”，在吴冠中的思想与艺术中既具有对科学理性的推崇，又充满了对自然、人类和生活的热爱，如同林语堂对苏东坡的评价：“他的一生的经历，根本是他本性的自然流露。生命毕竟是不朽的、美好的，所以他尽情享受人生。”对吴冠中来说，在外人看来是如此艰苦卓绝的艺术旅程，正是他对人生的享受。他将一生的所感、所思、所悟，都凝聚在自己的画作中，他的作品焕发着人性与智慧的光辉，使我们这些后来者在他的作品中受到美的洗礼，能够换一种新的眼光去观看自然，享受生命给予我们的美好。
一、春天的使者
“异中求同”，在形式与抽象之间敞开心灵的表现。
研究吴冠中对于20世纪中国现代艺术所做的贡献，不能不说到他在上个世纪70年代末对于“形式美”与“抽象美”的研究与大力提倡，通过对于这一理论的身体力行，吴冠中接续了由林风眠开创的20世纪中国水墨画的现代性的历史，为中国美术在20世纪80年代向现代转型奠定了坚实的基础。回顾这段历史，1994年，美术理论家王宏建与袁宝林在他们合著的《美术概论》中指出，70年代末在中国要对艺术自身价值进行探讨还是相当困难的，但是，对于人体美与形式美的理论探讨却是由吴冠中提出的，“几乎所有关于中国当代美术的专著都指出这位著名艺术家在中国现代艺术的开拓与挺进中所起到的重要作用”。在这样的意义上，我们不妨借用郭沫若在1976年全国科学大会上那篇著名的发言《科学的春天》，将吴冠中称为“春天的使者”。
作为20世纪中国现代水墨画革新的开拓者，林风眠在20世纪初就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：“西方艺术，形式上之构成，倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位(如中国现代)。”[1]
林风眠敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，达到对现代社会敏感的表现。在20世纪初，林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，却不再拘泥于中国水墨传统而取中西融合的道路，在艺术形式上(如构图、用笔、色彩等方面)都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨的发展具有先驱性的深远意义。在20世纪后期现代水墨画的发展史上，吴冠中在形式方面的革新与倡导，正是对林风眠所开拓的中国画革新之路的延伸。吴冠中强调绘画的形式美和抽象美，实则是让形式服从内心表达的自由，意在具象与抽象之间，趣在写形与抒情之际，形态抽象化而格调东方化。对中国美术史卓有研究的高居翰先生认为吴冠中的绘画“充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合与杂交”。
吴冠中对于艺术中的形式美与抽象美的认识，有两个基本点，一是形式美与抽象美的普遍性，“无论东方和西方，无论在什么社会制度中，总有许多艺术工作者忠诚地表现了自己的真情实感，这永远是推进人类文化发展的主流”。[2]“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”[3]“抽象美在我国的传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。”[4]
另一方面，吴冠中认为抽象美与生活不可分离。“尽管西方抽象派派系繁多，无论想表现空间构成或时间速度，不管是半抽象、全抽象或自称是纯理的、绝对的抽象……它们都还是来自客观物象和客观生活的，……即使非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的。”“我个人并不喜爱缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿。”[5]
吴冠中认识到“抽象美是形式美的核心”，正是意识到“艺术形式自身的独立性”，即作为艺术语言的形式有其自身的规律。这正是美国现代艺术评论家格林伯格所说的“先锋派摒弃传统并不只是为了达到革命的效果，而是为了在最近一百多年自始至终变化无常的环境下保持艺术的水准和活力——破旧立新的过程也有其自身的持续性和传统”。[6]“‘先锋艺术’坚持以检测社会对阳春白雪的接受能力为目的。为此，它借助于测试社会继承的形体、流派以及媒介本身的极限，这也正是印象派、后印象派、野兽派、立体派以及蒙德里安在他们各自的时代所做的事情。”[7]由此，我们可以将吴冠中的艺术视为一种具有“美学前卫”的艺术，它可以理解为吴冠中在古典艺术与当代大众文化之间，以精英艺术与形式媒介为基础，在反对传统保守趣味与庸俗商业文化的双重斗争中确立起自己的艺术史价值。近年来，中国艺术界对“写意”精神高度重视与提倡，开始从中国传统艺术的角度研究艺术中的抽象和抽象艺术中所具有的东方美学特质。这再一次表明吴冠中所具有的深厚的艺术修养和敏锐的审美直觉，他所提出的中国艺术的现代性语言转型的问题并没有完全解决。
二、艺术的智者
“见微知著”，在感性与理性之间保持微妙的平衡。
格林伯格对于现代艺术的文化意义的重视，反映了现代艺术的复杂性和丰富性，我们不能将现代艺术仅仅理解为一种形式主义的革命。波洛克认为“现代艺术不外乎要表现我们这一代人的所思所想”。[8]巴尼特·纽曼认为：“形是有生命力的东西，是抽象的复杂思想的载体。”[9]
同样，如果我们要评价吴冠中创造的自然的抽象，只能在他真实的内心中去寻找隐喻的风景。吴冠中的艺术表明了他对于自然的审美敏感和对于艺术的形式敏感。在艺术与社会之间、艺术家与审美对象之间，吴冠中没有将其简单化地看作一般的再现与描述关系，而是通过形式的提炼与升华，表达了艺术与社会及艺术家情感的复杂关系。
对于吴冠中作品中的“内容”，我倾向于运用“信息”这一当代观念加以新的界定，它不再是传统教科书中所谓的“思想”、“主题”。在信息时代，艺术作品越来越成为艺术家在社会中进行人际交流的一种方式，没有合适的形式，就无法传达“信息”，这种“信息”包含了艺术家的情感、思想以及对世界的态度。在这一意义上，西方现代艺术要求形式传达信息鲜明有力、直接清晰，而中国古典艺术强调含蓄朦胧、委婉回味，它们有不相同的“形式感”。吴冠中的作品是西方现代艺术形式与中国古典精神的结合，既有视觉上的清晰单纯，又具有东方式的含蓄回味，在我们面前展开了一个独特的世界，也给我们带来了丰富的信息。
吴冠中在他的作品中特别关注视觉要素的自律性，通过黑白关系与色彩关系的整体对比，系统化地展现出自然界的内在结构。运动中的线条不断地自我增殖，它们在颤动中互相跟随着，在空间中运动，产生了变动不居的形态。吴冠中将对现实与自然的提炼，转化为感觉的浓缩过程，通过结构形式的简化，实现了作品的内在平衡。在这一单纯化的过程中，通过简化，艺术家一方面实现个别特征的单纯化，另一方面将母题或某些真实结构变成符号，与写实艺术追随自然形象所受到的局限性相比，这里存在着无限的可能性。一旦从模仿的桎梏中解放出来，吴冠中作品中的点、线、面与色彩便显示出作为自由元素的力量，色彩流淌出音乐的诗，线条渗透出构造的活力，画面显示出明净的广袤与辽阔，它们自己变成了独立的主题。
可以将吴冠中的艺术视为一种抒情抽象，他通过直接、活泼的绘画方式找到生活中的快乐，并释放自己的欢乐和苦闷。吴冠中用色彩创造出一个构成它自己存在的空间，使我们可以看到生命的延续和成长。我们在他的作品中可以看出迅速而果断的绘画动作，但并不缺乏内在精神的联贯性，它们总是受到画家突如其来的对整个自然的直觉感受和一种自发的情感激发，燃烧着一种抒发自我的强烈愿望。作为画家内在生命运动的痕迹，吴冠中作品中出现的这些奇妙的线条交织与色彩符号至今仍然是一个谜，它令观众思索回味。
对这个世界和这个时代，吴冠中既不复制又不使其理想化，也不简单地加以歪曲。他从中截取的不是偶然性，而是深刻的规律。他证明了人在自我心中创造另一个世界的可能性，他使自己的艺术之树不断长出新枝，吴冠中的这些生机勃勃的作品是由一种对生命的好奇和坚韧不拔的形式探索赋予活力的，它们向我们提示了自然与生命的真相。
三、大地的行者
“沉潜往复”，在东方与西方之间获得智慧的均衡。
如果我们将“水墨画与现代性”作为20世纪中国画发展的主线，那么在今天，已经没有人怀疑中西融合是20世纪中国画革新的有力途径之一。尽管我们对“五四”以来引入西方艺术教育的历史开始反省，但中国艺术与中国经济一样，已不可能在一个封闭的环境中获得发展。中国当代水墨如果要在新世纪参与全球性的文化交流，就需要将中国水墨画系统内部的问题转换为对现代艺术与当代生活的研究，进而探讨当代艺术何以通过形式的革新到达现代精神的探索与表达。
清末以来，中国画水墨画中陈陈相因、空洞无物的积弊，已经受到“五四”运动以来诸多启蒙大家如康有为、陈独秀、鲁迅的尖锐批评。对此，中国画界的应对主要有两条道路：一条是坚持中国画的笔墨系统并回归自然：一条是引入西方学院化的写实教育直接面对真实。前者以黄宾虹、潘天寿执纛，后者由林风眠、徐悲鸿举帜。在20世纪中国水墨画的发展史上，无论是坚持以传统为基础创新还是以西画为模式改革，都不同程度地引入了“写生”的概念。但中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”是有着不同的意趣的，原因还是在于中西自然观的不同，所以写生观也不同。石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的写生观，成为中国水墨画创新求变的一条新径。20世纪中国画的几位大师，都有过青壮年时出门远游，或写生积稿，或默识在心，晚年精心创作，渐成大器的经历。无论如何，在“内法心源”的基础上，黄宾虹强调“外师造化”，从写生中开拓中国画的创新求变之路，这是中国水墨画理论在20世纪中期的一个重要转变。
吴冠中的风景画以写生为基础，以意境为核心，以四个方面的追求构成了他的艺术面貌，这就是人民的感情，泥土的气息，传统的特色，现代西方绘画的形式法则。
1979年，《吴冠中绘画作品展》在中国美术馆展出，受到国内美术界的极大关注，李可染、张仃这些力倡写生的艺术大家都给予了极高评价。张仃在《文艺研究》撰文，称吴冠中的油画，是“民族化”的油画，吴冠中的中国画，是“现代化”了的中国画。张仃敏锐地注意到吴冠中的中国画经过了认真的油画写生，对于表现对象已经十分熟悉，“成竹在胸”，而后用中国工具表现而已。可以说，张仃比较早地从吴冠中的创作中注意到了中国画的“现代化”问题。
但是对吴冠中来说，写生只是手段。在写生中观察并提炼自然中的“形式”，也不是吴冠中的目的。将吴冠中视为一个只重形式的画家，就无法理解他的作品在不同国度与不同文化背景的观众中为什么能深深地打动人的心灵。正如吴冠中所说，一方面他认为“缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士。”另一方面．他爱上形式美是通过了意境美的桥梁，并在形式美中发现了意境美的心脏。他之所以在写生时像李可染一样，“东寻西找”，不断挪动观察的位置，将不同的景象“移花接木”，其目的正是“写意”。这里的“写意”，一方面是写“胸中意气”，即对自然的强烈感受；另一方面也是写吴冠中最为重视的“意境”，即艺术家内在的情感与自然美的互动相生所产生的新的审美境界。
评论家刘骁纯将吴冠中与林风眠的艺术探索称之为“林吴系统”，这是从唐代张彦远《历代名画记》中获得的美术史视角，即论画者当先辨画之源流，未知画之南北，不可论画。
林风眠与吴冠中可以视为一个水墨系统，权可称为“林吴系统”，它的最大特征是由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合。这里所谓的写意，指的是一种艺术类型或形态，而不限于中国的写意文人画。在中外美术史上，写意艺术的逻辑前导是传神艺术，即为山水、花鸟、人物传神写照的艺术。相对而言，传神艺术将客体风神置于前台，而写意艺术则将主体风神置于前台：色、点、线、面、体在传神艺术中主要是塑造物象的手段，而在写意艺术中则获得了相对独立的审美内涵，并在相当程度上成为艺术家直抒胸臆的手段。写意艺术在自我肯定中包含着自我否定，它最终为现代抽象艺术开辟了道路。林风眠和吴冠中先后留学法国，但他们的最终取向既不同于徐悲鸿(古典写实)，也不同于赵无极(现代抽象)，他们都被印象、后印象、野兽、表现、立体主义等近现代写意型艺术深深地攫住了灵魂。[10]
刘骁纯认为：“在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中，吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此．他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。”[11]
“借洋兴中，以中化洋。”在林风眠开辟的道路上，吴冠中以其开阔的视野继续着前辈融合中西艺术的艰难历程，从而“在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化”。由此，我们有理由认为，吴冠中是20世纪后期中国水墨画走向现代的一位先行者，他对于传统水墨画的批判性继承，他在水墨画中对于鲜明色彩和形式结构的大胆表现，拓展了90年代中国实验水墨语言的新变之路，给年轻的后来者以极大的革新勇气。
90年代以来的现代水墨，不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展，有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式，在一个更为复杂多样的语言系统中获得新的意义。笔墨只是多种艺术表现方式之一，与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同，现代水墨艺术家更多地采用了挪用、变形、错位等表现方式，以非叙事性的表达，将中国画引入一个与当代社会生存状态共鸣的文化语境。
有关吴冠中不同历史时期的艺术创造的具体品评，已经有了许多重要的评论，其中最为精彩的，也许是刘骁纯先生的《吴冠中与林风眠》一文，在这篇评论中，刘对于吴冠中作品的形式分析特别是对于“线条”的分析，具有特殊的敏感和准确的评判。在此我不再重复。仅就吴冠中近年来的创作做一些简要的鉴析。
1998年以来吴冠中的创作，有几类值得注意的作品。一类以《沧桑之变》(1998)、《春如线》(1999)为代表，在黑白灰的系统中加入色彩系统，以点线披离的网状交织为主，每个系统自身丰富，又互相协调穿插，最终统一在优雅的白色基底上。而在水墨系统与色彩系统中，又各自以点、线、面形成三重奏，色有冷暖，点有浓淡，线有疾徐，欢快的点线表达了自由的心灵，具有音乐一样的洗练与和谐，使我们如沐江南春晓，日朗风清。
另一类以《江南居》(2000)、《大宅》(2001)、《窗里窗外》(2001)为代表，大笔纵横，不拘小节，采用了强烈的大块面的黑白对比，富有建筑的结构感。同时他将书法中的“飞白”作为一种绘画的表现元素加以自由运用，虽然用大排刷，但运笔具有中国书法中的自由转捩，不同于吴冠中80年代作品中横平竖直的平面构成，他在这些作品中引入了斜线与曲线，增强画面的动感与速度感，更具有抽象表现主义的特征。
还有一类作品以《洪荒》(2000)、《残阳如血》(2001)、《白发之花》(2003)等为代表，在一片黝黑厚重的背景中，若明若暗地显现出生命的形态，具有悲剧性的凝重与朦胧，这与林风眠晚年的作品有相似之处，艺术家重新感受到了生命易逝而宇宙永恒的苍茫心态，像曹操的《观沧海》一样，具有老骥伏枥的悲壮情怀。
总而言之，吴冠中近年来的作品，进入了更加纯粹的抽象与表现，视觉上更为简洁与单纯，虽然也有对于野草闲树、白云风筝的童年纯真心态，但更多的是不再拘于形式与一般的美感表达，而是历经沧桑，阅尽人间春秋，那种对于人生与历史心如明镜的清澈洞察。
这里我看到作为知识分子艺术家的吴冠中所具有的“文心”，即现代水墨画的人文内涵与精神追求，它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为己任，但同时又坚持现代水墨应该从中外优秀的艺术传统中寻找语言的资源与风格的生长点，走“中西结合”的道路。吴冠中的艺术历程为我们留下了宝贵的财富，同时也向中国美术提出了许多新的研究课题。无须否认，现代水墨从西方现代艺术中吸取了许多有价值的东西，如结构、色彩、观念等。但现代水墨画家要探讨艺术语言的自足性，即语言如何通过表达的方式同现实发生关联？如何建立抽象与现实的深层文化联系？中国艺术的独特性在于“超以象外，得其环中”的深厚意蕴，这也意味着现代水墨从形式与抽象出发，最终与传统水墨殊途同归，都是指向人的精神生存，在逆向性的继承中实现中国画从传统向现代的转型。
吴冠中在湖南卫视为他专题拍摄的《新青年》节目中说：“我不想以传统笔墨的继承者自居，但我并没有抛弃传统笔墨的精神，我享受着中国传统艺术带给我的美的品位、情的素质。我希望创造新的水墨画节奏，我愿在无所顾忌、无所约束的心态下画具有中国艺术精神而非中国艺术形式的作品。”
“天地彩色笔底浓，身家性命画图中。”对于吴冠中这样一位视艺术为生命，一生求索不息的20世纪中国的著名画家，他的这些具有浓郁中国艺术精神的杰作，将永远成为我们民族的宝贵财富。
殷双喜
艺术评论家
2005年7月31日
注：
[1] 转引自《江苏画刊》1993年第3期，第40页。
[2] 吴冠中《关于抽象美》，载水天中、郎绍君编《20世纪中国美术文选》(下卷)，上海书画出版社1999年11月第1版，第319页。
[3] 同上，第320页。
[4][5]同上，第323页。
[6] 格林伯格《“美国式”绘画》，载弗兰西斯·弗兰契娜等编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社1988年12月第1版，第144页。
[7] 同上，第162页。
[8][美]埃伦·H·约翰逊编《当代美国艺术家论艺术》，上海人民美术出版社1992年2月第1版，第7页。
[9] 同上，第21页。
[10] 刘骁纯《吴冠中与林风眠》，载“解体与重建——论中国当代美术》，江苏美术出版社1993年10月第1版，第162-163页。
[11] 同上，第168页。
回望20世纪的中国艺术，在她风云变幻的长卷之上，交织着东方与西方、传统与现代、继承与拓展、全球与本土、为大众与为艺术等诸多论辩与歧争。能够从实践到理论都全面地回应这些问题，并以自己的充实而持续的艺术成果去敲击时代音响的，吴冠中先生是最突出的一位。这不仅因为他的纵贯上世纪后七十年的艺术生涯隐含着中国当时社会与艺术关系的整体变奏；也不仅因为他是近二十年国际上广被重视的最具代表性的中国艺术家；重要的是因为他对于水墨与油彩的双向“出击”，实践与理论的双重话语，将几代人打通“中西”的努力，真正意义上地揉捏在一起，化合而为一个“人”的一体的东西，并呈现为我们日常观照中可资亲近的生机和生意。
吴冠中先生的绘画的确是一个清丽自由的世界。他的水墨无论是粉墙黛瓦的江南人家，鲜花野草的小窗即景，还是虬曲腾转的古松高壁、垅高坝长的北原风景，都给人一种清新放怀的感觉。画面上那些游丝，那些韵点，仿佛在不经意之间点染而成某种形相，自然界的物形经由这些不期然而然的点染，萌生着简约隽淡的气息。他的油画时而浓郁苍润，时而奔放用力，那一次厚堆而成的老树浓荫，那飞刀切刮的荒原冷月，都以平淡朴直的风格感人。无论是水墨还是油画，吴先生的画中都充满着一份平淡的诗意。“平淡”在中国传统的视觉文化中是一种重要的品格，它的思想来源可以追溯到悠远的庄学和禅学，其实质是天真与天然，是出于性情的自然。“自然”在老庄那里代表着道创生万物，却无创造之迹，一若万物都是自己创造自己的意义。如何在绘画上让人的性情得以自然流露，这是中国艺术家始终考虑的问题，也是当代中国艺术突破画种、古今、中外的分置格局来思考发展的根源性的落脚点。
要解决好绘画中性情的自然流露的问题，首先要处理好“形似”与“神似”的问题。近代历史上的西风东渐，西方摹仿自然的写实方法，深深地影响了中国艺术。上世纪五十、六十年代，中国的美术教育拘于写实体系的训练，对于曾经有机会放眼西方，并立志放怀古今的吴先生来说，是深恶其垢病的。吴先生正是要以自己的艺术来去除那种一味求形似的执妄。画者不患所画的不形似，而息刻意矫情地求形似。所以，吴先生并不是否定形似，而是追求神形相融的真形似。那清丽的水乡，那苍莽的高原，无论清新与厚重，里边都有一种神，一种简约与浑莽的意味，一种简化而整一的品评倾向。吴先生所画的不仅是水乡与高原，不仅是朝花与朔月，而且是水乡与高原的乡情，朝花与朔月的诗意，是吴先生自己涵融在水乡、高原、朝花、朔月之中的真情切意。
紧接着的是如何得“神”的问题。中国的艺术思想就是关于传神的思想。“神”是艺术的安顿之所。董其昌在《画旨》中说：“看(指山树等)得熟自然传神。传神者必以形。形与心手相凑，而相忘，神之所在也。”这正是吴先生以八十高龄仍然手执画本、写生不辍的秘笈。中国人将自然的摹写称写生，写此生象与生意是也。吴先生的写生极精彩，但那里边总把握着一种度，一种“山水如在眼前”的真切感。画者作为亲历者将观视之物变成笔端之形，其中的真切之意，通过传摹体验而得以“凝神”。对象之神由其形的自然之态得以流露，观视和把握这样的自然之态必得专于心，凝于神，用志不分。这不唯能否入对象之深，主体自身的胸境、学养、功夫、才情都必影响此深度。实质上，对象之神把抓之时，即是主体之性情得以开启而相合之际。那水乡的韵味正是与吴先生的乡情一道被开启而活化在那些令人难忘的画境中的。正是因为这份乡情，这种更为内在的主体之神，吴先生的创作更深了一步。他没有停止在写生“眼前之景”，而是进一步构画“心中之景”。他让那些景物、那山水活化在心中，自己成为亲历者去承受这些形相的生长。在这里，传神不唯对象之形的把抓，艺术对于自然不再是模仿，而是创生，是以自己的精神来创造对象。吴先生始终寻找着挹客观之自然为胸中之自然、化对象之神入心中之神的冥合之境。
冥合之境即是相忘之境。忘境在中国传统绘画中是一个高境。遗去世俗利害纷争的机巧，忘形去知，离形去智，既从定见与陋习中解放出来，又从自我执妄中超越上去，以虚、静、明为体验之心，达到手与心、心与物相融相忘，这始终是中国绘画高悬在天的创生理念。无论是水墨还是油画，吴先生坚持取用的都是遗物之观，即超越物形而又不离物形的观察方法。吴先生所内在的简约浑一的自觉，在这里化为那种赖以“超越物形而又不离物形”的内在之意。此意总是遗弃物形的某些表象，而将另一些物形物象还原成点、线的基本形态，并让这些点、线率性地在画幅中生长，原有的物构正被打开，而在运笔运色的运行中当下地生成自在自由的画意。正是此意，水乡唯剩白墙与黑瓦，并黑白相叠而成一片海市蜃楼，那白既是墙，也是一种远，那黑既是瓦，也是一份韵；正是此意，高原古窟简化为率性的点线，那大小跳跃的点既是洞窟，又是相凑相合的节奏，那长短相错的线，既是山体的转合，又是画幅的骨骼，这线与点相合，形成正在生长和延伸中的生命肌理；正是此意，那城市堆塑成一个巢穴，一个不断生长着的浑一体，那浓郁的灯盏，穿透画面，却又布下黑暗；正是此意，黄河之水成为一片苍茫无边的世界，几朵白花如浪如云，横空渡过，这浪花度量出水势和流阔，也是写浪人心中如冲浪者一般激情的跃动。
中国绘画从宋代始，将相忘之境、自然之境尊为至上的格位，称“逸格”。“出于自然而后逸”。所谓逸者，久被俗见和陋习所曲解。实质上，“不守常法”是逸品的重要特征。清恽格在《南田画跋》中说：“香山曰：须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”树相忘，山相忘，进而笔与笔相忘，有与无相忘，彼此相忘而合于一的相恰，如此高格颇难。要做到“无一笔是笔”，必得不守常法，于常法之外，独辟新法。吴先生正是这样自觉地要求自己，冥合在心物相忘的境域中，来遭遇自己的方法。他的那些游丝、那些韵点，有时在寻觅，有时在试探，常有种种不周，却道出了那当下的朴直和率真，道出了得入忘境的那种率性。“率”即是“尽”，“率真”即是“尽可能地去真”，“率性”即是“尽可能地完成本性”。所以有许多人尽管并不喜欢吴先生的笔墨，但却承认吴先生绘画中的词意和真性情。董其昌叹道：“谁知简远高人意，一一毫端百卷书。”(《题倪迂画》)吴先生的用笔看似流动简一，却总是令细微流注于胸次，而发现于毫端。他的方法渐趋渐熟，一方面渐离于事物的常态，另一方面又渐近于平淡自然。心手相应之时，也即心手相忘之际，则“手不知笔墨”，笔墨直与胸中山水相通。吴先生也正是在这样的境域之中提出“笔墨等于零”。吴先生并不是叛逆者，实际他是先行的守望者。他要让自己的艺术生命来呼唤那正在远去的精神传统，从而见证这一传统如何重新活在遍布生机和危机的生活世界中。
中国的艺术传统强调诗文书画的同境，尤在文人绘画中，诗与画相辅相成。吴冠中先生则称得上当代的诗人和散文作家。一方面，他以文字为载体，进行艺术的思考与梳理，达到很高的艺理相通之境；另一方面，在他的简约生成的绘画中，那些纯化的点线并没有成为形式构成的符号，而仍然以活生生的自然韵味感动人。这正由于他的活跃在内在画意中的诗化倾向。清人况周颐说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得己者在，此万不得己者，即词心也。”在吴先生这里，“万不得己者”同样是一种词心，一种当下生成的、直观明澄的词心，一种沟通内外、冥合心物的词心。吴先生常常站在具象与抽象的崖畔，受着两边流风的挟袭，但他始终没有放弃自己的位置，或者说他始终努力着扭转具象与抽象的分野，而探寻心物相融相忘的境域，守望圆融而整一的诗心。他总是泅于继承与出新的激瀑之中，受着种种潜流的冲击，但他始终如一地搏击着，既不让自己流入守成的潮汐，又不让自己跌落叛逆的急涡，他坚强地找寻着东西相融、内外相养的汐流，找寻时代与传统相交合的航道。他始终正面地站在中国的绘画问题面前，以实践者与思考者的双倍努力，深入历史的断层之中，思考中国艺术发展的根源性问题，并以全力来撞击时代的音响。
当今的时代，艺术所面临的不仅是地域与时代的多种冲突，守成与拓展的双向危机。技术时代所产生的技术文化正以新的文化消费方式改变着我们的生活。时尚娱乐文化日益以大众的形态淘空了当代人文的内涵。正是在这样的情势下，认真阅读吴冠中先生的艺术，我们发现，其精神实质是沟联着众多相对相生之物的通境，是当今文化世界的重要桥梁。他的艺术超越画种的藩篱，突破俗雅的羁绊，打通古今中外的界域，整合内外相养的世界，为民族的当代艺术的求索树立了榜样。这个榜样是多方面的，又是合一整体的；它不属于某一界别，而属于这个时代。
宋代大家郭熙在其《山水训》中曾说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”我想：这一句千年箴言正可以作为吴冠中先生的今日写照。
许江
中国美术学院院长
2005年8月2日于南山三窗阁
